Post-Empresyonizm

Açılış: dört ölüye sonradan konan ad

1910 Kasımı'nda Londra'daki Grafton Galerileri'nde bir sergi açıldı. Duvarlarda bir Hollandalının ayçiçekleri, bir Fransız borsacının Tahiti'den getirdiği kahverengi tenli kadınlar, Provence'lı bir bankacı oğlunun eğri masalı natürmortları asılıydı. Ziyaretçilerin bir bölümü kahkahayla güldü, bir bölümü öfkeyle çıktı. Bazı yazarlar resimleri delilik belirtisi saydı.

Sergiyi düzenleyen ressam ve eleştirmen Roger Fry'dı. Resimleri bir ortak adla tanıtmak gerekiyordu ve Fry onlara "Post-Empresyonistler", yani izlenimcilerden sonrakiler dedi. Ad yalnız bir sırayı anlatıyordu.

Önceki dersi 1886 yılında, dört ressamın yolları ayrı ayrı açılırken bırakmıştık. Seurat, Gauguin, Cézanne ve Van Gogh'un hiçbiri, adlarını bir arada anan bu sergiyi göremedi: dördü de 1910'dan önce ölmüştü. Kendilerini bir grup olarak hiç tanımlamamışlardı, bazıları birbirini hiç tanımadı.

Dersin yolu

Önce Seurat'nın Seine kıyısındaki tuvallerine ve renk kuramına bakacağız. Sonra Cézanne'ın masasına, kartlarına ve dağına geçeceğiz. Van Gogh'u Hollanda'nın köylerinden Arles'a ve bir akıl hastanesinin penceresine izleyeceğiz. Gauguin'in yolu Bretanya'dan Tahiti'ye uzanacak. Her durakta aynı soruyu soracağız: izlenimcilerin hızlı vuruşundan sonra resim neye dönüştü?

Sıfır noktası: bir grup olmayan dört kişi

İzlenimcilik adının bir gazetecinin alaycı yazısından yayıldığını görmüştük. Post-Empresyonizm adı daha da gevşektir. Ortak bir sergi, ortak bir program ya da ortak bir dergi yoktu. Seurat bilimsel bir yöntem arıyordu, Cézanne doğanın kalıcı yapısını, Van Gogh duyguyu renkle taşımayı, Gauguin de gözle görülenin ötesindeki bir anlamı. Hepsi izlenimcilikten geçmiş, sonunda onu yetersiz bulmuştu.

Adı bir üslup etiketi yerine, kabaca 1880'lerin ortasından yüzyılın sonuna uzanan bir dönemin adı olarak kullanmak daha işe yarar.

Fry, Manet'nin adıyla Londra kamusuna bir soy ağacı sundu. Romancı Virginia Woolf yıllar sonra yazdığı bir denemede, insan karakterinin 1910 Aralık'ı dolaylarında değiştiğini söyledi ve bu cümle sık sık bu sergiye bağlandı. Ad kısa sürede ders kitaplarına yerleşti.

Mekanizma — nehrin iki kıyısı

Georges Seurat 1859'da Paris'te varlıklı bir ailede doğdu. Güzel sanatlar okulunda Ingres'in bir öğrencisinin atölyesinde çalıştı. Pürüzlü kâğıda yağlı kara kalemle çizdiği figürler, keskin çizgiler yerine ışıkla gölgenin yumuşak geçişlerinden oluşuyordu.

Kıyıdakiler işçilerdir: kenarda duran botlar, katlanmış giysiler ve bir işçi şapkası bunu belli eder. Seurat bu sıradan pazar anını, bir tarih resminin boyutlarında büyük bir tuvale taşıdı. Figürler kıpırtısız, profilden ya da arkadan görünür ve bir antik frizin dinginliğini taşır.

