Modernizm, avangard ve “yeni” fikri

Açılış: cephanelikte bir çam ağacı

1913 yılının Şubat ayında New York'ta, bir milis alayının Lexington Caddesi'ndeki cephaneliğinde bir sergi açıldı. Askerlerin talim yaptığı geniş salon, bölmelerle onlarca odaya ayrılmıştı. Salona binden fazla resim, heykel ve baskı yerleştirildi.

Düzenleyenler Amerikalı bir ressam ve heykeltıraş derneğiydi. Sergi için bir amblem seçtiler: Amerikan Bağımsızlık Savaşı'nın bayraklarından birindeki yeşil çam ağacı. Rozetlerin ve afişlerin üstünde «Yeni ruh» sözleri yazıyordu.

Kalabalık en çok Avrupa odalarının önünde toplandı. Gazeteler resimlerle alay eden karikatürler bastı. Duchamp'ın kırık düzlemlerle merdivenden inen bir figürü gösteren tuvali, bir yazarın gözünde bir kiremit fabrikasındaki patlamaya benziyordu. Sergi Chicago'ya gittiğinde, sanat okulu öğrencilerinin Matisse'i temsil eden bir kuklayı sahte bir yargılamanın ardından yaktığı anlatılır.

Önceki dersin sonunda eskiyi aşmanın bir ressam programının ilk maddesine dönüştüğünü görmüştük. New York'taki bu salon, o programın bir okyanus ötesinde nasıl bir kalabalığa, bir pazara ve bir öfkeye dönüştüğünü gösterir.

Dersin yolu

Önce «avangard», «modernlik» ve «modernizm» sözcüklerini birbirinden ayıracağız. Ardından yeni sanatı kamuya taşıyan kurumlara bakacağız: jürisiz salonlar, satıcılar, dergiler, manifestolar ve büyük karma sergiler. Dersin son bölümünde bu düzeneği sonradan anlatan eleştirmenleri ve kuramcıları okuyacağız.

Sıfır noktası: ordunun önündeki birlik

Fransızcada «avant-garde», bir ordunun önünden giden, araziyi yoklayan ve çarpışmaya ilk giren birliğin adıydı. Sözcüğün sanata uygulandığı bilinen ilk yerlerden biri 1825'te Paris'te basılmış bir kitaptır.

Kitap, o yıl ölen düşünür Saint-Simon'un çevresinden çıktı. İçinde bir sanatçı, bir bilim insanı ve bir sanayici arasında geçen kısa bir diyalog vardı. Metin çoğu zaman Saint-Simon'un genç öğrencisi Olinde Rodrigues'e atfedilir.

Diyalogda sanatçı ötekilere şunu söyler: «Size öncülük edecek olan biziz, sanatçılarız.» Gerekçesine göre sanatın gücü, insanların duygusuna en hızlı ve en doğrudan ulaşan güçtür. Bilim insanı yolu hesaplar, sanayici yolu inşa eder, sanatçı ise insanları o yola çağırır.

Bu ilk kullanımda dikkat çekici bir ayrıntı var. 1825'in avangard sanatçısı, toplumun ortak bir program için seferber ettiği bir propagandacıydı. Sanat, yeni bir sanayi toplumunun hizmetine girecekti.

Yüzyılın sonuna doğru sözcüğün anlamı yön değiştirdi. Öncü sanatçı artık bir siyasi programın elçisi olmaktan çok, sanatın kendi kurallarına karşı ilerleyen biri olarak görülmeye başladı.

Bu kaymanın ölçüsünü şöyle düşün: 1825'te sanatçı bir ordunun önünde, ordu da bir toplumun önündeydi. 1900'lerde ise öncü sanatçı çoğu zaman kendi seyircisinin önünde yürüyordu ve seyirci onu izlemekte zorlanıyordu.

Mekanizma — üç sözcük, üç düzey

Modernleşme, toplumların ve ekonomilerin geçirdiği bir süreçtir. Demiryolu, fabrika, kent nüfusu, gazete ve okul bu sürecin parçalarıdır.

