Fotoğraf, fotomontaj, film ve kitle iletişimi

Açılış: Stuttgart'ta ilk oda

1929 baharında Stuttgart'ta, Alman Werkbund'un düzenlediği büyük bir fotoğraf ve film sergisi açıldı. Ziyaretçiyi karşılayan ilk odayı, bir yıl önce Bauhaus'tan ayrılmış olan László Moholy-Nagy kurmuştu. Duvarlarda tanıdık sanat fotoğrafları pek yoktu.

Onların yerine röntgen filmleri, havadan çekilmiş tarlalar, mikroskopla büyütülmüş dokular, gazete sayfaları ve reklam afişleri asılıydı. Odanın sorusu basitti: fotoğraf nereye gidiyor? Moholy-Nagy'nin cevabı duvarlardaydı: mercek bilime, basına ve reklama çoktan yerleşmişti.

Önceki derste onu Bauhaus'un metal atölyesinde gördük. Stuttgart'taki oda o okulun sınıflarından taşmış bir düşünceydi. Gözün eğitimi artık gazete alan, sinemaya giden, dergi karıştıran milyonların da meselesiydi.

Dersin yolu

Önce New York'ta resme benzemeye çalışan fotoğrafın keskinleşmesine bakacağız. Sonra karanlık odada makinesiz yapılan imgelere, Moskova'nın açılı kadrajlarına ve fotomontajın bir siyaset diline dönüşmesine geçiyoruz. İkinci yarı sinemanın kurgusuna, Alman nesnelliğine, resimli dergilere ve bir Kaliforniya tarlasında çekilmiş bir anneye ayrılıyor.

Sıfır noktası: kopya ile özgün

On dokuzuncu yüzyıl kursunda fotoğrafın icadını ve ressamlarla girdiği gerilimi gördük. Yüzyıl dönerken teknik bu gerilimi başka bir yere taşıdı.

Elde taşınan küçük makineler ve hazır film, fotoğraf çekmeyi uzmanlıktan çıkarıp herkesin eline verdi. Tarama baskı denen yöntem ise fotoğrafı gazete sayfasına mürekkeple basmayı ucuzlattı. Bir görüntü aynı sabah yüz binlerce kopya hâlinde okurların önüne gelebiliyordu.

Bununla birlikte bir soru doğdu. Bir resmin tek bir özgün nüshası vardır ve değeri biraz da bu teklikten gelir. Bir negatiften ise istediğiniz kadar baskı alırsınız; hangisinin «asıl» olduğunu sormak anlamını yitirir. Filmde durum daha da keskindir: bir filmin özgünü yoktur, kopyaları aynı akşam farklı kentlerin salonlarında oynar.

Dersin sorusu buradan doğuyor. Çoğaltılan bir imge sanatın ne olduğunu, kime ait olduğunu ve ne işe yaradığını nasıl değiştirdi?

Mekanizma — resme benzeyen fotoğraf

Yüzyılın başında sanat fotoğrafçıları, fotoğrafın bir sanat sayılması için resme benzemesi gerektiğine inanıyordu. Yumuşak odak, dokulu kâğıtlar ve elle işlenen baskılar bu anlayışın araçlarıydı. Bu eğilime resimsellik (pictorialism) adı verildi.

New York'ta bu hareketin önderi Alfred Stieglitz'ti. Foto-Secession adlı grubu kurdu, Beşinci Cadde'deki küçük galerisinde fotoğrafları resimlerle birlikte sergiledi. Galerinin Avrupa avangardını tanıtan sergilerini önceki derslerde gördük.

Dergi fotoğrafı bir lüks kitap özeniyle basıyordu. Yıllar geçtikçe sayfalarda Rodin'in desenleri, Matisse'in ve Picasso'nun resimleri de belirdi. Stieglitz fotoğrafı resmin taklidi olmaktan çıkarıp modern sanatın yanına koymak istiyordu.

Onun en çok anılan fotoğraflarından biri bir yolculukta çekildi.

