Hindistan’da şirket resmi, sanat okulları ve Bengal’e geçiş

Açılış: duvardan indirilen kopyalar

Yirminci yüzyılın ilk yıllarında Kalküta'daki devlet sanat okulunun galerisinde garip bir boşaltma yapıldı. Duvarlarda yıllardır Avrupa resimlerinin kopyaları ve vasat yağlıboyalar asılıydı. Öğrenciler resim yapmayı onlara bakarak öğreniyordu.

Okulun İngiliz müdürü Ernest Binfield Havell bu tabloların çoğunu indirtip elden çıkardı. Boşalan bütçeyle Babür ve Rajput minyatürleri satın aldı. Öğrencilerin bir bölümü buna karşı çıktı, çünkü Avrupa usulü resim onlar için bir meslek ve bir saygınlık demekti.

Önceki derste Avrupalı ressamların Japon baskılarını nasıl kendi resimlerinin içine aldığını gördük. Kalküta'da yön tersine dönmüştü. Bir İngiliz, Hintli öğrencilere Avrupa'yı kopyalamayı bırakıp kendi geçmişlerine bakmalarını söylüyordu. Bu öneri bir sömürge yönetiminin içinden geliyordu ve onu en hevesle benimseyen kişi, Kalküta'nın en tanınmış ailelerinden birinin genç bir ressamıydı.

Dersin yolu

Doğu Hindistan Kumpanyası'nın memurları için çalışan ressamlardan, kuş ve bitki siparişlerinden, Delhi'nin anıt resimlerinden başlayacağız. Ardından Kalküta'nın tapınak pazarındaki resimlere, 1857 ayaklanmasının fotoğraflarına ve İngilizlerin kurduğu sanat okullarına geçeceğiz. Raja Ravi Varma'nın yağlıboya tanrıçaları ve basımevi, imparatorluk törenleri ve mermer anıtlar bizi Bengal'e, Abanindranath Tagore'un resmine ve Okakura'nın Asya düşüncesine getirecek. Her durakta resmin siparişini veren gözü, onu yapan elden ayırmaya çalışacağız.

Sıfır noktası: bir ticaret şirketinin ülkesi

Babür kursunda gördüğümüz imparatorluk on sekizinci yüzyılda parçalandı. Eyalet valileri, nevvablar ve yeni krallar kendi saraylarını kurdu. Ressamlar da bu saraylar arasında iş aradı.

Aynı yüzyılda Londra merkezli Doğu Hindistan Kumpanyası, ticaret istasyonlarından bir devlete dönüştü. 1757'de Plassey'de Bengal nevvabını yendi, birkaç yıl sonra da Bengal'in vergisini toplama hakkını aldı. Kalküta şirketin başkenti oldu.

Kumpanyanın memurları Hindistan'a çoğu zaman genç yaşta geliyor ve yıllarca kalıyordu. Çevrelerindeki insanları, hayvanları, bitkileri ve yapıları kayda geçirmek istiyorlardı. Bu isteğin içinde merak da, bilimsel bir düzen hevesi de, eve götürülecek bir hatıranın özlemi de vardı.

Yerel ressamlar bu yeni müşteriye uyum sağladı. İngiliz kâğıdına suluboyayla çalıştılar, perspektifi ve gölgelemeyi denediler, ama ince fırçayı ve titiz ayrıntıyı saray atölyelerinden getirdiler. Sanat tarihçileri bu karma işe «şirket resmi» der. Ad, resmi onu yapan elden önce onu satın alan müşteriyle tanımlar.

Mekanizma — bir yargıcın kuşları

1770'lerde Kalküta'da yüksek mahkemenin başyargıcı Elijah Impey ile eşi Mary, evlerinin bahçesinde bir hayvan koleksiyonu kurdu. Kuşları, maymunları ve antilopları kaydetmek için Patna'dan gelen ressamları çalıştırdılar. Bunların başında Shaikh Zain al-Din vardı.

Sayfaların köşesinde ressamın adı, Lady Impey'nin koleksiyonuna ait olduğu ve yer adı yazılıdır. Bu ayrıntı önemlidir: şirket resminin pek çok ustası adsız kaldı, Zain al-Din ise adıyla bilinen az sayıdaki adlardan biridir.

Babür atölyelerinde de hayvan resmi vardı ve Cihangir'in ressamları kuşları sevgiyle resmetmişti. Impey sayfaları bu geleneği bir doğa tarihi levhasının düzenine soktu. Kuş bahçesinden ve öyküsünden ayrılıp bir türün örneği olarak sayfaya yerleşti.