Resim 1884 Salon'unda reddedildi. Seurat onu aynı yıl jürisiz bir sergi açmak için bir araya gelen Bağımsız Sanatçılar'ın ilk sergisinde gösterdi. Bu sergide genç Paul Signac'la tanıştı. Tuvalin bazı bölümlerine, özellikle çocuğun şapkasına, birkaç yıl sonra küçük renk noktaları ekledi.

Mekanizma — ada ve nokta

Yıkananların karşı kıyısında, Seine'in ortasında burjuva Parislilerin pazar günleri gezdiği uzun ve dar bir ada vardı. Seurat iki yıl boyunca adada küçük panolar boyadı ve büyük kompozisyonu atölyesinde kurdu.

Figürler birbirine bakmaz, her biri kendi kalıbının içinde donmuş gibidir. Bazı eleştirmenler bu kaskatı kalabalığı modern kentin yabancılaşmasına yöneltilmiş bir hiciv diye okudu, tasmalı maymunu da kadının bir metres olduğuna dair bir ima saydı. Seurat ise yazılarında konudan çok yöntemden söz etti.

Yöntemin arkasında renk bilimi vardı. Önceki derste Chevreul'ün yan yana konan renklerin birbirini değiştirdiğini gösterdiğini görmüştük. Seurat bu kitabı ve Amerikalı fizikçi Ogden Rood'un 1879'da yayımlanan modern renk kitabını okudu.

Rood'a göre boyaları paletin üstünde karıştırmak rengi karartır. Saf renkleri küçük lekeler hâlinde yan yana koyup karışımı izleyicinin gözüne bırakmak ise daha parlak bir etki verebilir. Seurat yöntemine renk ile ışığı birlikte anan bir ad vermeyi tercih etti. Eleştirmenler ise tekniğe kısa sürede "noktacılık" dedi.

Uygulamada sonuç her zaman beklenen parlaklığı vermedi. Biraz uzaktan bakınca noktalar çoğu kez gri, titreşen bir yüzeye karışır. Seurat'nın kullandığı bazı sarılar zamanla kararıp kahverengileşti, bu yüzden bugün gördüğümüz renkler ilk sergideki renklerden farklıdır.

Resim 1886'daki son izlenimci sergisinde gösterildi. Aynı yıl genç eleştirmen Félix Fénéon, Seurat'yı ve çevresini anlatmak için "yeni izlenimcilik" adını kullandı. Pissarro da bir süre noktalarla çalıştı, sonra yöntemin onu fazla yavaşlattığını söyleyerek bıraktı.

Mekanizma — sirk ve çizginin yönü

Seurat'nın son yıllarında ilgisi renkten çizginin yönüne kaydı. Matematikçi Charles Henry, yukarı doğru yükselen çizgilerin neşe, aşağı inenlerin hüzün uyandırdığını savunan yazılar yayımlıyordu. Seurat bu fikirleri kabare ve sirk sahnelerinde sınadı.

Atın, binicinin ve akrobatın çizgileri yukarı doğru kıvrılır, oysa basamaklarda oturan seyirciler düz ve yatay çizgilerle kurulmuştur. Seurat resmi 1891 baharında Bağımsızlar'ın sergisine gönderdi. Sergi sürerken, kısa bir hastalıkla otuz bir yaşında öldü.

Yöntemi en uzun süre, noktalarını mozaik taşlarına benzeyen lekelere dönüştüren dostu Paul Signac yaşattı.

Mekanizma — Pontoise'dan Aix'e

Paul Cézanne 1839'da Provence'taki Aix kentinde, şapkacılıktan bankacılığa geçmiş bir adamın oğlu olarak doğdu. Okulda en yakın arkadaşı, sonradan ünlü bir romancı olacak Émile Zola'ydı. Babasının isteğine karşın Paris'e gitti, koyu ve kalın boyalı resimlerle Salon'a başvurdu ve yıllarca reddedildi. 1870'lerin başında Paris'in kuzeybatısındaki Pontoise'a ve Auvers'e gitti ve Pissarro'nun yanında açık havada çalıştı. Pissarro'dan sabrı, paletini açmayı ve küçük vuruşlarla çalışmayı öğrendi.

