Oryantalizm ve sömürge bakışı

Açılış: Kahire'den sökülen pencereler

1889 Paris fuarının ziyaretçileri, Champ-de-Mars'ta kıvrılan dar bir sokağa girdiklerinde kendilerini Kahire'de sanabilirdi. Sokağın düzenleyicisi, Kahire'de yıkılmakta olan eski konakların ahşap kafeslerini toplayıp Paris'e getirtmişti.

Pencereler gerçekti, sokak bir dekordu. Bu ikilik, dersin bütün resimlerinde karşımıza çıkacak. Bir tuvalde iplik iplik boyanmış bir halı, bir çini ya da bir kılıç gerçek bir nesneden kopyalanmış olabilir. Ama o nesnelerin bir araya geldiği sahne, çoğu zaman Paris'te bir atölyede kurulmuştur.

Önceki ders aynı fuarın camdan ve demirden salonlarını gezdi. Bu derste fuarın bir köşesinde kurulan Doğu'nun ressamların tuvallerinde nasıl üretildiğine bakacağız. Soru şu: bu resimleri yapanlar neyi gördü, neyi duydu, neyi kendileri kurdu?

Dersin yolu

Fas'a giden bir ressamın defterlerinden işgal altındaki Cezayir'e ve sömürge savaşının tuvallerine geçeceğiz. Ardından Ingres'in hamamını ve Gérôme'un pürüzsüz yüzeylerini, onlara 1983'te yöneltilen eleştiriyle okuyacağız. Kahire'de yaşayan bir İngilizi, bir haremin kapısından giren bir kadın ressamı ve kitap yazan bir ressamı izleyip fotoğraf stüdyolarına, kartpostallara ve bu imgelere geri konuşan seslere varacağız.

Sıfır noktası: bir üslup mu, bir bakış mı?

Rokoko kursunun son derslerinde Osmanlı giysisiyle poz veren Avrupalıları, Napolyon'un Mısır seferinden çıkan ciltleri ve Edward Said'in 1978 tarihli kitabını görmüştük. On dokuzuncu yüzyılın başında «Oryantalist» kelimesi Doğu dillerini inceleyen bir bilgin için kullanılıyordu. Yüzyılın ortasından sonra Salon eleştirmenleri bu kelimeyi Kuzey Afrika'yı, Mısır'ı, Osmanlı topraklarını ve Yakındoğu'yu konu alan bir resim türüne de taktı.

1893'te Paris'te Fransız oryantalist ressamlar bir dernek kurdu ve düzenli sergiler açmaya başladı. Derneğin kuruluşuna Lüksemburg Müzesi'nin küratörü Léonce Bénédite önayak oldu. Bu ressamlar için oryantalizm bir konu alanıydı: tıpkı manzara ya da tarih resmi gibi.

Bugün kelime çok daha ağır bir anlam taşır. Said'den sonra oryantalizm, Batı'nın Doğu'yu tanımlayarak ona hükmettiği bir bilgi düzeninin adı oldu. Bu düzende Doğu duygusal, zamansız, şehvetli ya da zalim, Batı ise akılcı, tarihsel ve gözlemci olarak kurulur.

Bu yüzden her esere biçimi sorduğumuz kadar bakışı da soracağız: kim bakıyor, kime bakılıyor, kimin sesi duyuluyor? Oryantalizmi ortak bir fırça tekniğinde aramak boşunadır, çünkü bu eserleri birleştiren şey Doğu'yu seyredilecek bir sahne olarak kuran bakıştır.

Bu bakışın arka planında bir ordu vardı. Fransa 1830 yazında Cezayir'e asker çıkardı ve kenti ele geçirdi. Sonraki on yıllarda iç bölgelerde uzun ve kanlı bir fetih savaşı sürdü. Britanya ise Hindistan'daki egemenliğini genişletiyordu. Ressamların Doğu'ya giden yolu çoğu zaman bir diplomatik heyetin, bir askerî seferin ya da bir sömürge yönetiminin açtığı yoldu.

Mekanizma — Tanca'da bir defter

Cezayir'in işgalinden sonra Fransa, komşu Fas'ın sultanıyla ilişkilerini yatıştırmak istiyordu. Kral Louis-Philippe 1832'nin başında kont Charles de Mornay'nin başkanlığında bir heyet gönderdi. Mornay'nin davetiyle heyete genç ressam Eugène Delacroix da katıldı.

