Modernliklerin çoğulluğu

Açılış: Kyoto'da bir çıplak

1895 baharında Kyoto'da büyük bir ulusal sanayi sergisi açıldı. Salonlardan birinde, aynanın önünde saçını düzelten çıplak bir kadını gösteren bir yağlıboya asılıydı. Ressamı Kuroda Seiki adında genç bir Japondu ve resmi birkaç yıl önce Paris'te boyamıştı.

Tuval Paris'te bir Salon'a kabul edilmiş, orada pek kimsenin dikkatini çekmemişti. Akademik bir çıplak, Paris duvarlarında olağan bir şeydi. Kyoto'da ise gazeteler günlerce tartıştı. Kimi yazarlar bir kadın bedeninin kamusal bir sergide gösterilmesini ahlaka aykırı buldu. Kuroda ise çıplak bedeni çizmeyi, Avrupa'daki resim eğitiminin temeli olarak savundu.

Resim İkinci Dünya Savaşı sırasında yok oldu, ama bıraktığı soru kaldı. Aynı tuval Paris'te sıradan, Kyoto'da yeniydi. «Modern» olan resmin kendisi miydi, onu gören kalabalık mı, yoksa ikisinin karşılaştığı an mı?

Önceki dersin sonunda Philadelphia'dan gelen Tanner'ı Paris'te bırakmıştık. Kuroda da aynı yıllarda aynı kentte çıplak model çiziyordu. Kyoto'daki tartışma, kursun yirmi dersinde dolaştığımız kentleri yeniden yan yana getirmek için iyi bir eşik.

Dersin yolu

Önce «modern» sözcüğünün kendisine bakacağız. Sonra Paris'te hukuk okumaya gidip ressam olan iki genci, Kuroda'yı ve Osman Hamdi'yi karşılaştıracağız. Ardından müzelerin, fuarların ve fotoğraf stüdyolarının kurduğu hiyerarşiye geçeceğiz.

Dersin ikinci yarısında bu yüzyılı anlatırken kullanılan «geç kalmak», «yakalamak», «etkilenmek» gibi sözcükleri ve son kuşak tarihçilerin onların yerine önerdiği kavramları inceleyeceğiz.

Sıfır noktası: bir sözcüğün iki yüzü

1863'te Paris'te bir gazetede Charles Baudelaire'in uzun bir denemesi yayımlandı. Haussmann'ın Paris'i dersinde bu denemeyi, «Modern hayatın ressamı»nı gördük. Baudelaire orada modernliği şöyle tanımladı: «Modernlik geçici olandır, kaçıp gidendir, rastlantısal olandır. Sanatın yarısıdır, öbür yarısı ise ebedî ve değişmez olandır.»

Bu tanımda modernlik bir yere ait sayılmaz, bir şimdinin ve bir anın niteliğidir. Bulvarda yürüyen kalabalık, yeni bir elbise biçimi ya da bir arabanın hızı modern olabilir. Baudelaire'e göre ressamın işi, bu geçici anı yakalamaktı.

Yirminci yüzyılda sözcük başka bir anlam kazandı. Müzeler ve el kitapları «modern sanat»ı bir akımlar zinciri olarak anlatmaya başladı: Manet'den izlenimcilere, Cézanne'dan kübizme, oradan soyut resme. Bu zincirin her halkası Paris'te ya da başka bir Batı Avrupa kentindeydi.

Bu anlatıda modernlik, bir yerde doğan ve oradan dışarı yayılan bir ürüne dönüştü. Tokyo'daki, Kalküta'daki ya da İstanbul'daki bir ressam bu zincire ancak sonradan, bir «etki» olarak bağlanabiliyordu.

Dersin sorusu bu iki anlam arasında durur: modernlik her yerde kendi şimdisini yaşayan insanların ortak durumu muydu, yoksa bir merkezden çevreye dağıtılan bir paket mi?

Mekanizma — iki hukuk öğrencisi

Kuroda Seiki 1884'te Paris'e hukuk okumak için gitti. Kısa süre sonra resme yöneldi ve akademik ressam Raphaël Collin'in atölyesine girdi. Fransa'da yaklaşık on yıl kaldı ve yazlarını Paris'in güneyindeki Grez-sur-Loing köyünde geçirdi.