Modernlik ya da modernite, bu sürecin içinde yaşayan insanların zaman duygusudur. Haussmann'ın Paris'i dersinde Baudelaire'in tanımını gördük: geçici olan, kaçıp giden, rastlantısal olan. Bir şair bu duyguyu birkaç yıl sonra bir buyruğa çevirdi.

Kitabın son sayfalarında Rimbaud «Mutlaka modern olmak gerek» diye yazar. Cümle kitabın içinde bir veda havasında, neredeyse bir yorgunluk içinde söylenir. Sonraki kuşaklar onu bağlamından koparıp bir slogan gibi kullandı.

Modernizm ise sanatçıların, yazarların ve mimarların bu zaman duygusuna verdiği yanıtların toplu adıdır. Sözcük çoğu zaman sonradan, eleştirmenlerin ve tarihçilerin elinde bir etikete dönüştü. Kübist bir ressam 1910'da kendine «modernist» demiyordu. Kendini bir grubun, bir sergi çevresinin, bir dergi sayfasının üyesi olarak görüyordu.

Romen asıllı edebiyat kuramcısı Matei Călinescu bu sözcükleri bir kitapta ayrı ayrı inceledi.

Călinescu iki modernlik arasında bir gerilim görür. Biri ilerlemeye, bilime, saatin ve paranın düzenine güvenen burjuva modernliğidir. Öbürü bu düzene sırtını dönen, onu alaya alan ya da ondan kaçan estetik modernliktir. Avangard, bu ikinci modernliğin en kavgacı kanadıdır. Ama ilk modernliğin pazarından, basınından ve kentlerinden de beslenir.

Mekanizma — jürisiz bir salon

On dokuzuncu yüzyıl kursunda Paris Salonu'nu ve onun jürisini uzun uzun gördük. 1863'te Reddedilenler Salonu açıldı, 1874'te izlenimciler kendi sergilerini düzenledi. İkisi de tek seferlik ya da küçük bir grubun girişimleriydi. 1884'te ise kalıcı bir kurum kuruldu.

Derneğin ilkesi kısa bir formüldü: «Jüri yok, ödül yok.» Üyelik ücretini ödeyen her sanatçı eserini asabiliyordu. Paris kapılarında vergi memuru olarak çalışan Henri Rousseau, ormanlarını ve rüya sahnelerini yıllarca bu salonda gösterdi.

Jürisiz salon, değer verme işini kurumdan alıp dağıttı. Karar artık salonda dolaşan eleştirmenlere, satıcılara, koleksiyonculara ve öteki ressamlara kalıyordu.

Aynı yıllarda Orta Avrupa'da başka bir örgütlenme biçimi doğdu. Münih'te, Viyana'da ve Berlin'de genç sanatçılar resmî sanatçı birliklerinden ayrılıp kendi derneklerini kurdu. Bu ayrılmalara Latince kökenli bir sözcükle «Sezession» adı verildi.

Girişin üstündeki yazı şöyleydi: «Çağa kendi sanatı, sanata kendi özgürlüğü.» Klimt'in Beethoven frizini de bu binanın bir sergisi için yaptığını önceki kursta görmüştük. Viyanalılar yaldızlı kubbeye kısa sürede «altın lahana» adını taktı.

Paris'te bir sonraki adım 1903'te geldi. Mimar Frantz Jourdain ve bir grup ressam ile eleştirmen, yılın sonbaharında yeni bir salon açtı.

Sonbahar Salonu'nun jürisi ise derneğin sanatçı üyelerinden oluşuyordu. 1907'de Cézanne'ın ölümünden sonraki büyük toplu sergisi burada açıldı. Genç ressamlar böylece kendilerini bir soyağacının son halkası olarak görmeye başladı.

Mekanizma — satıcının odası

Jürisiz salon bir resmi duvara asıyordu, ama onu satmıyordu. Satış işini on dokuzuncu yüzyılın son çeyreğinde yeni bir meslek üstlendi. İzlenimcilik dersinde Paul Durand-Ruel'ün izlenimcilerin resimlerini toplu hâlde satın alıp Londra'da ve New York'ta sergilediğini görmüştük. Bir sonraki kuşağın satıcıları bu yöntemi tek tek ressamlara uyguladı.