Evlerin duvarları ve çatıları, ağır ve katmanlı boya lekeleriyle neredeyse bir duvarcının elinden çıkmış gibi örülmüştür. Cézanne bu resmi 1874'teki ilk bağımsız sergide gösterdi. Eleştirmenlerin en sert sözlerinin bir bölümü onun resimlerine yöneldi. Adın kaynağı belirsizdir.

Cézanne sonraki yıllarda giderek Aix'te, ailesinin malikânesinde yalnız çalıştı. 1886'da Zola başarısız bir ressamın intiharla biten hayatını anlatan bir roman yayımladı ve iki arkadaşın yazışması aynı yıl kesildi. Gelenek bunu kesin bir kırılma diye anlatır, son araştırmalar ilişkinin daha karmaşık olduğunu düşündürüyor. Aynı yıl babası öldü ve Cézanne'a geçimini sağlayacak bir miras bıraktı.

Mekanizma — eğri masa, susan oyuncular

Cézanne'ın en sadık modelleri elmalardı. Çürümeden haftalarca bekler, tabakların ve buruşuk örtülerin arasında yeniden yeniden dizilebilirdi.

Masanın önündeki kenarı, örtünün iki yanında aynı hizada devam etmez. Şişe sola eğilir, tabak yukarıdan, sepet yandan görülür gibidir. Rönesans'tan beri resim, sahneyi tek bir göz noktasından kuran bir perspektife dayanıyordu. Cézanne nesnelerin her birini ayrı ayrı bakılmış gibi yerleştirdi ve bu birkaç bakışı tek bir dengeli yüzeyde topladı.

Cézanne aynı yıllarda Aix'in köylülerinden ve ailenin malikânesinde çalışan işçilerden modellerle kart oynayan erkekler dizisine başladı. Bu konu Hollanda resminde meyhanelerin gürültülü, kavgalı sahnelerine aitti.

Dizide beş resim vardır. En sade olanlarda masada yalnız iki oyuncu kalır. Masanın ortasındaki şişe kompozisyonu iki eşit yarıya böler, kollar ve sırtlar bir mimari gibi birbirine yaslanır. Meyhanenin gürültüsü yerine ağır, ciddi bir sessizlik kalır.

Mekanizma — dağ ve yıkananlar

Aix'in doğusunda kireçtaşından keskin sırtlı bir dağ yükselir. Cézanne bu dağı yirmi yılı aşkın bir süre boyunca, değişen yerlerden ve mevsimlerde, yağlıboya ve suluboya olarak yeniden yeniden resmetti.

Erken örneklerde mesafe açıktır. Son örneklerde Cézanne yeşil, okra ve mavi lekeleri kısa, paralel fırça vuruşlarıyla yan yana koydu. Yakın ile uzak aynı yoğunlukta boyanır ve dağ izleyiciye doğru yaklaşır gibi olur.

1904'te genç ressam Émile Bernard'a yazdığı bir mektupta Cézanne, doğanın silindir, küre ve koniyle ele alınması gerektiğini, her şeyin doğru bir perspektife oturtulması gerektiğini yazdı. Bu cümle yirminci yüzyılda geometrik soyutlamanın duyurusu gibi aktarıldı, oysa mektubun geri kalanı doğaya uzun uzun bakmayı öğütler.

Cézanne'ın çıplak modelle çalışmaktan kaçındığı aktarılır. Figürleri eski çizimlerinden, müzelerdeki heykellerden ve belleğinden kurduğu düşünülür. Bedenler ağaçlarla aynı üçgen yapıya girer, yüzleri neredeyse silinmiştir.