Kumpanya kısa süre sonra bu işi kurumsallaştırdı. Kalküta'nın botanik bahçesinde bir İngiliz cerrah, bahçenin bitkilerini yerli ressamlara çizdirdi.

Roxburgh bu resimlerden bir seçkiyi Koromandel kıyısının bitkileri üstüne büyük bir kitapta yayımlattı. Resimler Avrupa'nın bilimsel adlandırma düzenine hizmet ediyordu. Bitkilerin yerel adları ve kullanımları çoğu zaman bir dipnota düştü.

Mekanizma — memurun albümü

On dokuzuncu yüzyılın başında Delhi'de kumpanyanın siyasi işlerini yürüten William Fraser, kardeşi James ile birlikte çevredeki köylerin insanlarını resmettirdi. Fraser yerel dili konuşuyor, yerel giysiler giyiyor ve düzensiz bir süvari birliğine asker topluyordu.

Figürler bir tipler kataloğu gibi dizilir, ama yüzleri belirli kişilere aittir. Saray portresinin inceliği, ilk kez köylülere ve sıradan askerlere uygulanmıştı. Ghulam Ali Khan aynı yıllarda Delhi'deki son Babür hükümdarları için de çalışıyordu: aynı fırça hem bir imparatoru hem bir köylüyü resmediyordu.

Kumpanyanın ilgi gösterdiği bir başka konu da meslekler ve kastlardı. Patna'da çalışan ressamlar bu ilgiyi bir pazara çevirdi.

Murshidabad'daki nevvab sarayının gerilemesinden sonra pek çok ressam Patna'ya göçmüştü. Bu takımlar dizi hâlinde, neredeyse aynı kompozisyonlarla yeniden üretildi. Güney Hindistan'da ve Benares'te benzer meslek dizileri ince mika levhalara da boyandı ve gezginler bunları bir defter gibi alıp götürdü.

Mekanizma — Delhi'nin anıtları

Delhi'nin ressamları turistler ve memurlar için kentin yapılarını da çizdi. Kubbeli türbeler, camiler, Kızıl Kale'nin salonları ve Kutub Minare'si fildişi levhalara ya da kâğıda neredeyse mimari bir çizim kesinliğiyle aktarıldı. Bu resimlerin en yetkin ustalarından biri Mazhar Ali Khan'dı.

Resim, ayaklanmadan önceki Delhi'yi tek bir göz alanında toplar. On yıl kadar sonra kentin bu bölümünün büyük kısmı yıkılacaktı.

Aynı ressam Delhi'deki İngiliz temsilcisi Thomas Metcalfe için de çalıştı. Metcalfe İngiltere'deki ailesine kentini anlatmak istiyordu.

Kitap bir memurun gözünden bir kentin rehberidir. Ressam yapıları ve yüzleri titizlikle verir, Metcalfe ise onları kendi yorumuyla çerçeveler. Böylece bilgiyi taşıyan el ile anlamı yazan el aynı sayfada ayrışır.

Aynı yapılara İngiliz ressamları da bakıyordu, ama başka bir gözle. Bir amca ile yeğeni, 1780'lerin sonundan 1790'ların ortasına kadar Hindistan'ı kuzeyden güneye gezip çizimler topladı.

Baskılar Hindistan'ı Romantizm dersinde gördüğümüz pitoresk zevkine göre çerçeveledi: harabeler, uzak ufuklar ve sessiz bir geçmiş. Delhi ressamı yapının ölçüsünü verirken İngiliz ressam ona bir ruh hâli giydiriyordu.

Mekanizma — tapınağın önündeki pazar

Kalküta'nın güneyinde, Kali tanrıçasına adanmış Kalighat tapınağının çevresinde on dokuzuncu yüzyılda kalabalık bir pazar vardı. Hacılar burada çiçek, adak ve hatıra satın alıyordu. Satılanlar arasında hızla boyanmış, ucuz resimler de bulunuyordu.

Bu resimleri yapanlar, Bengal köylerinde uzun kâğıt tomarlara öyküler boyayıp şarkı eşliğinde anlatan patua denen gezgin ressamların torunlarıydı. Kente göçünce makine yapımı kâğıda ve suluboyaya geçtiler. Birkaç geniş fırça darbesiyle kalın, kıvrak bir kontur çizdiler, gövdeyi tek bir düz renkle doldurdular ve yuvarlaklığı konturun kenarındaki koyu bir gölge şeridiyle verdiler.