Cézanne o güne kadar Paris'te hiç kişisel sergi açmamıştı. Paris'teki genç ressamlar onu daha çok bir boya satıcısının dükkânında gördükleri birkaç tuvalden tanıyordu. Vollard'ın sergisi bir efsaneyi bir piyasaya çevirdi.

Yeni yüzyılın ilk yıllarında satıcının rolü daha da değişti. Alman asıllı Daniel-Henry Kahnweiler 1907'de Paris'te küçük bir galeri açtı. Birkaç genç ressamla sözleşme imzaladı ve ürettikleri resimleri satın almayı üstlendi. Ressamlarını Paris salonlarından çok, seçkin koleksiyonculara ve yabancı sergilere tanıttı.

Bu düzenin bir adı var. Amerikalı iki sosyolog, Harrison White ile Cynthia White, Paris resim dünyasının kurumlarını inceleyen bir kitap yazdı.

White çifti, Salon'un yerini bir satıcı-eleştirmen sisteminin aldığını öne sürdü. Akademi tek tek resimleri ödüllendiriyordu. Yeni sistem ise ressamın kariyerine yatırım yapıyordu. Satıcı resmi satın alıp stokta tutuyor, eleştirmen o resmin neden önemli olduğunu yazıyor, koleksiyoncu da değerin zamanla artacağına güveniyordu.

Bu yatırımın en açık örneği 1914'te Paris'te görüldü. On yıl önce birkaç genç koleksiyoncu bir dernek kurmuş, her yıl ortak bir kasayla genç ressamlardan resim satın almıştı. Derneğin adı La Fontaine'in bir masalından geliyordu: ayıyı vurmadan postunu satan avcılar.

Picasso'nun tuvali, satın alındığı fiyatın çok üstünde bir fiyata satıldı. Dernek, kazancın bir bölümünü resimleri yapan sanatçılara verdi. Paris gazetelerinin bir kısmı satışı yabancı alıcıların Fransız pazarını ele geçirmesi olarak gördü. Ama asıl haber başkaydı: yeni resim bir yatırım aracı olarak sınanmış ve kazanmıştı.

Mekanizma — matbaanın sesi

Salon, galeri ve müzayede resmi gösteriyordu. Resmin ne anlama geldiğini ise giderek daha çok basılı sayfa söylüyordu. Yeni yüzyılın avangardı her şeyden önce bir yayıncılık hareketiydi.

Manifesto türü siyasetten geldi. 1886'da Paris'te Jean Moréas, bir gazetenin edebiyat ekinde Sembolizmi bir okul olarak ilan etmişti. 1909 Şubatında ise İtalyan şair Filippo Tommaso Marinetti, Fütürizmin kuruluş metnini Le Figaro gazetesinin ilk sayfasında yayımladı. Fütürizm dersinde bu metni ayrıntısıyla okuyacağız.

Moréas edebiyat geleneğini yorgun buluyordu, Marinetti ise müzelerin yıkılmasını istiyordu. Manifesto bir programı açıklamakla kalmıyordu, okuru kışkırtıp bir kavgaya çağırıyordu.

Manifestoyu taşıyan araç küçük dergiydi. Az sayıda basılan, sık sık el değiştiren, kısa ömürlü bu dergiler bir çevrenin ortak sesini kuruyordu. Berlin'de bir yazar ve müzisyen, Herwarth Walden, 1910'da böyle bir dergi çıkardı.

«Sturm», Almancada fırtına demektir. Dergi ilk yıllarında Oskar Kokoschka'nın desenlerini bastı. 1912'de Walden derginin adıyla bir galeri de açtı ve Berlin'e İtalyan fütüristleri ve Paris'ten genç ressamları getirdi. Dergi, galeri, konferans ve kitap aynı adın altında birbirini besleyen bir ağa dönüştü.