1895'te genç resim satıcısı Ambroise Vollard, Paris'teki galerisinde onun ilk kişisel sergisini açtı. 1906 sonbaharında Aix yakınlarında kırda çalışırken bir fırtınaya yakalandı ve bir hafta kadar sonra öldü. Ertesi yıl Paris'te açılan geniş bir anma sergisi, genç bir kuşağın resme bakışını değiştirdi.

Mekanizma — köylülerin sofrasından Paris'e

Vincent van Gogh 1853'te Hollanda'da bir papazın oğlu olarak doğdu. Gençliğinde bir resim ticarethanesinde çalıştı, sonra Belçika'nın kömür havzasında madencilere vaizlik yaptı. Yirmili yaşlarının sonunda ressam olmaya karar verdi ve resim ticaretinde çalışan kardeşi Theo onu hayatı boyunca parayla destekledi.

Van Gogh bu resmi Nuenen köyünde, Millet'nin köylülerine duyduğu hayranlıkla tasarladı. Kardeşine, tabaktan yemek alan ellerin o toprağı kazan eller olduğunu göstermek istediğini yazdı.

1886'da Paris'e, Theo'nun Montmartre'daki evine geldi. Orada izlenimcilerin açık paletini, Seurat ile Signac'ın noktalarını tanıdı. Lautrec ve Émile Bernard'la dost oldu. Japon renkli baskıları topladı ve birkaçını kopyaladı. İki yıl içinde resmi kahverengiden saf, parlak renklere geçti.

Mekanizma — Güney'de sarı ev

1888 Şubatı'nda Van Gogh güneye, Arles'a gitti. Kentin bir meydanında dört odalı sarı bir ev kiraladı ve orada ressamların birlikte yaşayıp çalışacağı bir "güney atölyesi" hayal etti. İlk konuk olarak Gauguin'i bekliyordu.

Van Gogh ayçiçeklerini Gauguin'in kalacağı odayı süslemek için boyadı. Sarının üstüne sarıyla, kalın ve görünür vuruşlarla çalıştı.

Van Gogh garın yakınındaki bu kafeyi üç gece boyunca uyumadan boyadı. Kardeşine yazdığı mektupta kırmızı ile yeşili, insanın korkunç tutkularını anlatmak için kullandığını söyledi. Döşeme izleyiciye doğru dik bir eğimle akar ve oda bir baş dönmesi gibi kayar.

Van Gogh bu kez rengi dinlenme ve uyku duygusunu vermek için seçtiğini yazdı.

Mekanizma — Aralık 1888

Gauguin Ekim sonunda Arles'a geldi. İki ressam iki ay boyunca birlikte çalıştı. Gauguin bellekten ve hayal gücünden çalışmayı öğütlüyordu, Van Gogh gördüğü şeyin önünde durmak istiyordu. Gerilim büyüdü.

23 Aralık gecesi bir kavganın ardından Van Gogh bir ustura ile kulağını ya da bir bölümünü kesti, bir kâğıda sarıp bir genelevde çalışan genç bir kadına götürdü. Ertesi gün hastaneye kaldırıldı, Gauguin Paris'e döndü. O geceye dair tanıklıklar çelişir ve ayrıntıların bir bölümü bugün de tartışılıyor.

Van Gogh kendini aynada boyadığı için sargı yüzün sağında durur, oysa yaralı olan sol kulaktır. Şövale işini sürdürdüğünü söyler gibidir.

Mekanizma — pencere ve ölüm

1889 Mayısı'nda Van Gogh kendi isteğiyle Saint-Rémy'deki bir akıl hastanesine yattı. Nöbetleri arasında bahçeyi, zeytinlikleri ve selvileri resmetti. Hastalığının ne olduğu bugün de tartışılır.

Van Gogh hastane odasının penceresinden görünen manzarayı defalarca çizdi. Bu resimde ise köyü ve kulesini hayal gücüyle ekledi, kule bir Hollanda kilisesini andırır.