Romantizm dersinde Delacroix'nın Sakız katliamını ve Sardanapalus'u görmüştük. Bu tuvallerde Doğu, şiirden, gazete haberlerinden ve stüdyoya getirilen kostümlerden kurulmuştu. Fas'ta ressam ilk kez boyadığı dünyanın içinde yürüdü.

Heyet aylarca Tanca'da kaldı, ardından sultanla görüşmek için Meknes'e uzun bir yolculuk yaptı. Delacroix atların, eyerlerin, silahların ve giysilerin renklerini sayfa kenarlarına yazdı. Mektuplarında Fas'ta antik dünyayı canlı bulduğunu, Romalıların ve Yunanlıların kapısının önünde olduğunu anlattı.

Bu bir hayranlık ifadesidir, ama içinde bir bakış da saklıdır. Delacroix'nın gözünde Fas, Avrupa'nın kendi geçmişini seyredebileceği zamansız bir yerdi. Yaşayan insanlar, çoğu zaman bir antik kabartmanın figürleri gibi kaydedildi.

Ressam ölümüne kadar bu defterlere döndü ve Fas'tan çıkan büyük tuvallerin hemen hepsini Paris'teki atölyesinde, notlardan ve belleğinden boyadı.

Delacroix bu düğüne Tanca'da tanık olmuştu. Tuvalde avlu bir tiyatro sahnesi gibi açılır ve izleyici, konukların arasında duran bir gözlemcinin yerine yerleşir.

Fas sultanıyla yapılan görüşme ise ressamın ancak on üç yıl sonra büyük bir tuvale çevirdiği bir anıydı.

Sultan Mevlay Abdurrahman burada bir devlet töreninin vakarıyla görünür. Fransız heyeti ise resmin dışında bırakılmıştır: izleyici, sultanın karşısında duran yabancıların gözüyle bakar.

Mekanizma — Cezayir'de kapalı bir oda

Delacroix Fas'tan dönerken birkaç gün Cezayir'de durdu. Sonraki yıllarda anlatılan bir öyküye göre bir Fransız mühendis, eski bir Cezayirli yetkilinin evinin kadınlar bölümüne girmesini sağladı. Öykü kesin değildir, ama ressamın orada yaptığı eskizler iki yıl sonraki tuvalin kaynağı oldu.

Kadınlar ne poz verir ne izleyiciye bakar. Biri hafifçe başını çevirmiş, ötekiler kendi aralarında konuşuyor gibidir. Işık bir kapının ya da pencerenin aralığından girer. İzleyici, odaya izinsiz giren bir yabancının yerindedir.

Resim Sardanapalus'un taşkın şiddetinden çok uzaktır. Ama bu tuval, işgalden dört yıl sonra devletin satın aldığı bir imgedir: fethedilen kentin en kapalı mekânı, Salon'un herkese açık duvarında sergilenir. Delacroix konuyu on beş yıl sonra yeniden boyadı ve Montpellier'deki bu ikinci tuvalde figürleri daha uzağa çekti.

Mekanizma — sömürge savaşının dev tuvali

Cezayir'in iç bölgelerinde Emir Abdülkadir on beş yıla yakın bir direniş yönetti. Horace Vernet Fransız ordusunun seferlerine katıldı ve Versailles'daki tarih galerileri için dev savaş tuvalleri boyadı.

Smala, emirin ailesini, maiyetini ve hazinesini taşıyan gezici başkentti. 1843'te Kral Louis-Philippe'in oğlu Aumale dükü komutasındaki süvariler kampı bastı. Vernet sahneyi bir zafer anlatısı olarak, olayları bir friz gibi sıralayarak kurdu. Yerdeki kadınların ve çocukların paniği, kahramanca bir hücumun dekoruna dönüşür.

Britanya'nın Hindistan'ı için de benzer imgeler üretildi. 1857 ayaklanmasından sonra Londra'da sergilenen tuvallerde Britanyalı kadınlar ve çocuklar kurban, ayaklanan askerler tehdit olarak resmedildi. Joseph Noel Paton'ın In Memoriam adlı tuvalinde kapıdan giren ayaklanmacıların, eleştirilerden sonra kurtarıcı İskoç askerlere çevrildiği aktarılır.

Mekanizma — Ingres'in hiç görmediği hamam

Delacroix'nın büyük rakibi Ingres, Doğu'ya hiç gitmedi. Akademi dersinde onun Büyük Odalık'ını, sırtı bilerek uzatılmış bir çıplağı görmüştük. Ingres bu konuya yaşamı boyunca döndü ve Doğu'yu kitaplardan, gravürlerden ve kendi atölyesinin modellerinden kurdu.