Paris'te şair Guillaume Apollinaire'in çevresi 1912'de Les Soirées de Paris dergisini çıkardı. Tokyo'da 1910'da kurulan Shirakaba dergisi de Van Gogh'un, Cézanne'ın ve Rodin'in eserlerinin baskılarını Japon okurlara ulaştırdı.

Bu dergilerin en gürültülüsü Savaş'ın arifesinde Londra'da çıktı.

Dergi, kendi çevresine Vortisizm adını verdi. Sayfalarda İngiliz iklimi, Viktorya dönemi ve sıkıcı kabul edilen kurumlar «lanetleniyor», berberler, limanlar ve birkaç sanatçı «kutsanıyordu». Blast yalnızca iki sayı çıkarabildi.

Mekanizma — büyük karma sergiler

1910 ile 1913 arasında Avrupa'nın ve Amerika'nın birçok kentinde benzer bir sergi biçimi ortaya çıktı. Bu sergiler yeni sanatı tek tek ressamlardan çok, bir soyağacı olarak gösteriyordu. Başta Cézanne, Van Gogh ve Gauguin duruyordu, sonra Fovlar, kübistler ve yerel genç ressamlar geliyordu.

Londra'da 1910'un sonunda Roger Fry, Cézanne'ı, Van Gogh'u ve Gauguin'i bir kalabalığın önüne çıkardı. Fry onlara «Post-Empresyonistler» adını o sergi için uydurmuştu ve bu ad kalıcı oldu. Aynı kış Moskova'da bir grup genç ressam kendi sergisini açtı.

Grubun adı iskambil kartlarındaki bir figürden geliyordu ve bilerek kaba seçilmişti. Moskovalı ressamlar Matisse'in ve Picasso'nun en yeni tuvallerini iki büyük koleksiyoncunun, Shchukin'in ve Morozov'un evlerinde görüyordu. Karo Valesi'nin gençleri Paris'ten aldıklarını halk tasvirleriyle karıştırdı.

İki yıl sonra Köln'de, o döneme kadar yapılmış en kapsamlı yeni sanat sergilerinden biri açıldı.

Sergi bir tarih anlatısı gibi kurulmuştu. Ziyaretçi Van Gogh'tan başlıyor, oda oda bugüne doğru yürüyordu. Armory Show'un düzenleyicilerinden ressam Walt Kuhn bu sergiyi kapanmadan hemen önce gezdi. New York'taki sergi büyük ölçüde onun örneğine göre kuruldu. Açılıştaki cephanelik, Köln'deki bu soyağacının okyanusu aşan bir kopyasıydı.

Mekanizma — yeninin pazarı ve şok

Bu kurumların hepsi aynı değere dayanıyordu: yenilik. Satıcı-eleştirmen sisteminde bir ressamın değeri, kendinden önceki kuşaktan ne kadar ayrıldığıyla ölçülüyordu. Ayrılık ne kadar büyükse, değer artışı beklentisi de o kadar büyüktü.

Bu mantık şoku bir araca dönüştürdü. Bir gazete karikatürü, yakılan bir kukla ya da salonun önünde biriken öfkeli bir kalabalık, bir sergiye bedava reklam sağlıyordu. Avangard ile kamu arasındaki kavga, iki tarafın da işine yarayan bir gösteriydi. Eleştirmen Robert Hughes, yirminci yüzyıl sanatı üzerine 1980'de çektiği televizyon dizisine bu yüzden «Yeninin şoku» adını verdi.

Ama yeni olmak tek başına bir değer sayılınca bir sorun doğar. Her yeni akım, bir sonraki akım için eskiye dönüşür. Avangard kendi başarısının içinde eskimeye mahkûm bir yarışa girmişti.

Mekanizma — eleştirmenin ölçüsü

Yeni resmin neden önemli olduğunu söyleyen eleştirmenler, bir yandan da ona nasıl bakılacağını öğretiyordu. Roger Fry'ın Londra'daki çevresinden bir yazar bu bakışa bir formül verdi.

Bell, bütün iyi sanat eserlerinin ortak bir niteliği olduğunu savundu ve buna anlamlı biçim (significant form) adını verdi. Çizgilerin ve renklerin belirli bir düzendeki birleşimi, izleyicide estetik bir duygu uyandırıyordu. Resmin neyi anlattığı, hangi hikâyeyi taşıdığı, bu duygu için önemsizdi.