Resim 1891'de Paris'teki Fransız Sanatçılar Salonu'na kabul edildi. Bir Japon ressamın tuvali, Paris Salonu'nun duvarında Fransız ressamlarınkiyle aynı ölçütlerle tartıldı.

Kuroda'dan yirmi yılı aşkın bir süre önce bir başka genç de Paris'e hukuk okumak için gönderilmişti. Osmanlı modernleşmesi dersinde gördüğümüz Osman Hamdi Bey de oradaki resim atölyelerine yönelmişti. İki genç aynı kente aynı amaçla gitti, aynı akademik dili öğrendi ve kendi ülkelerinde birer kurumun başına geçti.

Paris akademisi Tokyo ve İstanbul için uzak bir merkez olmaktan çok, gençlerin içinde yaşadığı ve Fransız arkadaşlarıyla aynı salonlara resim gönderdiği bir okuldu. Bakış yalnız Paris'ten Doğu'ya gitmiyordu, Doğu'dan da Paris'e bakan ve onu inceleyen gözler vardı.

Kuroda 1893'te Tokyo'ya döndüğünde, orada yağlıboya resmin kendi tarihi vardı. 1876'da hükümet bir teknik güzel sanatlar okulu açmış ve İtalyan ressam Antonio Fontanesi'yi hoca olarak çağırmıştı. Fontanesi'nin öğrencilerinden Asai Chū, koyu ve toprak tonlu bir manzara resmi geliştirdi.

Kuroda'nın getirdiği resim ise açık havada boyanmış, parlak ve mor gölgeliydi. Tokyo'da iki çevre arasında bir çekişme başladı: Kuroda'nın çevresine «mor okul», eski kuşağın koyu resmine ise «katran okulu» adı takıldı.

Bu çekişme, Paris'ten gelen tek bir «Batı resmi» olmadığını gösterir. Fontanesi'nin İtalyan manzarası ile Collin'in açık havada boyanmış akademizmi Tokyo'da iki ayrı geleneğe dönüştü. Japon ressamlar bu ikisi arasında seçim yapıyordu.

1896'da Tokyo Güzel Sanatlar Okulu'nda bir Batı resmi bölümü açıldı ve başına Kuroda getirildi. Okul ilk yıllarında yalnızca Japon resmi öğretiyordu. Japonizm dersinde gördüğümüz Okakura bu okulun kurucularındandı. İki gelenek böylece aynı okulun iki ayrı koridoruna yerleşti.

Kuroda bu üç panoyu 1900'deki Paris dünya fuarına gönderdi ve resim orada bir madalya aldı. Fon, Japon paravanlarının altın yaldızını anımsatır. Figürler ise Paris akademisinde çizilen modellerin duruşundadır. Resim, iki geleneği bir arada kullanarak soyut kavramları bedenlere bağlar.

Mekanizma — müzenin ilk vitrini

1872'de Tokyo'da, eski bir Konfüçyüsçü okulun binasında bir sergi açıldı. Hükümet ertesi yıl Viyana'daki dünya fuarına katılmaya hazırlanıyordu ve gönderilecek nesneleri önce kendi halkına gösterdi.

Tokyo Ulusal Müzesi kuruluşunu bu sergiye dayandırır. İstanbul'da Müze-i Hümayun'un da aynı yıllarda bir imparatorluk koleksiyonundan doğduğunu önceki derslerde gördük.

Kalküta'daki durum farklıydı. Kentteki büyük müze on dokuzuncu yüzyılın başında bir İngiliz bilim derneğinin koleksiyonundan doğdu. Sömürge yönetimi onu bir bilgi deposu olarak düzenledi: taşlar, bitkiler, hayvanlar ve antik heykeller yan yana duruyordu.

Burada iki müze türü ayrılır. Bir ulusal müze, bir devletin kendi geçmişini kendisi için sergilediği yerdir. Bir sömürge müzesi ise bir yönetimin, yönettiği toprağı bilmek ve sınıflamak için kurduğu yerdir. İkisinin vitrinleri birbirine benzeyebilir, ama vitrinin önünde kimin durduğu ve etiketi kimin yazdığı değişir.

Tokyo ve İstanbul müzelerini kendi memurlarıyla kurdu, Kalküta'nın müzesinin etiketleri ise Londra'ya bağlı bir yönetimin elinden çıktı.