Stieglitz bu sahnede önce biçimleri gördüğünü anlattı: bir şapkanın yuvarlağı, bir merdivenin çaprazı, bir direğin dikeyi. Bugün bakan biri ise sınıfları görür: alt güvertede en ucuz biletle yolculuk edenler, üstte daha varlıklı yolcular. Fotoğraf hem bir kompozisyon hem bir belgedir ve bu ikilik dersin sonuna kadar sürecek.

Mekanizma — düz fotoğraf

Birinci Dünya Savaşı yıllarında genç bir fotoğrafçı resimselliğin bütün araçlarını bıraktı. Paul Strand fotoğrafın gücünü makinenin kendine özgü keskinliğinde arıyordu.

Binanın ölçüsü yanında yayalar karıncalar kadar küçük kalır, pencereler bir finans kurumunun ağırlığını taşıyan kara boşluklar gibidir. Strand ne yumuşak odak ne de elle rötuş kullandı; etkiyi yalnız yer seçimi, ışık ve kadrajla kurdu.

Stieglitz bu fotoğrafları Camera Work'ün son sayılarına aldı. Derginin kapanışı, resme öykünen fotoğraf çağının da kapanışı oldu. Bu yeni anlayışa düz fotoğraf (straight photography) adı verildi: keskin odak, işlenmemiş baskı, makinenin gördüğüne sadakat.

Stieglitz de bu yöne döndü ve 1920'lerde göğe çevirdiği makinesiyle duyguların karşılığı saydığı küçük bulut fotoğrafları çekti.

Mekanizma — makinesiz fotoğraf

Paris'te ve Berlin'de aynı yıllarda bazı sanatçılar objektifi tümüyle bıraktı.

Man Ray, 1921'de Paris'e taşındıktan kısa süre sonra karanlık odada bir rastlantı yaşadığını anlatır. Işığa duyarlı bir kâğıdın üstünde unutulmuş bir huni, bir cam kap ve bir termometre, ışık yandığında kâğıtta beyaz gölgeler bıraktı. Nesneler kendi izlerini doğrudan kâğıda düşürmüştü.

Man Ray bu görüntülere kendi adından türettiği rayograf adını verdi. Yönteme genel olarak fotogram (photogram) denir. Talbot da yaprakları kâğıda koyup güneşte basmıştı. Man Ray'in yeniliği, aynı tekniği düş gibi tanınmaz kılan bir imge diline çevirmesiydi.

Moholy-Nagy da eşi fotoğrafçı Lucia Moholy ile fotogramlar üzerinde çalışıyordu. Onun gözünde fotogram, ışığın kendisini bir malzeme gibi biçimlendirmenin yoluydu.

Kitabın özgün adı Malerei Fotografie Film'dir. Moholy-Nagy bu sayfalarda makinenin gözün alışkanlıklarını kırabileceğini savundu. Alışılmadık bir açı, bir büyütme ya da bir hız, tanıdık bir nesneyi yabancılaştırabilirdi. Bu programa yeni görme (Neues Sehen) adı verildi.

Fotoğrafta ufuk çizgisi yoktur, bu yüzden görüntü önce soyut bir desen gibi okunur, sonra yollar ve ağaçlar seçilir. Fütürizm dersinde hareketi tek karede yakalamaya çalışan fotoğrafçıları görmüştük. Moholy-Nagy hareketten çok bakış noktasının kendisini yerinden oynatıyordu.

Mekanizma — Moskova'da fotomontaj

Konstrüktivizm dersinde Moskova'nın sanatçılarını resim sehpasından afişe ve kitaba yönelirken gördük. Fotoğraf bu programın en hızlı aracıydı: yeni toplumun yüzünü, fabrikasını ve kalabalığını resimden çok daha inandırıcı biçimde gösterebiliyordu.

Berlin'deki Dada sanatçılarının kaotik dergi kesiklerinden gelen fotomontaj (photomontage), Moskova'da bir anlatım ve ikna aracına dönüştü.

Aleksandr Rodçenko 1923'te şair Vladimir Mayakovski'nin uzun bir aşk şiirini resimledi.

