Fotoğrafın icadı ve temsil krizleri

Açılış: boş bir bulvarda iki adam

Önceki derste ressamlar taş kıran işçileri ve köy cenazelerini, süslemeden ve olduğu gibi göstermek istiyordu. Aynı yıllarda Paris'te bir başka iddia ortaya çıktı. Bu iddiaya göre görünen dünya, bir elin müdahalesi olmadan kendi kendini bir yüzeye yazabilirdi.

1838'de Louis Daguerre bir pencereden Paris'in en kalabalık caddelerinden birine objektifini çevirdi.

O gün bulvar arabalarla, atlarla ve yayalarla doluydu. Poz birkaç dakika sürdü ve bu sürede hareket eden her şey levhadan silindi. Yalnız ayakkabısını boyatmak için kıpırdamadan duran adam ve onun önünde çalışan boyacı iz bıraktı. Bu ikisi, bugün bilinen en eski fotoğraflarda görünen ilk insanlar arasında sayılır.

Gerçeği eksiksiz kaydettiği söylenen makine, kalabalık bir caddeyi ıssız göstermişti. Fotoğrafın on dokuzuncu yüzyıl tarihi bu iki yüzü taşıdı: bir yanda inanılmaz bir ayrıntı, öbür yanda neyin kaydedilip neyin kaybolduğuna dair sessiz bir seçim.

Dersin yolu

Önce karanlık odanın eski geçmişine ve ilk kalıcı görüntüye bakacağız. Sonra Fransız devletinin bir buluşu satın alıp ilan ettiği 1839 yılına, İngiltere'deki kâğıt negatife ve ilk sahnelenmiş fotoğrafa geleceğiz.

İkinci yarıda sanat tartışmasını, portre stüdyolarını, ressamların atölyesini, savaş alanlarını ve koşan bir atın bacaklarını izleyeceğiz. Her durakta aynı soru sorulacak: fotoğraf bir kanıt mı, bir benzerlik mi, yoksa bir sanat eseri mi?

Sıfır noktası: karanlık odanın deliği

Karanlık bir odanın duvarındaki küçük bir delik, dışarıdaki manzarayı karşı duvara ters bir görüntü olarak düşürür. Bu olay Antikçağ'dan beri biliniyordu. Latince adı camera obscura, yani "karanlık oda" idi.

Rönesans'tan sonra karanlık oda, içinde bir mercek ve bir ayna bulunan taşınabilir bir kutuya dönüştü. Ressamlar ve çizerler bu kutuyu manzaraları ve binaları kopyalamak için kullandı.

Kutu bir görüntü veriyordu, ama onu tutamıyordu. On sekizinci yüzyılda bazı gümüş tuzlarının ışıkta karardığı biliniyordu. Sorun, kararmanın durdurulamamasıydı: ışıkta bırakılan her görüntü sonunda tümüyle kararıp kayboluyordu.

Mekanizma — bir çatı penceresinden bakan levha

Burgonya'da varlıklı bir mucit olan Nicéphore Niépce, taşbaskıyı geliştirmek için Yahudiye bitümü denen bir asfalt türünü denedi. Bitüm ışık gören yerlerde sertleşiyordu. Karanlıkta kalan yumuşak kısım bir çözücüyle yıkanınca levhada bir görüntü beliriyordu.

Poz saatler, belki birkaç gün sürmüş olabilir, bu yüzden güneş iki yandaki duvarları birlikte aydınlatmış gibi görünür. Levha yüzyılın ortasında kayboldu ve 1952'de fotoğraf tarihçisi Helmut Gernsheim tarafından yeniden bulundu. Bugün dünyada bilinen en eski kalıcı kamera görüntüsü sayılır.

Niépce 1829'da, ışık oyunlarıyla değişen dev resimlerin sergilendiği diorama salonunu yöneten dekor ressamı Louis Daguerre'le ortaklık kurdu. Niépce 1833'te öldü ve Daguerre denemeleri tek başına sürdürdü.

Mekanizma — bir devletin armağanı

Daguerre gümüş kaplı bir bakır levhayı iyot buharıyla ışığa duyarlı kıldı. Işık gören levhada gözle görülmeyen gizli bir görüntü oluşuyor, cıva buharı onu açığa çıkarıyordu. Tuzlu su görüntüyü sabitliyordu. Poz süresi Niépce'nin saatlerinden dakikalara indi.