Konular önce tanrılardı: Kali, Durga, Krishna ve Shiva. Kısa süre sonra kentin kendisi de resme girdi. Avrupai giyinen züppe beyler, saçını taramış kadınlar, ağzında balık taşıyan bir kedi ve kocasını döven bir eş, değişen Kalküta'yı alaycı bir gözle gösterdi.

Bir cinayet davası bu resimlerin en çok satan konularından biri oldu.

1873'te Tarakeswar tapınağının başrahibi ile ilişkisi ortaya çıkan Elokeshi adlı genç kadın, kocası tarafından öldürüldü. Dava gazetelerde, tiyatroda ve pazarda aynı anda anlatıldı. Kalighat ressamları olayı haftalar içinde resim dizilerine çevirdi.

Yüzyılın sonunda kentin basımevlerinden çıkan ucuz taşbaskılar bu resimlerin pazarını daralttı. Kalighat'ın hızlı fırçası ise yirminci yüzyılda modern Hintli ressamların yeniden keşfettiği bir kaynak oldu.

Mekanizma — 1857 ve fotoğraf makinesi

1857 baharında kumpanyanın Hintli askerleri Meerut'ta ayaklandı. Ayaklanma hızla Delhi'ye, Lucknow'a ve Kanpur'a yayıldı, iki taraf da sivillere karşı şiddet uyguladı. İngilizler kenti geri aldı ve son Babür hükümdarı Bahadur Şah Zafer Rangoon'a sürüldü. 1858'de kumpanya kaldırıldı ve Hindistan doğrudan İngiliz tacına bağlandı.

Ayaklanmanın ardından gelen fotoğrafçılardan biri, Kırım'da da çalışmış olan Felice Beato'ydu.

Fotoğraf çatışmadan aylar sonra çekildi. Tarihçilerin çoğu, kemiklerin görüntü için avluya yeniden serildiğini düşünür. Belge gibi görünen kare, bir intikam anlatısına uyacak biçimde kurulmuştu.

Ayaklanmadan sonra fotoğraf Hindistan'da bir yönetim aracına da dönüştü. Hükümetin desteklediği büyük bir derlemede kastlar ve halklar yüz ve giysi tipleri olarak fotoğraflandı. Aynı yıllarda bir İngiliz fotoğrafçı da dağlara çıktı.

Bourne ağır cam levhaları ve kimyasalları onlarca hamalın sırtında taşıttı. Fotoğraflar Daniell'lerin pitoresk bakışını yeni bir araçla sürdürdü ve stüdyonun satış listelerinde Hindistan'ın sakin, yüce bir manzarası olarak çoğaltıldı.

Mekanizma — zanaat okulları

Yüzyılın ortasında İngilizler Hindistan'ın büyük kentlerinde sanat okulları açtı: 1850'de Madras'ta, 1854'te Kalküta'da, 1857'de Bombay'da. Bombay okulu, kuruluşunu destekleyen Parsi tüccar Jamsetjee Jejeebhoy'un adını taşıdı.

Okulların amacı resim sanatçısı yetiştirmekten çok el sanatlarını iyileştirmekti. Londra'daki Güney Kensington düzeni örnek alındı: öğrenciler alçı kalıplardan çizim, süsleme, oymacılık ve metal işi öğrendi. Hintli ustaya zanaat, Avrupalı ressama güzel sanat düşüyordu. Bu ayrım okulların bütün ders programına sinmişti.

Bombay okulunda yıllarca ders veren Lockwood Kipling, öğrencileriyle birlikte kentin yeni yapılarının süslemesinde çalıştı.

Kabartmalar Hint köylüsünü Avrupa'nın orta çağ katedrallerinden alınmış bir çerçeveye yerleştirir. Kipling sonra Lahor'a geçti, orada kurulan sanat okulunu ve kentin müzesini yönetti. Oğlu Rudyard'ın romanı Kim, bu müzenin kapısında ve onun yaşlı müdürünün odasında açılır.

Lahor okulundan bir marangoz ustası, Kraliçe Victoria'nın sarayına kadar uzandı.

Salonun süslemesi Babür ve Pencap ahşap işçiliğinden derlenmişti. Hiç Hindistan'a gitmemiş Hindistan imparatoriçesi, sömürgenin el emeğini kendi evinin içinde sergiliyordu.

Bombay okulunun bir başka işi, Hindistan'ın eski resmine dönüktü. Öğretmen John Griffiths, öğrencileriyle birlikte Ajanta mağaralarının duvar resimlerini yıllarca kopyaladı.