Şiirin adı «Bunun hakkında» demektir ve şairin Lilya Brik'e duyduğu sancılı sevgiyi anlatır. Kapaktaki gözler Lilya Brik'indir. Rodçenko satırları harfiyen resimlemedi; bir kâbusun sıçrayan mantığıyla telefonu ve köprü korkuluğunu sahneden sahneye taşıdı. Kitap, fotomontajın lirik bir metni de taşıyabileceğini gösterdi.

Ertesi yıl Rodçenko kendisi fotoğraf çekmeye başladı. Annesinin ve Mayakovski'nin portrelerinden sonra kadrajını eğdi, balkonlardan aşağıya, cephelerden yukarıya doğru çekti. Sanat dergilerinde yazdığı yazılarda göbek hizasından çekilmiş fotoğrafın eski bir bakışı tekrarladığını, yeni insanın dünyaya yukarıdan ve aşağıdan bakması gerektiğini savundu.

Kadın, tekrarlanan çizgilerin içinde bir nota gibi kalır. Rodçenko aynı yıllarda bir öncü kızı aşağıdan, gökyüzüne doğru yükselen bir anıt gibi çekti. Bu açılar Sovyet basınında tartışma yarattı. Eleştirmenlerin bir bölümü onu biçimcilikle ve Batılı fotoğrafçıları taklit etmekle suçladı.

Rodçenko'nun çevresinden El Lissitzky ise fotoğrafı kendi kimliğini kurmak için kullandı.

Göz, el ve pergel tek bir imgede birleşir. Sanatçı burada bir mühendisin, bir tasarımcının kılığında poz verir. Önceki yüzyılın fırçalı ressam portresi, laboratuvardaki bir kurucunun portresine dönüşmüştür.

Mekanizma — fotomontaj bir silah olarak

Berlin'de Dada'nın içinden gelen John Heartfield, fotomontajı yirmili yılların sonunda bir siyaset diline çevirdi. Asıl adı Helmut Herzfeld'di; savaş sırasında Alman milliyetçiliğine tepki olarak adını İngilizceleştirmişti. Önceki derste onu Berlin'deki Dada fuarının düzenleyicileri arasında gördük.

Heartfield'in asıl sahnesi bir işçi dergisiydi. Komünist yayıncı Willi Münzenberg'in çıkardığı İşçi Resimli Gazetesi, kısaltmasıyla AIZ, geniş bir işçi okur kitlesine ulaşıyordu. Heartfield onun kapakları ve iç sayfaları için yüzlerce fotomontaj hazırladı.

Başlık Hitler'in altın yuttuğunu ve teneke konuştuğunu söyler. Teneke, Almancada boş laf için de kullanılan bir sözcüktür. Görüntü, büyük sanayicilerin parasının bu ateşli söylevleri beslediğini iddia eder. Fotoğrafın inandırıcılığı, bir röntgenin tıbbi kesinliğiyle birleşerek bir iddiayı kanıt gibi sunar.

Heartfield, Höch'ün kalabalık kolajlarının tersine az sayıda parçayla, kusursuz ek yerleriyle çalıştı: okur ilk bakışta bir haber fotoğrafı, ikinci bakışta bir yorum görür. Nazilerin iktidara gelmesinden sonra Heartfield ve dergi Prag'a kaçtı; fotomontajlar oradan sürdü.

Aynı teknik, aynı yıllarda devletlerin afişlerinde liderleri yüceltmek için de kullanıldı. Fotomontajın anlamını kimin elinde, hangi dergide ve kime karşı kullanıldığı belirliyordu.

Mekanizma — kurgunun çarpışması

Sinema yirminci yüzyılın ilk kitle sanatıydı: aynı film, aynı hafta pek çok kentin salonlarında binlerce seyirciye ulaşabiliyordu. Sovyet yönetimi onu okuma yazma bilmeyen geniş bir halka seslenmenin aracı olarak gördü.

Genç yönetmenler filmin gücünü çekimlerin birbirine nasıl bağlandığında aradı. Bir yüzün görüntüsü, hemen ardından gelen görüntüye göre aç, yaslı ya da sevinçli okunabiliyordu. Çekimleri birleştirme işine kurgu ya da montaj (montage) deniyordu ve bu sözcük fotomontajla aynı kökü paylaşıyordu.