Odadaki her nesne pürüzsüz bir titizlikle boyanmıştır. Müzik çalan ve hizmet eden figürler, uzanan çıplağın bakılmak için orada olduğunu vurgular. Üç figürün ten renkleri bir hiyerarşi kurar, en açık ten ışığın merkezinde durur.

Ingres seksen yaşını geçtiğinde bu konuların hepsini tek bir tuvalde topladı.

Tuval önce dikdörtgen olarak yapıldı ve III. Napolyon'un kuzeni Prens Napolyon'a teslim edildi. Prensin eşinin rahatsız olduğu için geri verildiği anlatılır. Ingres onu yuvarlak bir çerçeveye çevirdi ve kenarlardaki figürleri yeniden düzenledi.

Rokoko kursunda Lady Mary Wortley Montagu'nun Sofya'daki hamam mektubunu ve Ingres'in ondan defterine kopyaladığı satırları görmüştük. Ingres mektuptan kalabalığı ve çıplaklığı aldı. Yabancının korsesine şaşıran ve onu soru yağmuruna tutan kadınlar tuvale girmedi. Onların yerinde, her biri başka bir eskizden alınmış bedenlerin yoğun bir istifi durur.

Yuvarlak çerçeve izleyiciye bir anahtar deliğinden bakan birinin yerini verir. Hamam, görülmüş bir mekândan çok arzunun bir haritası gibi kurulmuştur. Bir yer adı, ressamın bakışına geniş bir serbestlik tanır.

Mekanizma — Gérôme'un pürüzsüz yüzeyi

Akademi dersinde Gérôme'u gladyatörleri ve arkeolojik ayrıntılarıyla tanımıştık. Gérôme Delacroix ve Ingres'in tersine Doğu'yu defalarca dolaştı. 1856'da ilk kez Mısır'a gitti, sonraki on yıllarda Mısır'a ve Yakındoğu'nun başka bölgelerine yeniden döndü. Yolculuklarında fotoğraf da çekildi ve ressam bu fotoğrafları atölyede kullandı.

Atölyesinde topladığı silahlar, giysiler, çiniler ve fotoğraflar, Paris'te boyanan tuvallerin malzemesiydi. Kayınpederinin firmasının sattığı fotoğraf baskıları sayesinde Gérôme'un Doğu'su yüzyılın en çok dolaşan imgelerinden biri oldu.

Bu tuval, Said'in kitabının yaygın baskılarının kapağında kullanıldı. Böylece bir resim, kendisini eleştiren kitabın yüzü oldu. Ama tuvali asıl tartışmanın merkezine taşıyan bir sanat tarihçisinin makalesiydi.

Nochlin dikkatini resimde olanlardan çok, olmayanlara çevirdi. Sahnede hiçbir Batılı görünmez, ama bütün düzen bir Batılı izleyiciye göre kurulmuştur. Tarih de yoktur: duvardaki çinilerin onarılmamış çatlakları, değişmeyen ve kendi mirasını koruyamayan bir toplum izlenimi verir.

Nochlin'e göre en güçlü etki ayrıntıdan gelir. Fırça izini gizleyen cam gibi yüzey ve tek tek boyanmış çiniler, izleyiciye bir fotoğrafın karşısındaymış gibi bir gerçeklik duygusu verir. Bu gerçeklik etkisi, resmin aslında kurgulanmış bir sahne olduğunu unutturur.

Sonraki araştırmacıların bir kısmı Nochlin'in bütün oryantalist resmi tek bir kalıba soktuğunu söyledi. Yine de makale, bir tuvalin cilasının altındaki tercihleri sorgulamanın yolunu açtı.

Gérôme'un Doğu'sunda bedenin satılık olduğu sahneler de sıktır.

Osmanlı topraklarında ve Kuzey Afrika'da köle ticareti yüzyılın ortalarında hâlâ sürüyordu. Gérôme'un tuvali, Avrupalı izleyicinin bakışını kadının bedenini inceleyen alıcının bakışıyla üst üste bindirir. Amerika'da ve Avrupa sömürgelerinde köleliğin ancak yakın zamanda kaldırıldığı ya da hâlâ sürdüğü ise sahnenin dışında kalır.

Mekanizma — Kahire'de yaşayan İngiliz

İngiliz suluboyacı John Frederick Lewis 1840'ların başında Kahire'ye yerleşti ve yaklaşık on yıl, kentin eski mahallelerinden birinde geleneksel bir evde oturdu.