Mekanizma — fuarın merdiveni

Sanayi mimarisi dersinde dünya fuarlarının cam ve demir salonlarını gördük. Bu salonlar makinelerin ve ürünlerin yanında halkları da bir sıraya diziyordu. 1889'da Paris'te, Eyfel Kulesi'nin hemen yanında, bu sıralamayı bir sokak boyunca kuran bir sergi vardı.

Opéra'nın mimarı Garnier, insan konutunu bir ilerleme çizgisi olarak düzenlemişti. Avrupa dışındaki halkların evleri, Avrupa'nın gelişme çizgisinin gerisinde ya da kenarında duran örnekler gibi sunuluyordu. Ziyaretçi sokakta yürürken zamanda da yürüdüğünü düşünüyordu ve aynı yılda yaşayan insanlar farklı çağlara aitmiş gibi görünüyordu.

Fuarların sınıflandırma düzeni de bu merdiveni kuruyordu. Avrupa'nın resimleri güzel sanatlar sarayında asılıyordu. Japonya'nın, Hindistan'ın ya da Osmanlı topraklarının işleri çoğu zaman sanayi ve el sanatları bölümüne konuyordu. Bir nesnenin hangi salona girdiği, onu yapanların hangi basamakta sayıldığını da belirliyordu.

Japon yönetimi bu düzeni değiştirmeye çalıştı. 1893'te Chicago'daki fuar için kendi köşkünü tasarlattı ve inşa ettirdi.

Köşk, Japonya'yı eski bir saray mimarisiyle ve kendi dönem ayrımlarıyla tanıtıyordu. Japon heyetinin, resimlerinin ve zanaat eserlerinin güzel sanatlar binasında gösterilmesi için uğraştığı anlatılır. Aynı fuara Meksika da tarih tuvalleri gönderdi. Osmanlı yönetiminin önceki fuarlarda kendi köşklerini nasıl seçtiğini de görmüştük. Fuarın merdivenini yalnız düzenleyenler kurmadı, katılanlar da onun üstünde kendi yerini pazarlık etti.

Mekanizma — Madrid'de bir altın madalya

1884'te Madrid'de ulusal güzel sanatlar sergisi açıldı. Sergide en büyük ödüllerden birini, o yıllarda bir İspanyol sömürgesi olan Filipinler'den gelen genç bir ressam aldı.

Aynı sergide bir başka Filipinli ressam, Félix Resurrección Hidalgo da bir madalya aldı. İkisi onuruna Madrid'de bir ziyafet verildi. Orada konuşan genç Filipinli yazar José Rizal, bu ödülleri Filipinliların yeteneğinin bir kanıtı olarak sundu. Rizal birkaç yıl sonra İspanyol yönetimine yönelik eleştirel romanlarıyla tanınacak ve kurşuna dizilecekti.

Luna'nın tuvali bir Roma sahnesiydi. Akademinin en saygın türünde, tarih resminde, Madrid'deki bütün rakiplerini geride bıraktı. Ama Filipinli okurlar ölü gladyatörlerde başka bir şey de gördü: sömürge yönetimi altında tüketilen bir halkı. Akademik dil burada bir gücün dilinden bir itirazın diline dönüşebiliyordu.

Mekanizma — objektif kimin elinde

Fotoğrafın icadı dersinde bu tekniğin birkaç yıl içinde dünyaya yayıldığını gördük. Hindistan dersinde İngiliz fotoğrafçıların objektifinden bakmıştık. Aynı yıllarda Hindistan'da kendi stüdyosunu kuran fotoğrafçılar da vardı.

Deen Dayal, bir mühendislik okulunda yetişmiş ve fotoğrafa kendi çabasıyla yönelmişti. Haydarabad Nizamı'nın saray fotoğrafçısı oldu ve birkaç kentte stüdyo açtı. İngiliz yöneticiler de, Hint prensleri de ondan fotoğraf istiyordu.

Bu objektifin önünde aynı teknik başka bir bakış kurar. İstanbul'da Abdullah Biraderler'i, Nagasaki'de ve Yokohama'da ilk Japon stüdyolarını, Meksiko'da ve Rio'da yerel fotoğrafçıları düşün. Fotoğraf Paris'ten çıkan bir buluştu, ama her kentte onu kendi müşterisi ve kendi siparişi için kullanan insanlar vardı.