Kıpırdamayan konular teknik bir zorunluluktu. Yine de natürmort bir ressamın atölye resmi gibi düzenlenmişti: yeni araç daha ilk adımda resmin eski türlerine yaslandı.

Ocak 1839'da fizikçi ve milletvekili François Arago, Bilimler Akademisi'nde buluşun sonuçlarını ayrıntı vermeden duyurdu. Sonra devletin buluşu satın alması için mecliste çalıştı. Yaz başında Daguerre'e ve Niépce'nin oğlu Isidore'a ömür boyu yıllık maaş bağlayan bir yasa çıktı.

19 Ağustos 1839'da Bilimler ve Güzel Sanatlar akademilerinin ortak oturumunda yöntem bütün ayrıntılarıyla açıklandı. Fransa yöntemi bütün dünyaya armağan ettiğini duyurdu. Armağanın bir istisnası vardı: Daguerre'in temsilcisi birkaç gün önce İngiltere'de bir patent almıştı.

Kitap birkaç ay içinde pek çok baskı yaptı ve başka dillere çevrildi.

Her dagereotip tekti ve çoğaltılamıyordu. Yüzeyi bir ayna gibi parladığı için levhayı belirli bir açıda tutmak gerekiyordu, yoksa izleyici kendi yansımasını görüyordu. Sağ ile sol da bir aynadaki gibi yer değiştirmiş çıkıyordu.

Mekanizma — kâğıt üstündeki negatif

Arago'nun duyurusu Manş'ın öbür yanında bir İngiliz beyefendiyi telaşlandırdı. William Henry Fox Talbot, 1833'te Como Gölü kıyısında karanlık kutuyla çizim yapamayınca görüntüyü kâğıda ışıkla yazdırmayı düşünmüş ve yıllardır bunun üstünde çalışıyordu.

Talbot yöntemini 1839 Ocak'ında Londra'da bilim kurumlarına sundu. Kâğıdında ışığın tersine çevrildiği bir görüntü oluşuyordu: bir negatif. Bu negatif başka bir duyarlı kâğıdın üstüne konup güneşte basılınca, ışığı doğru yöne dönen bir pozitif çıkıyordu.

Bir negatiften istenildiği kadar pozitif basılabilirdi. Gravürün ve taşbaskının yüzyıllardır yaptığı çoğaltma işini, ışık şimdi kendi başına yapıyordu. Astronom John Herschel, negatif ve pozitif terimlerini yaygınlaştıran kişi olarak anılır.

1841'de Talbot da gizli bir görüntünün kimyasal bir banyoyla açığa çıkarılabileceğini buldu ve pozu birkaç dakikaya indirdi. Yönteme Yunanca "güzel" sözcüğünden kalotip adını verdi ve onu patentle korudu, bu da İngiltere'de yayılmasını yavaşlattı.

1844'ten 1846'ya kadar Talbot altı fasikül hâlinde ilk fotoğraflı kitabı yayımladı: Doğanın Kalemi (The Pencil of Nature). Kitaptaki her levha gerçek bir fotoğraf baskısıydı ve sayfaya elle yapıştırılmıştı.

Talbot levhanın metninde bu tür sahnelerin Hollanda resim okulunun konularına benzediğini yazdı. Süpürge ve fener bir natürmortun nesneleri gibi yerleştirilmişti.

Aynı kitap fotoğrafı bir kayıt aracı olarak da tanıtıyordu. Talbot başka levhaların metninde, bir ressamın sabrıyla kopyalanamayacak ayrıntıların bir anda kaydedildiğini ve bir fotoğrafın mülk envanterinde kanıt olabileceğini vurguladı.

Mekanizma — boğulmuş bir adam

Paris'te Maliye Bakanlığı'nda memur olan Hippolyte Bayard, doğrudan kâğıt üstünde pozitif bir görüntü veren bir yöntem bulmuştu. 1839 yazında bu görüntülerden bir sergi bile açtı. Arago ise onu Daguerre'in işi sonuçlanana kadar beklemeye ikna etti.

Devlet Daguerre'e maaş bağladı, Bayard'a ise küçük bir yardım verildi. Bayard buna bir fotoğrafla karşılık verdi.