Merdiven sahnesinde süre gerçek zamandan uzundur: Eisenstein aynı inişi farklı açılardan tekrar tekrar gösterir, askerlerin çizmelerini kaçışan yüzlerle ve kırık bir gözlükle keser. Sahnenin sonunda üç ayrı taş aslan heykeli art arda gösterilir: biri uyur, biri başını kaldırır, biri doğrulur. Seyirci üç heykelden tek bir aslanın uyandığı duygusunu kurar.

Tarihçiler merdivende böyle bir katliamın kayıtlı olmadığını belirtir; 1905'te kentte şiddet yaşanmıştı, ama sahne bir kurgudur. Eisenstein için kurgu iki görüntünün çarpışmasıydı ve bu çarpışmadan seyircinin zihninde üçüncü bir anlam doğuyordu. Film bir olayın duygusunu üretiyordu.

Dziga Vertov ise oyunculu, senaryolu sinemayı reddetti. Kino-Glaz, yani sinema-göz adını verdiği grubu, kameranın insan gözünden daha iyi gördüğünü savunuyordu. Makine hayatı habersiz yakalamalı, kurgu da bu parçaları yeni bir düzende birleştirmeliydi.

Film birkaç Sovyet kentinde çekilmiş parçalardan tek bir hayali kent kurar ve seyirciye kendi yapılışını da gösterir: çekimi, kurgu odasını, filmi seyreden bir salonu. Vertov hem dünyayı hem de dünyayı gösteren aracı gösteriyordu; sanat burada görünür bir emek olarak sahneye çıkıyordu.

Mekanizma — Stuttgart ve yeni nesnellik

Stuttgart'taki sergiye dönelim.

Amerikan seçkisini Edward Weston ve Edward Steichen hazırladı, Sovyet bölümünü Lissitzky kurdu. Sergi daha sonra birkaç Avrupa kentine ve Japonya'ya taşındı. Aynı yıl yayımlanan iki kitap, Foto-Auge ile Es kommt der neue Fotograf!, yeni görmenin görüntülerini kitaplaştırdı.

Almanya'da bu yıllarda resimde de fotoğrafta da Yeni Nesnellik (Neue Sachlichkeit) adı verilen bir eğilim belirdi. Dışavurumcu duygu taşmasının yerine soğukkanlı, keskin ve ayrıntılı bir bakış geliyordu.

Renger-Patzsch bir bitkiyi ve bir sanayi ürününü aynı titizlikle çekerek doğanın yapısı ile makinenin düzeni arasında bir benzerlik aradı. Kitabın başlığını yayıncının koyduğu, fotoğrafçının ise Şeyler gibi daha sade bir ad düşündüğü anlatılır. Walter Benjamin birkaç yıl sonra bu başlığı eleştirdi: fotoğraf, her şeyi güzel göstererek yoksulluğu bile bir tüketim nesnesine çevirebilirdi.

Paris'te yaşayan Germaine Krull aynı yıllarda makineyi bir kahramana dönüştürdü.

Krull'un fotoğraflarında demir bir dantel gibi incelir. Krull bu açıları Vu gibi yeni resimli dergilerde de yayımladı ve avangard bakış hızla basının sayfalarına yayıldı.

Mekanizma — bir toplumun yüzleri

Kölnlü portre fotoğrafçısı August Sander'in hedefi daha geniş bir projeydi. Bütün bir toplumu, mesleklerine ve sınıflarına göre dizilmiş portrelerle kaydetmek istiyordu. Projenin adı Yirminci yüzyılın insanlarıydı ve köylülerden başlayıp zanaatkârlara, sanayicilere, sanatçılara, kentin kenarındaki yoksullara uzanan gruplar hâlinde düzenlenmişti.

Üç genç bir köy dansına gidiyor olmalıdır. Kentli takım elbiseler, çiftçi bedenlerinin ve tarla yolunun üstünde biraz eğreti durur. Fotoğraf bir anı yakalamaktan çok bir toplumsal tipi gösterir.