Kopyaların bir bölümü Londra'da bir yangında zarar gördü. Yine de onlar Ajanta'yı Avrupa'ya ve Hintli ressamlara taşıdı. Birkaç on yıl sonra Bengalli ressamlar «Hint resmi» ararken ilk baktıkları yerlerden biri bu mağaralar olacaktı.

Mekanizma — yağlıboya tanrıçalar

Okulların dışında, Avrupa yağlıboyasını Hint konularına uygulayan bir ressam ülkenin en çok tanınan sanatçısı oldu. Raja Ravi Varma, Travancore krallığında soylu bir ailede doğdu ve yağlıboyayı büyük ölçüde kendi çabasıyla öğrendi.

Kâlidâsa'nın oyununda Shakuntala, kral Dushyanta'ya son bir kez bakabilmek için bir bahane uydurur. Ravi Varma destan ve oyun sahnelerini Salon resminin perspektifiyle, ışığıyla ve kadın güzelliği ölçüleriyle boyadı. Tanrıçalarına ve kahramanlarına kendi çevresinden kadınları, çoğu zaman güneyli ve Maharashtralı giysilerle model yaptı.

1894'te Bombay'da bir taşbaskı basımevi kurdu. Basımevi sonra Bombay yakınlarındaki Malavli'ye taşındı.

Bu baskılar, bir tanrıyı tapınağa gitmeden evin duvarına asmayı mümkün kıldı. Takvimlerden, sabun kutularından ve sonra sinema afişlerinden tanıdığımız Hint tanrı imgelerinin yüzü büyük ölçüde bu basımevinde biçimlendi. Yirminci yüzyılın başında bazı Bengalli eleştirmenler Ravi Varma'yı fazla Avrupai ve tiyatrocu bulacaktı.

Mekanizma — imparatorluğun törenleri

1876'da Kraliçe Victoria'ya «Hindistan İmparatoriçesi» unvanı verildi. Unvan 1 Ocak 1877'de Delhi'de büyük bir törenle ilan edildi. Genel vali Lytton, Hint prenslerini çadırlardan bir kente topladı ve onlara armağanlar, sancaklar ve top atışlarıyla belirlenmiş bir sıra verdi.

Prinsep törene resmî ressam olarak gönderildi ve prenslerin portrelerini tek tek çizdi. Tören, Babür sarayının huzur törenlerinden ödünç alınmış bir dilin İngiliz yönetimince yeniden kurulmasıydı. 1903'te Edward için yeni bir Delhi Durbarı düzenlendi ve fotoğrafçılar her anı albümlere geçirdi. 1911'de kral George ile kraliçe Mary törene bizzat geldi ve başkentin Kalküta'dan Delhi'ye taşınacağı orada duyuruldu.

Film Londra'da aylarca gösterildi. İmparatorluğun en büyük töreni, Hindistan'a hiç gitmeyecek bir kalabalığın önünde renkli ve hareketli bir gösteriye dönüştü.

Victoria 1901'de öldüğünde genel vali Curzon Kalküta'da onun adına bir anıt yapılmasını önerdi.

Emerson klasik ve Rönesans kubbesini Babür mimarlığından ödünç alınmış kulelerle ve mermerle birleştirdi. Bina bitene kadar başkent Delhi'ye taşınmış, Bengal ise imparatorluğa karşı direnişin merkezlerinden biri olmuştu.

Mekanizma — Bengal'e geçiş

1905'te Curzon Bengal eyaletini ikiye böldü. Bengalliler bunu kendilerini bölme girişimi olarak gördü ve İngiliz mallarını boykot ettiler. Bu hareket kendi malının, yani «svadeşi»nin adını taşıdı. Kendi kumaşını giymek ile kendi resmini yapmak aynı çağrının parçalarına dönüştü.

Havell'in Kalküta okuluna yardımcısı olarak aldığı ressam, şair Rabindranath Tagore'un yeğeni Abanindranath Tagore'du. Abanindranath önce Avrupa usulü resim çalışmış, sonra Babür sayfalarına ve İran minyatürlerine yönelmişti.

Konu Babür tarihinden gelir. Abanindranath'ın sahnenin hüznünü kısa süre önce küçük kızını yitirmesine bağladığı aktarılır. Resmin 1903 Delhi Durbarı'na eşlik eden sergide bir madalya aldığı da anlatılır.

1902'de Japon düşünür Okakura Kakuzō Kalküta'ya geldi ve aylarca Tagore ailesinin çevresinde kaldı. Ertesi yıl Japon ressamlar Yokoyama Taikan ve Hishida Shunsō da kenti ziyaret etti. Abanindranath ve öğrencileri onlardan suluboyayı katman katman yıkayarak sisli bir yüzey elde etme yöntemini öğrendi.