Arkasındaki el yazısı metinde Bayard kendinden üçüncü kişi olarak söz eder. Metne göre bu adam, hükümetin ilgisizliği yüzünden kendini suya atmıştı ve cesedi günlerdir morgda kimse tarafından tanınmadan bekliyordu.

Bayard elbette yaşıyordu ve levha, bilinen ilk kurgu fotoğraflarından biri sayılır. Gerçeği kendiliğinden kaydettiği söylenen aracın ilk yıllarında bile bir mucit, ölümünü sahneleyip bir yalanı belge gibi gösterebiliyordu. Kanıtın krizi fotoğrafın doğumuyla aynı yaşta.

Mekanizma — Edinburgh'da güneşe oturmak

Kalotip patenti İskoçya'yı kapsamıyordu. Bu yüzden yöntem en verimli sonuçlarını Edinburgh'da verdi.

1843'te İskoç kilisesinde büyük bir ayrılık yaşandı ve yüzlerce papaz resmî kiliseden çekilip yeni bir kilise kurdu. Ressam David Octavius Hill bu kurucu toplantıyı dev bir grup tablosunda göstermek istedi. Yüzlerce yüzü çizebilmek için genç fotoğrafçı Robert Adamson'la papazların kalotip portrelerini çekti ve bunları model olarak kullandı.

Adamson 1848'de genç yaşta öldü, ama dört yıl kadar süren ortaklıkta yüzlerce kalotip üretildi.

Kalotip dagereotipin keskinliğini veremiyordu. Kâğıdın lifleri görüntüyü yumuşatıyor, ışık ve gölge büyük kütleler hâlinde toplanıyordu. Hill ve Adamson bu yumuşaklığı bir zayıflık gibi saklamadı. Gölgeleri Rembrandt'ın resimlerini hatırlatan geniş alanlar gibi kullandılar.

Modeller güneşte uzun süre kıpırdamadan oturmak zorundaydı ve balıkçı kadınlarının sakin ağırlığı biraz da bu zorunluluktan doğdu. Aynı fotoğraflar bugün bir balıkçı topluluğunun giyimi ve emeği hakkında değerli bir kaynaktır. Hill'in büyük tablosu ise ancak 1866'da bitebildi.

Mekanizma — bulanıklık bir kusur mu?

1850'lerde ıslak kolodyon denen teknikle görüntü cam bir negatif üstüne alınmaya başlandı. Cam keskin bir görüntü veriyor ve pozu birkaç saniyeye indiriyordu. Levha ıslakken çekilmesi gerektiği için fotoğrafçı karanlık odasını yanında taşıyordu.

Keskinlik arttıkça bir soru da keskinleşti: fotoğraf bir sanat olabilir miydi? Bazı fotoğrafçılar bu soruya resmin araçlarıyla cevap vermeye çalıştı.

O yıllarda bir negatif parlak gökyüzünü ve koyu denizi aynı anda doğru kaydedemiyordu: gök ya bembeyaz kalıyor ya da deniz kararıyordu. Le Gray'in deniz manzaralarının bir bölümünde gök ile deniz iki ayrı negatiften basılıp birleştirildi.

Birleştirme daha da ileri gidebiliyordu.

Rejlander, Raphael'in Atina Okulu'nu andıran bir ahlak kompozisyonunu fotoğrafla kurmak istedi. Kraliçe Victoria'nın bir nüsha satın aldığı aktarılır. Çıplak figürler ise tepki çekti: resimde bir alegori sayılabilecek çıplaklık, fotoğrafta gerçek bir kadının bedeni olarak görülüyordu.

1860'larda Julia Margaret Cameron keskinliği bilerek reddetti. Fotoğrafa kırk sekiz yaşında, kızının ve damadının armağan ettiği bir kamerayla başlamıştı. Ailesinin dostu olan şairleri ve bilim insanlarını, yeğenlerini ve hizmetçilerini çekti.

Herschel, Cameron'ın eski dostuydu ve ona fotoğraf kimyası üstüne mektuplar yazmıştı. Cameron onu ışıkla yoğrulan bir peygamber başı gibi gösterdi, saçlar ışığın içinde dağılır.