Mekanizma — geç kalma dili

Bu kursta gördüğümüz pek çok kenti anlatırken sık kullanılan bir sözcük dağarcığı vardır. Japon ressamlar yağlıboyaya «geç» başladı. Osmanlı resmi Avrupa'yı «takip etti». Latin Amerika akademileri Paris'i «taklit etti». Hint ressamlar modernizme «sonradan» katıldı. Türkiye'de bir kuşak ressama bugün de «Türk izlenimcileri» denir, sanki izlenimcilik bir yerden gelip buraya ulaşan bir paketmiş gibi.

Bu sözcüklerin hepsi başında Paris'in durduğu aynı zaman çizelgesini varsayar. Öbür kentler o çizelgede, Paris'in çoktan geçtiği bir noktaya yerleştirilir. Aynı yılda yaşayan insanlar böylece farklı çağlara aitmiş gibi konuşulur.

Antropolog Johannes Fabian bu dil üstüne bir kitap yazdı.

Fabian'a göre antropolog sahada incelediği insanlarla aynı zamanı paylaşır, ama eve dönüp yazmaya başladığında onları geçmişte, «ilkel» bir çağda yaşıyormuş gibi anlatır. Fabian buna eşzamanlılığın inkârı (denial of coevalness) adını verdi. Garnier'nin konut sokağı bu inkârın bir yürüyüş yoluna dönüşmüş hâliydi.

Tarihçi Dipesh Chakrabarty aynı sorunu tarih yazımında aradı.

Chakrabarty'ye göre klasik tarih yazımı bir formül kullanır: önce Avrupa'da, sonra başka yerlerde. Avrupa dışındaki toplumlar, bu formülde tarihin bir bekleme odasında sıralarını bekler. Kitabın adı bir öneriyi taşır: Avrupa'yı evrensel merkez olmaktan çıkarıp birçok yerden biri olarak okumak.

Bu iki kitap aynı alışkanlığı farklı alanlarda yakalar. Bir sanat tarihi el kitabı «Japonya izlenimciliğe geç ulaştı» dediğinde, Kuroda'nın Paris'te Fransız ressamlarla aynı yıllarda çalıştığını görmez. Osman Hamdi'nin Gérôme'un çağdaşı olduğunu da görmez.

Mekanizma — tek bir modernlik mi?

Yirminci yüzyılın ortasında sosyal bilimlerde modernleşme kuramı denen bir yaklaşım yaygındı. Bu kurama göre bütün toplumlar aynı yoldan geçecek, sanayileşecek, kentleşecek ve sonunda Batı Avrupa'ya ve Kuzey Amerika'ya benzeyecekti.

Yüzyılın sonunda bu yaklaşım ağır eleştiriler aldı. İsrailli sosyolog Shmuel Eisenstadt bir dergi sayısında bir karşı öneri getirdi.

Eisenstadt modernliği Batılılaşma ile aynı şey saymadı. Ona göre modernliğin Batı'da biçimlenen kalıpları tarihsel olarak önce geldi ve hâlâ bir başvuru noktasıydı, ama tek gerçek modernlik bunlardan ibaret sayılamazdı. Farklı toplumlar modern kurumları ve fikirleri kendi geleneklerinin içinden yeniden yorumladı ve tek bir model yerine birçok modernlik ortaya çıktı.

Hint asıllı kuramcı Dilip Gaonkar aynı yıllarda benzer bir soruyu bir derlemede topladı.

Gaonkar'a göre modernlik bir yerden yola çıkar, ama vardığı her yerde yerel insanların elinde yeniden biçimlenir. Bu yeniden biçimlenmeyi bir eksiklik ya da sapma saymak yanlıştır, çünkü o bir toplumun modernliğe kendi koşullarıyla verdiği yaratıcı bir yanıttır.

Bu iki kavram sanat tarihine de taşındı. Bir Meksika tarih tuvali, bir Tokyo manzarası ya da bir Osmanlı albümü artık kendi koşulunda yapılmış bir modernlik denemesi olarak okunabiliyordu. Paris'le karşılaştırma sürdü, ama ölçü olmaktan çıktı.

