Realizm, emek ve modern toplumsal yaşam

Açılış: Montaigne Caddesi'ndeki baraka

1855 yazında Paris ilk büyük dünya sergisiyle doluydu. Ziyaretçiler makinelerin, kumaşların ve resim salonlarının arasında dolaşıyordu. Birkaç adım ötede, Montaigne Caddesi'nde alçak bir yapı dikilmişti. Kapısının üstünde tek bir sözcük yazılıydı: Realizm.

Yapıyı Ornanslı ressam Gustave Courbet, bir koleksiyoncu dostunun desteğiyle kendi parasına yaptırmıştı. Sergi jürisi onun on bir tuvalini kabul etmiş, en büyük iki işini geri çevirmişti. Courbet reddedilen tuvalleri bu salonda kendisi astı ve içeri girenden giriş ücreti aldı.

Önceki derste bir ressamı yetiştiren, ödüllendiren ve satın alan Akademi düzenini izledik. O düzenin en değerli payesi büyük tuvaldi. Courbet bu payeyi Ornans'ın sıradan insanlarına ve kendi atölyesine harcadı. Kapıdaki sözcük bir üslup adı gibi görünür. Arkasında ise bir devrim, yeni bir emek düzeni ve resmin kimi göstermeye değer bulduğu sorusu duruyordu.

Dersin yolu

Önce 1848 Devrimi'ne ve ondan önceki bir karikatüristin taş baskılarına bakacağız. Sonra Courbet'nin Ornans tuvallerini ve pavyonun en büyük resmini göreceğiz. İkinci yarıda Millet'nin tarlalarına, Rosa Bonheur'ün hayvanlarına, Daumier'nin vagonuna ve Courbet'nin sürgününe geçeceğiz. Aynı soruyu Londra'da, Berlin'de ve Petersburg'da da izleyip eleştirmenlerin tartışmasıyla bitireceğiz.

Sıfır noktası: 1848 ve bir sözcüğün yükü

Şubat 1848'de Paris'te barikatlar kuruldu ve Kral Louis-Philippe tahtı bıraktı. İkinci Cumhuriyet ilan edildi, erkekler için genel oy tanındı. İşsizlere iş vermek için ulusal atölyeler açıldı. Haziran'da bu atölyeler kapatılınca işçi mahalleleri ayaklandı ve ordu ayaklanmayı kanla bastırdı.

Devrim sanat kurumlarına da dokundu. 1848 Salonu'nda jüri kaldırıldı ve gönderilen bütün eserler duvara asıldı. Kısa bir süre için kimin resim yapabileceği ve kimin resimde görünebileceği soruları açık kaldı.

Demiryolları, fabrikalar ve gazeteler Avrupa'nın her yerinde gündelik hayatı değiştiriyordu. Köylü, işçi ve tren yolcusu yeni bir kamunun parçasıydı. Salon geleneğinde bu insanlar ancak küçük tür resimlerinde, çoğu zaman şirin ya da gülünç sahnelerde yer bulurdu.

Realizm sözcüğü bu yıllarda eleştirmenlerin ağzında bir suçlamaydı. Çirkini, sıradanı ve kabayı seçmek anlamına geliyordu. Courbet ve dostları sözcüğü üstlenip bir programa çevirdi: ressam kendi çağını kendi gözüyle gördüğü haliyle göstermeliydi.

Mekanizma — bir karikatüristin taşı

Sert bir gerçeklik dili devrimden önce resmin dışında, gazetede doğmuştu. Taş baskı, yani litografi, yağlı kalemle kireçtaşına çizilen bir resmi binlerce nüsha basmayı ucuzlatmıştı. Paris'in mizah gazeteleri bu tekniğe dayanıyordu.

Marsilyalı bir camcının oğlu olan Honoré Daumier gençliğinde bu gazeteler için çizmeye başladı.

Kralın Rabelais'nin obur devine benzetilmesi kraliyeti küçük düşürmek sayıldı. Daumier altı ay hapis cezasına çarptırıldı ve cezasını 1832'de çekti.

İki yıl sonraki bir baskı gülmeyi tümüyle bırakıyordu.

Bir ayaklanma sırasında bir evden ateş açıldığı gerekçesiyle askerler o evin sakinlerini öldürmüştü. Daumier olayı kahramansız, sabah gelen bir tanığın göreceği biçimde çizdi. Polis kalan nüshaları ve taşı toplattı. Tarih burada bir alegorinin göğünden sıradan bir odanın döşemesine iner.