Fotoğraf dergileri Cameron'ın lekelerini, çiziklerini ve bulanıklığını teknik hata saydı. Cameron ise bulanıklığı bir yüzün ruhunu yakalamanın yolu olarak savundu. Asıl soru şuydu: fotoğrafın değeri keskinliğinde, yani kanıt gücünde mi, yoksa bir sanatçının seçiminde miydi?

Mekanizma — bir levhada sekiz portre

Portre fotoğrafın en büyük pazarıydı, ama dagereotip portreler pahalıydı. 1854'te Paris'te André-Adolphe-Eugène Disdéri, aynı cam negatife birkaç küçük portre çeken çok mercekli bir kamerayı patentle korudu.

Baskı kesilip kartona yapıştırılıyor ve bir kartvizit boyutunda küçük bir portreye dönüşüyordu. Kartlar ucuzdu ve dostlar arasında değiş tokuş ediliyordu, ünlülerin portreleri de dükkânlarda satılıp aile albümlerine diziliyordu. 1859'da III. Napolyon'un İtalya seferine giderken Disdéri'nin stüdyosunda durup portresini çektirdiği anlatılır.

Stüdyolar sütunlarla, perdelerle ve boyalı bahçe fonlarıyla bir tiyatro dekoru gibi döşendi. Bir esnaf ya da bir memur, bir soylunun portresindeki aksesuarların önünde nasıl görünmek istiyorsa öyle poz verebiliyordu.

Paris'te bu dünyanın en tanınmış adı Nadar'dı. Gerçek adı Gaspard-Félix Tournachon olan Nadar, karikatürcülükten fotoğrafa geçmişti. Yazarları, oyuncuları ve ressamları dekorsuz, yalın bir fon önünde çekti.

Nadar ışığı yüzün üstüne yandan düşürüyor, el ve giysiyi gölgede bırakıyordu. Bu portreler bir kişiliğin izi gibi okundu.

1858'de Nadar bir balondan Paris'in üstünden fotoğraf çekmeyi denedi ve bu fikri patentle korudu, ama o ilk denemelerin baskıları bugüne kalmadı. Birkaç yıl sonra da Paris'in katakomblarını yapay ışıkla fotoğrafladı.

Altyazı, Nadar'ın fotoğrafı sanatın yüksekliğine çıkardığını söyleyen bir söz oyunuydu. Daumier hem bir dostunu hem de fotoğrafın sanat iddiasını alaya alıyordu.

Mekanizma — eleştirmenin öfkesi

1859'da Paris'te Salon'la aynı binada, ayrı bir girişle bir fotoğraf sergisi açıldı. Fotoğraf Salon'un içine alınmamıştı, ama kapısının dibine gelmişti.

Charles Baudelaire o yılın Salon eleştirisinde fotoğrafa uzun bir bölüm ayırdı. Kalabalığın doğanın tam bir kopyasını sanatla karıştırdığını yazdı. Ona göre fotoğraf gezginin defterine, astronomun gözlemine ve arşive hizmet eden alçakgönüllü bir yardımcı olarak kalmalıydı. Hayal gücünün alanına girdiği an sanatı bozacaktı.

Baudelaire'e göre izleyici resimden de fotoğraftaki gibi bir benzerlik istemeye başlamıştı. Bu kaygı, Salon resminin parlak ve kusursuz yüzeylerine yöneltilen eleştiriyle birleşiyordu.

Bu yılların en çok tekrarlanan sözü ressam Paul Delaroche'a atfedilir. Delaroche'un bir dagereotipi görünce resmin o günden itibaren öldüğünü söylediği anlatılır. Sözün çağdaş bir kaynağı yok, ilk kez yıllar sonra yazılmış anlatılarda görünüyor. Delaroche'un yöntemi destekleyen bir rapor yazdığı ise belgelidir. Söz büyük olasılıkla bir efsanedir ve bir korkuyu iyi özetlediği için yaşadı.

Tartışma mahkemelere de taşındı. 1862'de Fransa'da bir fotoğrafın izinsiz çoğaltılmasıyla ilgili bir davada, yüksek mahkeme fotoğrafların sanat eserleri gibi telif hakkıyla korunabileceğine karar verdi. Aynı yıl Ingres'in de aralarında bulunduğu bir grup sanatçının, fotoğrafın sanat sayılmasına karşı bir dilekçe imzaladığı aktarılır.