Yirmi beş yıl sonra New York'ta genç bir eleştirmen, avangardın varlık nedenini toplumsal bir çerçeveye yerleştirdi.

Greenberg'e göre burjuva toplumunun kültürü bir çözülme içindeydi ve avangard, kültürü canlı tutmak için kendi içine çekilmişti. Avangard sanatçı konu dünyasından uzaklaşıp kendi aracının, boyanın ve yüzeyin sorunlarına yöneliyordu. Karşı kutupta kitsch vardı: hazır duygular sunan, kolay tüketilen, gerçek kültürün taklidi olan kitle ürünleri.

Greenberg avangardın da bir pazara bağlı olduğunu biliyordu. Onu yönetici sınıfın küçük bir kesimine bağlayan şeyi bir «altın göbek bağı» olarak adlandırdı. 1960'ta verdiği bir konuşmada ise modernist resmin tarihini, resmin kendine özgü olan yassı yüzeye adım adım dönmesi olarak anlattı.

Mekanizma — bir şemanın gücü

Eleştirmenin sayfasından sonra yeni sanatı en kalıcı biçimde biçimlendiren yer müze oldu. New York'taki Modern Sanat Müzesi 1929'da kuruldu ve ilk müdürü Alfred H. Barr Jr. oldu. Barr 1936'da kübizmi ve soyut sanatı anlatan büyük bir sergi düzenledi.

Şemada akımların yanında birkaç dış kaynak da kutu olarak yer alıyordu: Japon baskıları, Yakın Doğu sanatı, makine estetiği ve dönemin diliyle adlandırılmış Afrika heykeli. Bu kaynaklar akımlara ok gönderiyordu, ama şemada kendilerine gelen bir ok yoktu. Avrupa dışındaki sanat, modernizme malzeme veren ama onun tarihine katılmayan bir girdi olarak duruyordu.

Şema okları tek yönlü çizdi ve hepsini aynı yere, soyutlamaya indirdi. Meksiko, São Paulo, Tokyo ve İstanbul bu şemada yer almıyordu.

Mekanizma — kuramcının sorusu

Yirminci yüzyılın ikinci yarısında avangard bir tarih olarak incelenmeye başladı. İtalyan edebiyat tarihçisi Renato Poggioli bu alandaki ilk kapsamlı kitaplardan birini yazdı.

Poggioli avangard tavırda birkaç öğe ayırdı: harekete geçme isteği, bir düşmana karşı durma, geleneği yıkma ve gerekirse kendini feda etme. Sözcüğün askerî kökeni, avangardın kendini anlatma biçimine sızmıştı.

On iki yıl sonra Alman edebiyat kuramcısı Peter Bürger başka bir soru sordu.

Bürger'e göre on dokuzuncu yüzyıl boyunca sanat, burjuva toplumunda gündelik hayattan ayrı, özerk bir alan hâline gelmişti. Müze, konser salonu ve sanat eleştirisi bu özerkliği taşıyan kurumlardı. Bürger'in tarihsel avangard dediği Dada, Sürrealizm ve devrim sonrası Rus avangardı, yalnız bir üsluba karşı çıkmadı. Sanat kurumunun kendisine saldırdı ve sanatı yeniden hayatın içine taşımak istedi.

Bürger'e göre bu saldırı başarısız oldu. Duchamp'ın müzeyi alaya alan nesneleri birkaç on yıl sonra müzelerin en değerli eserleri arasına girdi.

Amerikalı sanat tarihçisi Rosalind Krauss 1981'de avangardın en temel iddiasını, özgünlüğü sorguladı.

Krauss'a göre avangard kendini her seferinde sıfırdan başlayan, kökeni olmayan bir buluş olarak anlatıyordu. Oysa avangard resmin en sık kullandığı biçimlerden biri ızgaraydı ve ızgara tanımı gereği bir tekrardır. Özgünlük söylemi, kopyayı ve tekrarı görünmez kılan bir anlatıydı.