Önceki derste gördüğümüz kitabında Okakura, Asya'yı Avrupa'nın karşısında ortak bir manevi geçmişe sahip tek bir uygarlık olarak tanımlamıştı. Bu düşünce Kalküta'da büyük yankı buldu ve kitabın önsözünü, Kalküta'da yaşayan İrlandalı Sister Nivedita yazdı. Hint resminin kaynaklarını Avrupa yerine Asya'da aramak, Bengalli ressamlara hem bir yöntem hem bir siyasi duruş verdi.

Bölünmenin hemen ardından Abanindranath ulusal hareketin en çok çoğaltılan imgelerinden birini yaptı.

Resim önce Bengal'in annesi olarak adlandırıldı, sonra Hindistan'ın annesi adıyla yayıldı. Sister Nivedita ellerdeki nesneleri eğitim, besin, giysi ve manevi yol diye okudu. Japon yıkama yönteminden, Ajanta'nın ince figürlerinden ve Hindu tanrı imgelerinden kurulan bu yüz, Avrupa'yı reddederken bir sömürge okulunun ve bir Japon düşünürün içinden geçmişti. Geleneğe dönüş, kendi başına modern bir seçimdi.

Kalıcı araçlar

Bir şirket resminin önünde önce sipariş verenin adını ara. Bir yargıç, bir memur, bir botanikçi ya da bir gezgin resme farklı bir düzen dayatır.

Ressamın adının sayfada olup olmadığına bak. Ad yazılmışsa kimin yazdığını sor, yoksa bu sessizliği de kayda geçir.

Resmin bir türü mü yoksa bir kişiyi mi gösterdiğini ayır. Meslek dizileri ve kast fotoğrafları insanı bir örneğe çevirebilir, bir portre ise onu adıyla tanır.

Yapı resimlerinde ölçü ile ruh hâlini ayrı ayrı değerlendir: ressam bir binanın planını mı veriyor, yoksa ona bir duygu mu giydiriyor?

Fotoğrafı tanık sayma, çekildiği anı ve sahneyi kimin düzenlediğini araştır.

Bir okulun ders programını oku. Hangi işlere zanaat, hangilerine sanat dendiği, kime hangi geleceğin vaat edildiğini gösterir.

Ulusal bir imgenin malzemelerini tek tek izle. Geleneğe dönüş de seçilmiş kaynaklardan kurulur.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Babür sarayları dağılırken ressamlar Doğu Hindistan Kumpanyası'nın memurları için çalışmaya başladı. Impey kuşları ve Roxburgh'un bitkileri doğa tarihine, Fraser albümü ve Patna dizileri insanları kayda geçirmeye hizmet etti. Delhi ressamları kentin anıtlarını ölçüyle, Daniell'ler pitoresk bir duyguyla çizdi. Kalighat pazarı kentin kendi alaycı resmini üretti. 1857'den sonra fotoğraf hem intikamın hem yönetimin aracı oldu. Sanat okulları zanaat ile sanatı ayırdı, Ravi Varma ise yağlıboya ve basımeviyle tanrı imgesini kitleselleştirdi. Durbarlar ve Victoria Anıtı imparatorluğu törenle ve mermerle sergiledi. 1905'ten sonra Abanindranath Tagore, Havell ve Okakura'nın desteğiyle ulusal bir resim aradı.

Sonraki derse köprü

Bourne'un Himalaya karelerini ve Durbar albümlerini satan stüdyolar, Hindistan'ın görüntüsünü çoğunlukla İngiliz alıcıların beklentisine göre çoğaltıyordu. Aynı on yıllarda İstanbul'da II. Abdülhamid, okullarını, kışlalarını, fabrikalarını ve öğrencilerini çok sayıda fotoğrafa çektirdi ve bu albümleri ciltler hâlinde Washington'a ve Londra'ya armağan etti. Albümlerde hareme, çarşıya ya da çöl kervanına yer yoktu, düzgün sıralar hâlinde poz veren öğrenciler ve yeni yapılmış binalar vardı. İmparatorluk müzesi de 1884'te çıkan bir yasayla topraklarından çıkan antik eserlerin ülke dışına götürülmesini yasaklatmıştı. Bu imparatorluğa bir genel vali atanmamıştı, ama Avrupa'nın alacaklıları, elçileri ve müzeleri onun da kapısındaydı. Avrupa'nın objektifini kendi eline alan bir devlet, Kalküta'dakinden başka bir modernliğin izini sürüyordu.