Mekanizma — ressamın masasındaki fotoğraf

Pek çok ressam atölyesinde fotoğraf kullandı ve bunu her zaman söylemedi. Eugène Delacroix, 1851'de Paris'te kurulan ilk fotoğraf derneğinin kurucu üyeleri arasındaydı.

Delacroix bu fotoğraflardan çizimler yaptı. Günlüğünde fotoğrafın ressamın gözünü eğitebileceğini, ama ona kölece bağlanmanın tehlikeli olduğunu yazdı.

Gustave Courbet'nin de fotoğraf kullandığı biliniyor. Büyük atölye tablosundaki çıplak modelin, dönemin bir fotoğrafçısının çektiği çıplak fotoğraflarından birine dayandığı ileri sürülür. Realizmin gerçeklik iddiası ile fotoğrafın kayıt gücü, atölyenin içinde birbirine karışmıştı.

Uzak ülkelerin anıtları ve eski ustaların başka kentlerdeki tabloları da artık bir fotoğraf albümünde ressamın masasına geliyordu.

Mekanizma — gülleler ve cesetler

1855'te İngiliz fotoğrafçı Roger Fenton Kırım Savaşı'na gönderildi. Bir arabayı karanlık odaya çevirip kolodyon banyolarını cepheye taşıdı. Pozlar hâlâ birkaç saniye sürdüğü için çarpışmayı çekemiyordu. Subayları, kampları ve savaş alanlarını çekti.

Fenton aynı yerden iki görüntü çekti. Birinde gülleler yol kenarındaki hendekte durur, ötekinde yolun ortasına yayılmıştır. Bugün pek çok araştırmacı hendekli görüntünün önce çekildiğini, güllelerin sonra yola taşındığını düşünür. Kimin ve neden taşıdığı bilinmiyor.

Fenton'un fotoğraflarında ölü askerler hemen hiç görünmez. Savaş İngiliz kamuoyunda ağır eleştiri aldığı bir sırada, satış için yapılmış bir yolculuk neyin çekileceğini de etkilemiş olabilir.

Amerikan İç Savaşı'nda ise ölüler çekildi. Temmuz 1863'te Gettysburg savaşından hemen sonra, cesetler henüz gömülmemişken, Alexander Gardner ve Timothy O'Sullivan cepheye ulaştı.

Gardner albümde bu askerin bir keskin nişancı olduğunu ve yuvasında öldüğünü yazdı. 1970'lerde tarih araştırmacısı William Frassanito, fotoğrafları savaş alanının kendisiyle karşılaştırdı. Aynı cesedin birkaç on metre ötede, başka bir açıdan da fotoğraflandığını gösterdi. Ceset daha dramatik bir yere taşınmış, tüfek de sahneye eklenmiş olabilirdi.

Bu keşif fotoğrafın değerini silmedi, çünkü ölüm de savaş da gerçekti. Değişen, sahnenin anlatılış biçimiydi. Fotoğraf bir şeyin olduğunu kanıtlıyordu, ama altyazı ve düzenleme o kanıtın neyi anlattığını belirliyordu.

Mekanizma — havadaki dört toynak

Ressamlar dörtnala koşan atı uzun süre aynı biçimde çizmişti: ön bacaklar ileri, arka bacaklar geri uzanmış. Géricault'nun 1821'de İngiltere'de boyadığı Epsom at yarışı da bu kalıbı izliyordu. Bacakların gerçek düzeni gözle seçilemiyordu.

Kaliforniyalı demiryolu zengini Leland Stanford bu soru için İngiliz kökenli fotoğrafçı Eadweard Muybridge'i tuttu. 1878'de Palo Alto'daki çiftlikte Muybridge pistin kenarına bir sıra kamera dizdi. Koşan at her kameranın önünde gerili bir ipi kopardıkça deklanşörler sırayla açıldı.

Atın dört ayağı birden yerden kesiliyordu, ama bacaklar gövdenin altında toplanmışken. Ressamların "uçan dörtnal"ı bir yanılsamaydı. Kartlar Amerikan ve Fransız bilim dergilerinde basıldı ve büyük tartışma yarattı.