Mekanizma — Picasso manevrası

Sanat tarihçisi Partha Mitter, bu soruyu Hint sanatı üzerinden en sistemli biçimde soran yazarlardan biridir. Hindistan dersinde gördüğümüz Bengal okulunun ardından gelen kuşağı ayrı bir kitapta inceledi.

Mitter'in çıkış noktası bir çifte ölçüdür. Picasso Afrika maskelerinden biçim aldığında, el kitapları bunu yaratıcı bir buluş sayar. Bir Hint ressam Picasso'dan biçim aldığında ise aynı kitaplar bunu türev, taklit ya da gecikme sayar. Mitter sonraki bir makalesinde bu çifte ölçüye «Picasso manevrası» adını verdi.

Kitabın başlangıç tarihi bir sergiye denk gelir.

Bu sergi, Bauhaus işlerinin Avrupa dışında gösterildiği ilk sergilerden biri olarak anılır. Sergiyi mümkün kılanlar arasında Kalküta'da ders veren Avusturyalı sanat tarihçisi Stella Kramrisch vardı. Kalküta'nın izleyicisi Weimar'dan gelen resimleri kendi ressamlarının resimleriyle aynı duvarda, aynı yılın işleri olarak gördü.

Gaganendranath, Bharat Mata'nın ressamı Abanindranath'ın ağabeyiydi. Kübizmin kırık yüzeylerini Paris'teki gibi masa üstü nesnelerine değil, gizemli ve ışıklı iç mekânlara uyguladı. Mitter bunu bir taklit saymaz: ressam, kendisine gelen bir biçimi kendi sorusu için kullanıyordu.

Mitter bu tavra sanal kozmopolitlik der. Kalküta'nın ressamları Paris'e gitmeden, kitaplardan, dergilerden ve sergilerden gelen imgelerle dünyanın öbür ucundaki çağdaşlarıyla konuşuyordu.

Bir sonraki kuşakta bu konuşma Paris'in içinde de sürdü.

Sher-Gil Budapeşte'de, Macar bir anne ile Sih bir babanın kızı olarak doğdu ve Paris'teki güzel sanatlar okulunda okudu. Bu resim 1933'te Paris Salonu'nda bir altın madalya aldı. Sher-Gil kısa süre sonra Hindistan'a döndü ve resmini orada yeniden kurdu.

Aynı yıllarda Brezilya'da da benzer bir tavır bir manifestoya dönüştü.

Tarsila Paris'te kübist ressamların atölyelerinde çalışmıştı. Bu resmi şair Oswald de Andrade'ye armağan etti. Andrade de resimden yola çıkarak Antropofaji manifestosunu yazdı. Manifesto, Avrupa'dan geleni sindirip dönüştürmeyi bir program olarak önerdi. Mitter'in Kalküta'da gördüğü tavır, burada adını kendisi koyan bir sanatçı çevresine kavuştu.

Mekanizma — eşzamanlılık

Son kuşak sanat tarihçileri, «geç kalma» dilinin yerine eşzamanlılık kavramını öneriyor. Bu kavrama göre Paris, Tokyo, Kalküta, İstanbul ve Meksiko aynı yüzyılı aynı anda yaşadı. Her kent kendi siyasi koşulunda, kendi kurumlarıyla ve kendi geçmişiyle modern oldu.

Nijeryalı küratör Okwui Enwezor bu yaklaşımı büyük bir sergiye taşıdı.

Sergi Afrika'nın modern sanatını bağımsızlık mücadelesinin kendi zamanına yerleştirdi. Avrupa avangardı bu anlatıda ölçü olmaktan çıktı, komşu bir hikâyeye dönüştü. Enwezor bir yıl sonra Kassel'deki büyük çağdaş sanat sergisini de yönetti.

Mimarlık tarihçisi Kenneth Frampton 1983'te eleştirel bölgecilik (critical regionalism) adını verdiği bir tavır önerdi. Mimar evrensel teknikleri kullanır, ama yapıyı bir yerin ışığına, iklimine ve toprağına bağlar. Avustralyalı sanat tarihçisi Terry Smith ise bugünün sanatını birbirine indirgenemeyen birçok çağdaşlığın bir arada yaşaması olarak tartıştı.