1848'de yeni hükümet Cumhuriyet'in resmî imgesi için bir yarışma açtı ve Daumier de bir taslak gönderdi.

Taslak ilk elemeyi geçti, ama Daumier büyük tuvali hiç bitirmedi. Cumhuriyet burada göklerde süzülen bir tanrıça olarak görünmez. Çocuklarını besleyen bir anne olarak yere oturur ve yurttaşlarına ekmek ile okul vaat eder.

Mekanizma — Ornans'tan gelen üç tuval

Courbet 1819'da İsviçre sınırına yakın Ornans kasabasında, toprak sahibi bir ailede doğdu. Paris'e gelince Louvre'da eski ustaları kopyaladı. Devrimin ertesi yılı Salon'a bir köy akşamını gönderdi.

Devlet resmi satın aldı ve ressama bir madalya verdi. Bu madalya ona sonraki Salonlara jüriden geçmeden resim gönderme hakkı tanıyordu. Aynı yıl Ornans yakınlarında bir yolda taş kıran iki adamı gördü ve onlara atölyede poz verdirdi.

Yaşlı adam ile genç oğlan aynı işin iki ucudur: işe yeni başlayan ve ömrünü o işte bitiren. Courbet bir mektubunda bu sahneyi sefaletin en eksiksiz görüntüsü diye anlattı. Gölgede kalan yüzler figürleri bir emek türünün imgesine dönüştürür. Resim, savaşın sonunda Dresden'in bombalandığı günlerde kayboldu.

Courbet kırka yakın figürün çoğunu kasabanın insanlarına, akrabalarına ve komşularına poz verdirerek boyadı. Ölünün kim olduğu söylenmez. Gökyüzünde inen bir melek yoktur, figürler bir friz gibi dizilir ve izleyicinin önünde yere kazılmış bir çukur kalır.

1850–1851 Salonu'nun eleştirmenleri bu yüzleri kaba buldu, karikatüristler de tuvali alaya aldı. Asıl rahatsızlık boyuttaydı: bir azizin gömülüşüne ayrılan ölçü, adsız bir taşralıya verilmişti. Sanat tarihçisi T. J. Clark 1973'teki kitabında bu öfkeyi devrim sonrası Paris'in kırsal kesimden duyduğu korkuyla birlikte okudu.

Mekanizma — yolda bir selam

Montpellierli varlıklı koleksiyoncu Alfred Bruyas, Courbet'nin resimlerini almaya başlayınca ressamı kentine davet etti.

Selamı veren zengin adamdır ve ressam başını eğmez. Uşak gözlerini yere indirir, ressam dimdik durur. Sanat tarihçisi Meyer Schapiro bu kompozisyonu, kentten kente yürüyen Gezgin Yahudi'yi gösteren ucuz halk baskılarıyla ilişkilendirdi. Courbet kendini hamisiyle aynı yolda yürüyen bağımsız bir yolcu olarak boyar.

Mekanizma — gerçek bir alegori

Pavyonun en büyük tuvali bir atölye sahnesiydi.

Akademi'nin dilinde alegori, soyut kavramları kişileştiren figürlerdi. Courbet alegorisini tanıdığı insanlarla kurdu. Sağda şair Charles Baudelaire, eleştirmen Champfleury, filozof Pierre-Joseph Proudhon ve Bruyas tanınır. Soldakiler ise ressamın bir mektubuna göre sıradan hayatın öbür dünyasıdır: halk, sefalet, sömürülenler ve sömürenler.

Ressam iki dünyanın ortasında oturur ve sırtını modele dönüp köyünün manzarasını boyar. Resmin sorusu açıktır: sanatçı toplumun neresinde durur, kimin için çalışır?

Önsöz sonradan realizmin manifestosu sayıldı. Courbet realist adının kendisine dışarıdan takıldığını söyler. Amacının, çağının âdetlerini, düşüncelerini ve görünüşünü kendi değerlendirmesiyle çevirmek, kısacası yaşayan bir sanat yapmak olduğunu yazar.

Pavyon ticari bir başarı olmadı. Ziyaretçilerden Eugène Delacroix günlüğüne, reddedilen atölye resminin çağın en özgün eserlerinden biri olduğunu not etti. Romantizmin önde gelen adı, kendisine karşı yazılmış bir programın en büyük tuvalinde bir ustalık görüyordu.