1890 Mayısı'nda Paris yakınındaki Auvers'e taşındı ve bir hekimin gözetiminde iki ayı biraz aşan bir sürede çok sayıda resim yaptı. Temmuz sonunda göğsünden yaralandı ve iki gün sonra otuz yedi yaşında öldü. Theo altı ay sonra hayatını kaybetti. Theo'nun dul eşi Johanna van Gogh-Bonger, resimleri sergilere gönderdi ve iki kardeşin mektuplarını derleyip 1914'te yayımladı. Van Gogh efsanesi büyük ölçüde bu mektuplardan beslendi.

Mekanizma — Bretanya'da bir güreş

Paul Gauguin 1848'de Paris'te doğdu, çocukluğunun bir bölümünü annesinin ailesiyle Peru'nun başkenti Lima'da geçirdi. Denizcilikten sonra borsada başarılı bir aracı oldu ve izlenimcilerin resimlerini topladı. Pissarro'nun yardımıyla 1879'dan itibaren izlenimci sergilere katıldı. 1882'deki borsa çöküşünün ardından kendini tümüyle resme verdi.

1886'dan itibaren Bretanya'daki Pont-Aven köyünde uzun süreler kaldı. Burayı ucuz olduğu kadar, Parislilerin gözünde yaşlı, dindar ve "ilkel" sayılan bir yer olduğu için de seçti. Genç Émile Bernard'la birlikte, figürleri koyu kontur çizgileriyle çevrelenmiş düz renk alanlarına dönüştüren bir resim dili geliştirdi.

Kırmızı zemin bir tarla olabilir, ama hiçbir tarlanın rengi değildir. Kadınların vaazda dinledikleri kutsal kitap öyküsü, onların iç gözünde canlanan bir görüntü olarak resmedilir. Gözlemle ressamın duygusunu birleştiren bu yaklaşım "sentetizm" adıyla anıldı. Resmi yakındaki bir köy kilisesine armağan etmek istedi, papaz kabul etmedi.

1888'de Gauguin'in yönlendirmesiyle genç Paul Sérusier, bir kutu kapağına saf renklerden bir manzara boyadı ve bu pano Paris'te bir grup gencin tılsımı oldu. Kendilerine İbranice peygamber anlamına gelen bir sözcükle Nabiler adını verdiler. Aralarındaki Maurice Denis 1890'da bir resmin, ne gösterirse göstersin, önce belli bir düzende bir araya getirilmiş renklerle kaplı düz bir yüzey olduğunu yazdı.

Mekanizma — Tahiti ve bakışın sorusu

1891'de Gauguin, bozulmamış bir cennet bulmayı umarak Fransız sömürgesi Tahiti'ye gitti. Bulduğu ada ise misyonerlerin ve sömürge yönetiminin onlarca yıldır biçimlendirdiği bir yerdi. Gauguin eski Tahiti inançlarını büyük ölçüde Avrupalı bir gezginin kitabından öğrendi.

Gauguin'in anlatısına göre, eve geç döndüğü bir gece genç eşini karanlık odada ölülerin ruhundan korkmuş bulmuştu. Gauguin'in yayımladığı yolculuk anlatısında Tehura diye anılan, belgelerde Teha'amana adıyla geçen bu kız, yine Gauguin'in yazdığına göre on üç yaşındaydı. Resim onun korkusunu gösterir, aynı zamanda bu korkuyu Avrupalı alıcıya bir egzotik çıplak olarak sunar.

1980'lerden beri Abigail Solomon-Godeau ve Griselda Pollock gibi sanat tarihçileri bu resimleri sömürgeci ve erkek bakışının ürünleri olarak çözümledi. Gauguin'in Polinezya'daki ilişkileri sömürge düzeninin ona tanıdığı bir ayrıcalığa dayanıyordu ve bugün müze etiketleri bu bağlamı da anlatmaya başladı. Resmin biçimsel cesareti ile içinde kurulan güç ilişkisi birlikte okunabilir.