Resimdeki at bilgisinin üstadı sayılan Ernest Meissonier'nin bu görüntüleri görünce önce inanmadığı, sonra bazı atlarını yeniden düşündüğü anlatılır. Edgar Degas da 1880'lerde Muybridge'in dizilerini inceledi ve bazı at heykellerinde ve resimlerinde bu yeni bilgiyi kullandı.

Fotoğraf gözün göremediği bir gerçeği gösteriyordu, ama bu doğru imge izleyiciye çoğu zaman yanlış ve donuk görünüyordu. Ressamın eski kalıbı ise yanlıştı, ama hızı daha iyi hissettiriyordu.

Mekanizma — dünyayı albüme koymak

Mısır'ın, Hindistan'ın ve Kudüs'ün anıtları albümlerde satıldı, sömürge yönetimleri de fotoğrafı insanları ve toprakları kaydetmek için kullandı. İstanbul'da ise Abdullah Biraderler adıyla tanınan Ermeni kardeşlerin stüdyosu saray fotoğrafçılığı unvanı aldı.

Kalıcı araçlar

Bir on dokuzuncu yüzyıl fotoğrafının önünde önce yüzeye bak: ayna gibi parlayan bir levha mı, kâğıt baskı mı, cam negatiften basılmış bir albümin mi? Yüzey, görüntünün çoğaltılıp çoğaltılamadığını söyler.

Sonra poz süresini düşün. Görüntüde kim kıpırdamadan durabildi, kim silindi? Boş bir sokak gerçekten boş muydu, yoksa hareket mi kaybolmuştu?

Çerçevenin dışını da sor. Aynı yerden çekilmiş başka bir görüntü varsa aradaki farkı bul: bir gülle, bir ceset ya da bir tüfek yer değiştirmiş olabilir. Altyazıyı ayrı oku, çünkü bir ad ya da bir ölüm öyküsü görüntüye sonradan eklenmiş olabilir.

Ardından kimin için çekildiğini bul: aile albümü, bilim dergisi, sergi duvarı ya da devlet arşivi aynı görüntüye başka bir iş verir. Son olarak resimle ilişkisini ara. Fotoğraf bir resim türünü taklit ediyor mu, bir ressam onu model olarak kullandı mı? Sanat mı belge mi sorusunu, fotoğrafın hangi kurumda durduğunu bilmeden cevaplama.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Niépce 1826–1827 dolayında ilk kalıcı kamera görüntüsünü kaydetti. Daguerre'in yöntemi 1839'da Fransız devletince satın alınıp ilan edildi. Dagereotip tek ve parlak bir levhaydı, Talbot'un kâğıt negatifi ise çoğaltılabilir baskılar verdi. Bayard 1840'ta ilk kurgu fotoğraflardan birini sahneledi. Hill ve Adamson kalotipin yumuşaklığını bir üslup olarak kullandı. Le Gray, Rejlander ve Cameron fotoğrafın sanat iddiasını sınadı. Disdéri'nin kartvizitleri portreyi ucuzlattı, Nadar yüzleri yalın fonlarda çekti. Baudelaire fotoğrafa yardımcı bir rol verdi, Delaroche'a atfedilen söz ise belgesizdir. Delacroix ve Courbet fotoğrafı atölyede kullandı. Fenton'un gülleleri ve Gardner'ın taşınan cesedi kanıtın sahnelenebildiğini, Muybridge'in atı ise ressamların kalıbının yanlışlığını gösterdi.

Sonraki derse köprü

1860'larda Paris belediyesi bir fotoğrafçıya iş verdi. Charles Marville, yıkım kararı verilmiş dar ortaçağ sokaklarını kazmalar gelmeden önce tek tek fotoğrafladı. Islak taş kaldırımlar, eğri cepheler ve duvarlara yapıştırılmış afişler cam negatiflere geçti. Birkaç yıl sonra aynı adreslerde geniş, ağaçlı ve dümdüz bulvarlar açılmıştı. Marville bu kez yeni caddelerin gaz lambalarını ve kaldırımlarını çekti. Yıkılan kentin son kaydı ile yerine kurulan kentin ilk kaydı aynı objektiften çıktı ve o yeni kaldırımlarda, kalabalığın arasında acele etmeden dolaşıp her şeyi izleyen bir kentli tipi şairlerin ve ressamların ilgisini çekmeye başladı.