Mekanizma — tarladaki eğilmiş sırt

Fontainebleau ormanının kıyısındaki Barbizon köyü, 1830'lardan beri açık havada çalışan manzara ressamlarının yeriydi. Théodore Rousseau ve arkadaşları orada ormanın meşelerini ve ovanın ışığını boyuyordu. Bu ressamlara sonradan Barbizon okulu denildi. Normandiyalı köylü bir aileden gelen Jean-François Millet 1849'da, Paris'te kolera yayılırken bu köye taşındı ve çevresindeki tarlaların emeğini boyadı.

Ekici, Courbet'nin cenazesiyle aynı Salon'da sergilendi. Bazı eleştirmenler bu figürde avucunu açıp saçan bir devrimci gördü. Millet siyasi bir program açıklamaktan kaçındı.

Başak toplamak, hasattan sonra kalan başakları yoksulların toplamasına izin veren eski bir haktı. Bu hakkı kullananlar köyün en yoksullarıydı ve toplama yerel kurallarla sınırlanıyordu. Resimde bolluk arka planda kalır, eğilmiş üç sırt ön planı doldurur. Bazı eleştirmenler figürlerde yoksulluğun tehdidini gördü, bazıları onları Antikçağ heykelleri gibi ağırbaşlı buldu. İki okumayı da mümkün kılan, Millet'nin bu kadınlara verdiği anıtsal ağırlıktı.

Resim kırsal dindarlığın sessiz bir imgesi olarak sevildi ve sayısız baskıyla yayıldı. 1889'daki bir müzayedede bir Amerikan ortaklığı Louvre'u geride bırakarak onu çok yüksek bir fiyata aldı. Kısa süre sonra Parisli bir mağaza sahibi resmi geri satın aldı ve Louvre'a bıraktı. Köylü yoksulluğunun imgesi, zenginlerin yarıştığı bir mala dönüşmüştü.

Mekanizma — polisten alınan bir izin

Aynı yıllarda Salon'un en başarılı ressamlarından biri, kırsal emeği hayvanlar üzerinden anlatan bir kadındı. Rosa Bonheur bir resim öğretmeninin kızıydı ve çocukluğundan beri hayvan çiziyordu. 1848 Salonu'ndaki başarısından sonra devletten bir sipariş aldı.

Resmin kahramanları hayvanlardır ve insanlar bu büyük emeğin kenarında küçük kalır. Bonheur hayvanları doğru çizmek için mezbahalara ve at pazarlarına gidiyordu. Paris'te kadınların pantolon giymesi polis iznine bağlıydı ve o bu izni alarak çalıştı.

Bonheur bu tuvali kendi Parthenon frizi diye anmıştı. Resim Avrupa'da ve Amerika'da gezdirildi, sonunda bir Amerikalı milyoner onu satın alıp New York'taki müzeye bağışladı. Kendisi siyasi bir realist sayılmaz. Yine de onun polis belgesiyle pazara girmesi, «gördüğünü boya» ilkesinin herkese aynı ölçüde açık olmadığını gösterir.

Mekanizma — vagondaki yüzler

Demiryolu 1840'lardan sonra Fransa'ya yayıldı ve vagonlar bilet sınıflarına ayrıldı. Daumier gazetelerde bu yolculukların gülünç sahnelerini çizmişti. Yağlıboyada başka bir ton seçti.

Ön sıradaki figürler birbirine dokunur, ama konuşmazlar. Yaşlı kadının elleri sepetin üstünde kenetlidir ve bakışı içe dönüktür. Arkadaki yüzler kentin yeni anonim kamusudur: aynı bölmede oturan, birbirini tanımayan insanlar. Izgara, küçük bir çizimin büyük tuvale aktarıldığını gösterir. Daumier ömrü boyunca yaklaşık dört bin taş baskı yaptı, ama yağlıboyalarını yaşarken pek az kişi gördü.

Mekanizma — bir filozof ve bir paşa

İkinci İmparatorluk yıllarında Courbet ünlüydü ve skandal yaratmayı sürdürüyordu. Dostu Proudhon 1865 başında ölünce onu ölümünden sonra boyadı.

Proudhon toplumsal eşitlik üstüne yazan bir düşünürdü ve ölümünden sonra yayımlanan kitabında sanatın toplumsal amacını Courbet üzerinden tartıştı. Ressam onu bir kürsüye çıkarmadı, işçi giysisiyle ailesinin arasına oturttu.