Döblin bu portreleri bir sosyoloji gibi okumayı önerdi. Kitapta insanlar meslekleriyle anılır, adları verilmez. Bu yöntem bir yandan toplumu çıplak bir açıklıkla gösterir, öte yandan bireyi bir türün örneğine indirir. 1930'larda Nazi yönetimi kitabın kalan nüshalarını ve baskı kalıplarını toplattı. Rejimin istediği ırkçı tip fotoğraflarına Sander'in karışık, sıradan yüzleri uymuyordu.

Paris'te ise eski bir aktör, yıllarca kentin sokaklarını ressamlara belge satmak için fotoğraflamıştı. Eugène Atget, sabahın erken saatlerinde boş sokakları, kapı tokmaklarını, vitrinleri ve avluları çekti.

Atget işini belge üretimi olarak gördü. Man Ray'in komşusuydu ve sürrealistler onun birkaç fotoğrafını dergilerinde yayımladı. Vitrin mankenleri ile camdaki yansımalar, sürrealistlerin aradığı tekinsiz kent düşüne uyuyordu. Atget'nin ölümünden sonra Amerikalı fotoğrafçı Berenice Abbott arşivinin büyük bölümünü satın alıp tanıttı.

Mekanizma — aura

Bu gelişmelerin en etkili yorumu, Nazilerden kaçıp Paris'e yerleşmiş bir Alman eleştirmenden, Walter Benjamin'den geldi.

Denemenin tam adı Teknik olarak yeniden üretilebilirlik çağında sanat yapıtıdır. Benjamin bir sanat yapıtının biricik varlığına, burada ve şimdi duruşuna aura adını verdi. Aura, yakında dursa bile bir uzaklığın görünmesi gibidir. Bir katedralin vitrayı ya da bir müzedeki tablo bu uzaklığı taşır.

Fotoğraf ve film bu biricikliği çözüyordu: kopyalanan yapıt seyirciye kendisi gider, sayısız evde ve salonda yeniden belirir. Benjamin buna yalnızca bir kayıp olarak bakmadı. Yapıtın gelenekten ve törenden koptuğunu, geniş kitlelerin kendi deneyimine açıldığını yazdı.

Benjamin, Atget'nin boş sokaklarını bir olay yerinin fotoğrafına benzetti. Ona göre bu görüntüler seyirciyi bir kanıtı okur gibi bakmaya çağırıyordu. Denemenin sonunda faşizmin siyaseti bir gösteriye çevirdiğini yazdı ve buna sanatın siyasallaşmasıyla cevap verilmesini istedi.

Mekanizma — resimli dergiler

Benjamin bu satırları yazarken kitle iletişiminin yeni biçimi zaten kurulmuştu. Almanya'da yirmili yıllarda resimli haftalık dergiler bir olayı birkaç fotoğrafla, kısa yazılarla ve dikkatle seçilmiş bir sırayla anlatıyordu. Bu biçime fotoğraflı röportaj (photo-essay) adı verildi.

Paris'te 1928'de Vu dergisi açıldı ve Krull gibi avangard fotoğrafçılara sayfalarını açtı. Nazilerden kaçan Alman editörler ve fotoğrafçılar bu deneyimi İngiltere'ye ve Amerika'ya taşıdı.

Kapaktaki payandalar, Strand'in bankası ya da Krull'un kirişleri kadar anıtsaldır. Bourke-White iç sayfalarda baraj inşaatının çevresinde kurulan kasabaların gündelik hayatını da anlattı. LIFE kısa sürede çok geniş bir okur kitlesine ulaştı. Avangardın açıları, yakın çekimleri ve kurgusu, bir aile salonundaki sehpaya yerleşmişti.

Mekanizma — bir annenin yüzü

Büyük Buhran yıllarında Amerikan hükümeti, kırsaldaki yoksulluğu belgelemek için fotoğrafçılar görevlendirdi. Tarım Güvenliği İdaresi, kısaltmasıyla FSA, Walker Evans, Dorothea Lange ve başka fotoğrafçılarla binlerce görüntü topladı. Fotoğraflar basında yayımlanarak yardım programlarına destek arıyordu.