Kursun sorusu

Bu kuramcılar aynı nesneye üç ayrı yerden bakıyor. Bell ve Greenberg için modernizm bir üslup, yani biçimin kendi araçlarına dönüşüdür. White çifti ve Bürger için modernizm bir kurumlar düzenidir: salonlar, satıcılar, müzeler ve onlara karşı yürütülen kavga. Baudelaire'den Călinescu'ya uzanan çizgi için ise modernizm bir zaman duygusudur, şimdiyi yaşamanın ve geçmişten kopmanın deneyimi.

Bir Harlem ressamının, bir Meksika duvar ressamının ya da bir İstanbul akademisinin modernizmini anlatırken üslup sorusu yetmez, kurum ve zaman duygusu da sorulmalıdır. Modernizm bir kentten yayılan bir üslup olarak okunduğunda harita tek merkezli olur, bir kurum ya da bir zaman duygusu olarak okunduğunda pek çok kent aynı anda ortaya çıkar.

Kalıcı araçlar

Bir avangard eserin karşısında önce sözcüğü tarihlendir. Eseri anlatan «öncü», «modern», «devrimci» ya da bir akım adı kim tarafından, hangi yıl kullanıldı? Ressamın kendisi mi, bir eleştirmen mi, yoksa otuz yıl sonra bir müze mi?

Sonra eserin ilk göründüğü duvarı ara. Jürili bir salon mu, jürisiz bir salon mu, bir satıcının odası mı, bir dergi sayfası mı? Aynı resim bu yerlerin her birinde başka bir kalabalığın önüne çıkar.

Parayı izle. Eseri ilk kim satın aldı, bir sözleşme var mıydı, hangi müzayedede el değiştirdi? Yeni olmanın bir piyasa değeri olduğunu unutma.

Manifestoyu resimden ayrı oku. Metnin vaat ettiğini tuvalin gerçekten yapıp yapmadığına bak. Çoğu zaman metin resimden önce gelir ve resim metnin ardından yetişmeye çalışır.

Her sergi bir soyağacı kurar. Başa hangi ata konmuş, hangi kentler ve hangi ressamlar dışarıda bırakılmış? Bir müze şemasındaki okların yönünü ve oksuz kalan kutuları not et.

Son olarak «yeni»nin kime göre yeni olduğunu sor ve eseri bir kuramcının sorusuyla sına: Greenberg'in yüzeyi, Bürger'in kurumu, Krauss'un tekrarı.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: «Avangard» askerî bir sözcüktü ve 1825'te Saint-Simon çevresinde sanatçıyı toplumun öncüsü olarak tanımladı. Modernleşme bir süreç, modernlik bir zaman duygusu, modernizm de sanatçıların bu duyguya verdiği yanıtların sonradan konmuş adıdır. Bağımsızlar, Sezession ve Sonbahar Salonu jürinin gücünü dağıttı. Satıcılar kariyerlere yatırım yaptı, dergiler ve manifestolar avangardın sesini, büyük sergiler soyağacını kurdu. Bell ve Greenberg biçimi, Barr şemayı, Poggioli, Bürger ve Krauss avangardın tavrını, kurumunu ve özgünlük iddiasını tartıştı.

Sonraki derse köprü

1905 sonbaharında Grand Palais'deki Sonbahar Salonu'nun odalarından birinde birkaç genç ressamın tuvalleri bir araya getirildi. Matisse'in, Derain'in ve Vlaminck'in resimlerinde yüzlere yeşil ve mor lekeler, kıyılara turuncu ve kırmızı sürülmüştü. Aynı odada İtalyan Rönesansı'nın heykellerini anımsatan küçük bir büst duruyordu. Eleştirmen Louis Vauxcelles bu görüntüyü, vahşi hayvanların arasına düşmüş bir Donatello'ya benzetti. Alay için söylenen «vahşi hayvanlar» sözü gruba ad oldu. Rengi doğadaki karşılığından koparıp ressamın duygusuna bağlama fikri, o odada hem bir ad hem de öfkeli bir seyirci kazandı.