Courbet'nin zengin alıcılarından biri Paris'te yaşayan bir Osmanlı diplomatı, Halil Şerif Paşa'ydı. Onun için yapıldığı kabul edilen bir tuval uzun süre kapalı kapılar ardında kaldı.

Akademinin çıplakları bir Venüs ya da bir peri adıyla sunulurdu. Bu resim hiçbir mit taşımaz ve böylece Salon çıplaklarının arkasındaki gerekçeyi görünür kılar. Resmin sahibinin evinde bir perdenin ardında durduğu aktarılır. Paşanın koleksiyonu kumar borçları yüzünden dağıldı. Resim elden ele geçti, bir süre bir psikanalistin evinde yine örtülü durdu ve 1995'te Orsay'a girdi. Sipariş, Osmanlı seçkinlerinin Paris sanat piyasasıyla kurduğu bağların da bir izidir.

Mekanizma — sütunun düşüşü

1870'te Prusya'yla savaş başladı ve imparatorluk çöktü. Mart 1871'de Paris halkı kendi yönetimini, Komün'ü kurdu. Courbet Komün'ün meclisine seçildi ve sanatçılar federasyonunun başına geçti.

Courbet daha önce sütunun sökülüp başka bir yere taşınmasını önermişti. Komün sütunun yıkılmasına karar verdi ve Mayıs 1871'de sütun halatlarla yere indirildi. Birkaç gün sonra hükümet birlikleri Paris'e girdi ve Komün kanla bastırıldı.

Courbet hapis cezasına çarptırıldı, sonra sütunun yeniden dikilme masrafının ona ödetilmesine karar verildi. 1873'te İsviçre'ye kaçtı ve 1877'nin son günü Cenevre Gölü kıyısında sürgünde öldü. Realizmin pavyonunu kuran ressam, ömrünü bir anıtın borcunu ödemeye çalışarak bitirdi.

Mekanizma — Londra, Berlin, Petersburg

Emeği büyük tuvale taşıma isteği Fransa'yla sınırlı kalmadı. Ford Madox Brown 1852'de Londra'nın Hampstead semtinde sokak kazan işçileri görünce bir resme başladı ve onu on üç yıl sürdürdü.

Sağdaki iki adam, yazar Thomas Carlyle ve din adamı F. D. Maurice'dir. Brown onları kafa emekçileri olarak kas emekçilerinin yanına koydu. Resim Viktorya İngilteresi'nin sınıflarını bir sokak kesitinde dizer ve emeği ahlaki bir değer olarak över. Brown onu 1865'te Londra'da kendi açtığı bir sergide, uzun bir açıklama metniyle gösterdi. Courbet'nin pavyonundan on yıl sonra bir başka ressam da kurumun dışında kendi duvarını kurmuştu.

Berlin'de Adolph Menzel bir fabrikanın içine girdi.

Menzel resimden önce fabrikada uzun süre çizim yaptı. Kompozisyonda tek bir kahraman yoktur, vardiya değişimi, yemek molası ve makinenin işi aynı anda sürer. Resim yeni birleşmiş Almanya'nın sanayi gücünü gösterirken o gücün ısısını ve yorgunluğunu da taşır.

Rusya'da 1863'te bir grup öğrenci, Akademi'nin mitolojik yarışma konusunu reddedip okuldan ayrılmıştı. Birkaç yıl sonra bu çevrede Gezici Sergiler Derneği kuruldu. Üyelerine Gezginler denildi, çünkü sergilerini kentten kente taşıyorlardı. İlya Repin bu çevreye yakın genç bir ressamdı.

Repin bu insanları Volga kıyısında aylarca çizdi ve her yüzü ayrı bir kişilik olarak kurdu. Genç oğlanın kalkan başı bir başkaldırının ya da bir umudun işareti olarak okundu. Resmi bir grandük satın aldı ve emeğin en ağır biçimi imparatorluk ailesinin koleksiyonuna girdi.

Mekanizma — üslup mu, tavır mı?

Realizmi ilk savunanlar eleştirmenlerdi. Champfleury Courbet'nin cenazesini savunan yazılar yazdı ve sonra realizm üstüne bir kitap yayımladı. Jules-Antoine Castagnary yıllarca Salon yazılarında aynı çizgiyi sürdürdü. İkisi için de mesele konu seçimiydi: çağdaş hayat, sıradan insan, ressamın kendi çevresi.