Bu kavramların hiçbiri Paris'in önemini silmez. Paris on dokuzuncu yüzyılın en güçlü sanat pazarıydı, en kalabalık okullarına ve en etkili eleştirmenlerine sahipti. Kuroda da, Osman Hamdi de, Luna da oraya gitti. Paris'e gitmek, bir ağın en kalabalık düğümüne gitmekti. Dönen ressam oradan aldığını kendi kentinin sorusuna bağladı.

Kalıcı araçlar

Bu kursun araçlarını bir duvar takvimine as. Yüzyıldan bir yıl seç, örneğin 1893'ü. Takvimin yapraklarına ay yerine kent adları yaz: Paris, Londra, Kalküta, İstanbul, Tokyo, Meksiko, Rio, Chicago. Her yaprağa o yıl o kentte açılan bir sergiyi, bir Salon'u, bir fuarı ya da bir müze salonunu iğnele.

Paris yaprağında Salon'un duvarını oku. Hangi tür en büyük tuvali aldı, hangi resim reddedildi, reddedilenler nereye gitti? Bir tuvalin önünde Romantiklerin taşan duygusunu, Realistlerin emekçi bedenini ve izlenimcilerin açık havasını ayrı ayrı ara. Kentin bulvarlarını, pasajlarını ve kadın ressamların giremediği kahvelerini de yaprağa ekle.

Londra ve Chicago yapraklarına fuar salonlarını iğnele. Cam ve demir bir yapının içinde hangi ürün hangi bölüme kondu? Bir sandalyenin el işi mi makine işi mi olduğunu, bir köşkün kim tarafından tasarlandığını sor.

Kalküta, İstanbul ve Tokyo yapraklarında okulu, müzeyi ve stüdyoyu bul. Okulun hocası kimdi, müzenin etiketini kim yazdı, objektifin arkasında kim duruyordu? Aynı fotoğrafın bir gezgin albümüne mi, bir padişah armağanına mı girdiğini izle. Bir tuvalde Doğu'ya bakan gözü, Doğu'dan Paris'e bakan gözden ayır.

Meksiko ve Rio yapraklarında akademinin tarih tuvalini ve manzarasını bul. Ulusun yüzü hangi geçmişten, hangi topraktan kuruldu? Bir müzenin vitrinindeki Afrika ya da Okyanusya nesnesinin hangi seferle, hangi satışla oraya geldiğini de sor.

Sonra yaprakları yan yana getir ve tek bir kural uygula: hepsi aynı yılın yapraklarıdır. Bir kenti ötekinin geçmişine yerleştiren her sözcüğü takvimden sil.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Baudelaire modernliği bir şimdinin niteliği olarak tanımladı. Yirminci yüzyılın el kitapları ise onu Paris'ten yayılan bir akımlar zincirine çevirdi. Kuroda ve Osman Hamdi Paris'te hukuktan resme geçti ve kendi kentlerinde kurum kurdu. Tokyo'da iki ayrı yağlıboya geleneği çekişti. Fuarlar ve sömürge müzeleri halkları bir ilerleme merdivenine dizdi, Japon köşkü ve Luna'nın Madrid ödülü bu merdivende yer pazarlık etti. Fabian ve Chakrabarty geç kalma dilini eleştirdi. Eisenstadt ve Gaonkar birden çok modernlik önerdi. Mitter çifte ölçüyü adlandırdı, Enwezor ve Frampton eşzamanlılığı sergiye ve mimarlığa taşıdı.

Sonraki derse köprü

Fransızca «avant-garde», yani öncü birlik, aslında bir ordunun en önünde yürüyen askerleri anlatan bir sözcüktü. Sözcüğün sanat ve toplum için kullanılması, on dokuzuncu yüzyılın başında Saint-Simon'un çevresindeki yazarlara uzanır. Onlar sanatçıyı, toplumun önünde yürüyüp yolu gösteren biri olarak hayal ediyordu. Yüzyılın sonunda ressam grupları adlarını, ilkelerini ve düşmanlarını gazete sayfalarında ilan etmeye başladı. Yeni yüzyılın ilk yıllarında bir eserin değeri, kendisinden önce yapılmış her şeyden ne kadar uzaklaştığıyla tartılır oldu. Eskiyi aşmak, bir ressamın programının ilk maddesine dönüştü.