Tuvalin tam adı üç soru sorar: nereden geldiğimizi, ne olduğumuzu ve nereye gittiğimizi. Gauguin mektuplarında, resmi hastalık ve yoksulluk içinde bitirdikten sonra intihara kalkıştığını anlattı. Okuma sağdan sola, doğumdan ölüme bir hayat çizgisi olarak önerilir. 1903'te Markiz Adaları'ndaki Hiva Oa'da, sömürge yönetimiyle ve misyonerlerle kavgalı bir hâlde öldü.

Mekanizma — Montmartre'ın duvarları

Güneyli soylu bir aileden gelen Henri de Toulouse-Lautrec, çocukluğundaki kemik kırıklarının ardından bacakları büyümeyen kısa boylu bir ressamdı. Montmartre'ın kabarelerinde, dans salonlarında ve genelevlerinde yaşayıp çalıştı.

Lautrec Japon baskılarından düz renk alanlarını, kesik kompozisyonu ve iri siluetleri aldı. Kabarenin reklamı için çok sayıda basılıp kentin duvarlarına yapıştırılan afiş, ressamın adını Paris sokaklarında herkese tanıttı.

Kalıcı araçlar

Bir akım adıyla karşılaşınca adın ne zaman, kim tarafından konduğunu ve ressamların kendini bu adla tanıyıp tanımadığını sor.

Yüzeye yakından, sonra uzaktan bak. Noktalar, paralel vuruşlar, kalın boya ya da konturlu düz alanlar, ressamın gözle mi, kuramla mı, duyguyla mı çalıştığını gösterir.

Perspektifi sına. Masanın kenarları, döşemenin eğimi ya da bir odanın köşeleri tek bir bakış noktasında buluşuyor mu?

Rengin işini adlandır. Renk bir nesneyi mi tanıtıyor, bir ışığı mı kuruyor, yoksa bir ruh hâlini mi taşıyor?

Mektupları ayrı tart. Van Gogh'un ve Gauguin'in yazdıkları hem tanıklık hem de kendi efsanelerini kuran metinlerdir.

Son olarak modelin hangi koşulda poz verdiğini sor. Bir sömürgede, bir yaş ve güç farkının içinde yapılan bir resim, biçimsel yeniliğiyle birlikte o koşulu da taşır.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Post-Empresyonizm adı 1910'da Roger Fry'ın Londra sergisiyle sonradan kondu. Seurat Chevreul ve Rood'un renk kuramına dayanarak noktalarla çalıştı. Cézanne elmalarda, kart oyuncularında ve bir dağda tek bakış noktalı perspektifi gevşetti. Van Gogh koyu köylü resimlerinden Paris'te parlak renge geçti, Arles'da rengi duygunun taşıyıcısı yaptı ve 1890'da öldü. Gauguin Bretanya'da düz renk alanlarıyla bir iç görüyü resmetti, Tahiti'de sömürge düzeninin içinde kurulan bir bakışı tuvale taşıdı. Lautrec'in afişleri bu dili kentin duvarlarına çıkardı.

Sonraki derse köprü

Vaazdan sonraki görü'nün kırmızı tarlasında, Bretanyalı kadınların içinde canlanan bir öykü duruyordu. 1891'de genç eleştirmen Albert Aurier, Gauguin'i bu yüzden resimde yeni bir yolun önderi saydı. Aynı yıllarda Paris'te bazı şairler de nesneyi adıyla anmaktan kaçınıp onu imayla çağıran bir şiir arıyordu. Gustave Moreau kapalı atölyesinde mitolojinin mücevherli sahnelerini, Odilon Redon da kara kalemle düşlerin yaratıklarını çiziyordu. Görünen dünyanın yüzeyine sırtını dönen bu ressamlar ve şairler, mitlerin, rüyaların ve ruhun karanlık odalarının resmini yapmaya koyuldu.