Proudhon ise realizmden toplumsal bir ders bekliyordu. Resim ahlakı düzeltmeli, emeğin onurunu göstermeliydi. Courbet 1861'de öğrencilere yazdığı açık bir mektupta resmin somut bir sanat olduğunu, ancak gerçek ve var olan şeyleri gösterebileceğini savundu. Bir meleği hiç görmediği için boyayamayacağını söylediği de aktarılır. Yine de Proudhon'un ahlak dersi beklentisine tam uymadı. Kendi bağımsızlığını, bir hamiye ya da bir filozofa karşı da korudu.

Sanat tarihçisi Linda Nochlin 1971'de yayımladığı kitabında realizmi on dokuzuncu yüzyılın ortasına ait tarihsel bir akım olarak ele aldı ve çağdaş konuya, gözleme ve idealleştirmeden kaçınmaya dikkat çekti. Clark ise aynı resimlerin anlamını 1848'den sonraki kamunun korkusunda aradı. Bu derste gördüğümüz eserler iki yanıtın da tek başına yetmediğini düşündürür. Bonheur'ün öküzleri bir program taşımadan emeği büyütür, Angelus siyasi bir tavırdan çok bir dindarlık imgesi olarak dolaşır. Daumier'nin baskısı ise doğrudan bir suçlamadır.

Kalıcı araçlar

Ölçüyü sor. Bir resmin boyutunu, aynı Salon'da o boyuta hangi konuların ayrıldığıyla karşılaştır. Realizmin skandalı çoğu zaman konudan çok konuya verilen ölçüdeydi.

Yüzü ara. Emekçinin yüzü görünüyor mu, gölgede mi, çevrilmiş mi? Yüzsüz figür bir türü temsil eder, ayrı ayrı kurulan yüzler bir topluluğu.

Modeli bul. Figürler kimden boyandı: ressamın komşularından mı, pazarda gördüğü insanlardan mı, atölyeye çağrılan işçilerden mi?

Dolaşımı izle. Görüntü bir gazete baskısı olarak mı, devletin satın aldığı bir tuval olarak mı, bir milyonerin bağışı olarak mı kamuya ulaştı? Aynı köylü imgesi her yolda başka bir anlam kazanır.

Girişi tart. Ressamın gördüğünü boyayabilmesi için o mekâna girebilmesi gerekir. Kimin pazara, fabrikaya, mezbahaya girebildiğini sor.

Sansürü not et. Bir baskının toplatılması, bir tuvalin reddedilmesi, bir resmin perde arkasında tutulması o görüntünün neyi tehdit ettiğini gösterir.

Fiyatı ekle. Emeğin imgesi bir pazarın malına dönüştüğünde, resmin anlattığı ile satıldığı fiyat arasındaki mesafeyi hesaba kat.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: 1848 Devrimi kimin resimde görünebileceği sorusunu açtı. Daumier'nin taş baskıları bu soruyu devrimden önce gazete sayfasında sormuştu. Courbet Ornans'ın cenazesine ve yol kenarındaki taş kırıcılara tarih resmi ölçüsü verdi, reddedilen tuvallerini 1855'te kendi pavyonunda sergiledi ve atölyesini bir gerçek alegori olarak kurdu. Millet tarladaki eğilmiş sırtları anıtsallaştırdı, Bonheur hayvanların emeğini büyüttü, Daumier vagondaki anonim kamuyu boyadı. Courbet Komün'den sonra sürgünde öldü. Brown, Menzel ve Repin aynı soruyu kendi ülkelerinde sordu. Realizmin bir üslup mu, bir tavır mı olduğu hâlâ tartışılır.

Sonraki derse köprü

Courbet Ornans'ın cenazesini boyarken, Paris'in çatı katlarında camlı stüdyolar açılıyordu. İçeride müşteriler başlarını demir bir desteğe yaslayıp kıpırdamadan bekliyor, sonra gümüş kaplı bir levhada kendi yüzlerini buluyordu. 1839'da Bilimler Akademisi'nde duyurulan bu buluş, ayrıntıyı hiçbir ressamın yetişemeyeceği bir sabırla kaydediyordu. Minyatür portreciler müşterilerini, gravürcüler işlerini bu stüdyolara kaptırmaya başladı. Gerçeği eksiksiz gösterme iddiası artık bir mercekle ve kimyasal bir levhayla tartışılıyordu.