Lange fotoğrafı Kaliforniya'da, Nipomo yakınlarındaki bir bezelye toplayıcıları kampında çekti. Kadına adım adım yaklaşarak birkaç kare aldı; en yakını en çok tanınanı oldu. Fotoğraf bir gazetede yayımlandı, kamptaki aileler için yardım gönderildi. Görüntü kısa sürede Buhran'ın simgesine dönüştü.

Fotoğraftaki kadının adı onlarca yıl sonra öğrenildi: Florence Owens Thompson, Cherokee kökenli bir anneydi. Yaşlılığında fotoğraftan hiçbir kazanç sağlamadığını ve adının sorulmadığını anlattı. Lange'nin karesi yoksulluğu milyonlara gösterdi, gösterilen insanın sesi ise çerçevenin dışında kaldı. Ara güvertede başlayan ikilik burada en keskin hâlini alıyordu.

Kalıcı araçlar

Bir fotoğrafa önce bakış noktasını sor. Makine göz hizasında mı, yukarıda mı, aşağıda mı? Açı neyi büyütüyor, neyi küçültüyor?

Bir fotoğrafın nerede basıldığını bul. Aynı kare bir sanat dergisinin fotogravür levhasında, bir işçi gazetesinin kapağında ve bir hükümet raporunda üç ayrı anlam kazanır.

Bir fotomontajda ek yerlerine bak. Kalabalık, görünür kesiklerle mi kurulmuş, yoksa tek bir sahne gibi kusursuz mu birleştirilmiş? İkincisi bir yorumu bir belge gibi sunar.

Bir filmde ardışık iki çekimi birlikte incele. İkisinin yan yana gelmesinden hangi anlam doğuyor ve bu anlam hangi çekimin içinde tek başına yoktu?

Belgesel bir fotoğrafta fotoğrafçının, yayıncının ve fotoğraflanan kişinin payını ayrı ayrı sor. Kimin adı biliniyor, kimin sesi kaydedilmiş, kim kazanç sağlamış?

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Stieglitz'in Camera Work'ü fotoğrafı modern sanatın yanına taşıdı, Strand'in keskin kareleri düz fotoğrafı açtı. Man Ray ve Moholy-Nagy fotogramlarla ışığı malzemeye, Moholy-Nagy bakış noktasını yeni görmenin konusuna çevirdi. Moskova'da Rodçenko ve Lissitzky fotomontajı ve açılı kadrajı yeni toplumun dili yaptı, Heartfield onu bir işçi dergisinde Nazizme karşı bir silaha dönüştürdü. Eisenstein ve Vertov kurguyu anlam üreten bir çarpışma olarak kurdu. Stuttgart sergisi, Renger-Patzsch, Krull ve Sander yeni nesnelliği ve toplumsal portreyi yaygınlaştırdı; Benjamin aura kavramıyla çoğaltmanın sanatı nasıl değiştirdiğini sordu. Resimli dergiler ve Lange'nin Göçmen anne'si fotoğrafı milyonlara ulaştırdı, fotoğraflanan insanın sesini ise çoğu kez çerçevenin dışında bıraktı.

Sonraki derse köprü

Nipomo'daki kampta objektifin önünde duran kadının adı yıllarca sorulmadı; görüntüyü kuran el başkasınındı. Ondan on yıl kadar önce Manhattan'ın kuzeyinde, Güney'den trenle gelen ailelerin doldurduğu Harlem'de bu el değiştirilmeye başlamıştı. Bir felsefe öğretmeni önce bir dergi sayısını, ardından bir antolojiyi «yeni» bir siyah kuşağın sesine ayırdı ve karikatürün yerine kendi yüzünü koymak isteyen yazarları, ressamları, fotoğrafçıları bir araya getirdi. O yüzün kimin ölçüsüyle güzel ve doğru sayılacağı ise kuşağın kendi içinde sert bir tartışmaya dönüşecekti.