Yazar William Makepeace Thackeray 1844'te onu ziyaret etti ve yol kitabında dostunun yerli giysiler içinde, bir Osmanlı beyi gibi yaşadığını alaycı bir sevgiyle anlattı. Lewis'in 1850'de Londra'da sergilediği büyük harem suluboyası, ayrıntısının yoğunluğuyla eleştirmenleri şaşırttı. Ressam İngiltere'ye döndükten sonra da Kahire evinin odalarını tuvallerinde yeniden kurdu.

Lewis'in haremlerinde kadınlar giyiniktir, oda gerçek bir evin planını taşır ve kafeslerin düşürdüğü ışık deseni bir mimarlık bilgisinin ürünüdür.

Yine de bu resimler de bir kurgudur. Lewis'in kendi evinde bir harem yoktu ve modellerinin bir kısmının ressamın İngiliz eşi olduğu öne sürülür. Uzun süre yaşamak, görmeyi derinleştirir, ama bakışın yönünü kendiliğinden değiştirmez.

Mekanizma — kadın ressamın kapısı

Harem, erkek ressamların giremediği bir yerdi. Ingres'in hamamı da, Gérôme'un ve onlarca ressamın odalıkları da bu kapalı kapının önünde hayal edildi. Bir kadın ressam ise o kapıdan içeri girebilirdi.

Henriette Browne takma adıyla resim yapan Sophie de Bouteiller, 1860'ta diplomat eşiyle birlikte İstanbul'a gitti. Kentte varlıklı bir ailenin haremini ziyaret etme olanağı buldu.

Salon'da bazı eleştirmenler Browne'un resmini doğruluğuyla övdü. Tuval, erkek ressamların şehvetli hayallerini bir ölçüde yalanlayan bir tanıklık olarak okundu.

Sanat tarihçisi Reina Lewis, 1996 tarihli kitabında kadın ressamın bu tanıklığının Paris'te hangi beklentilerle karşılandığını tartıştı. Erişim bakışı değiştirdi, ama o bakış da Paris'in alışkanlıklarıyla biçimlendi. Gerçekçilik iddiası, kimin gerçekliğinin anlatıldığı sorusunu ortadan kaldırmaz.

Mekanizma — yazan ressam

Eugène Fromentin hem ressam hem yazardı. 1840'lar ve 1850'lerde Cezayir'e birkaç kez gitti ve gördüklerini resim kadar kitaplara da aktardı.

Fromentin iki yıl sonra kıyı bölgesini anlatan ikinci bir kitap yayımladı. Bu metinlerde çölün ışığı, havada asılı toz ve gölgelerin rengi bir ressamın gözüyle kaydedilir. Satır aralarında, Fransız ordusunun kuşatıp aldığı bir vahanın yıkıntısı ve sessizliği de görünür.

Fromentin'in Doğu'su soylu atlıların, avların ve göçebe kampların Doğu'sudur. Bu imge, sömürge yönetiminin yerli soyluları dost ya da rakip olarak gördüğü bir düzene uyar. Kentte yaşayan, ticaret yapan ya da Fransız yönetimiyle uzlaşan Cezayirliler bu tablolarda pek görünmez.

Mekanizma — stüdyoda kurulan Doğu

Yüzyılın ikinci yarısında Doğu'ya giden turistler eve fotoğraf götürmeye başladı. Gerçeği eksiksiz kaydetme iddiasıyla doğan bu teknik, Doğu'daki stüdyolarda oryantalist resmin sahneleriyle birleşti.

Fransız fotoğrafçı Félix Bonfils 1867'de Beyrut'ta bir stüdyo açtı. Eşi Lydie ve oğlu Adrien ile birlikte on yıllarca bölgenin anıtlarını ve insanlarını çekti.

Bu fotoğraflardaki kişilerin adı yazılmaz. Her biri bir «tip» olarak satılır: su satıcısı, Bedevi, Suriyeli kadın. Modeller çoğu zaman stüdyonun kostümlerini giyer ve stüdyonun eşyalarıyla poz verirdi. Fotoğrafın gerçeklik iddiası, resmin kurduğu sahneyi bir belgeye dönüştürür.

Cezayir'de bu dolaşım yirminci yüzyılın başında kartpostalla kitlesel bir boyuta ulaştı.

Kartpostalların alt köşesinde «Mağribi kadın» ya da «Arap kadını» gibi başlıklar yazar. Alloula'ya göre fotoğrafçılar poz vermeyi kabul eden kadınları, çoğu zaman yoksulluk içindeki ya da toplumun kenarındaki kadınları, stüdyoda haremin içindeymiş gibi giydirdi. Kart, Fransa'daki bir aileye sömürgede yaşayan bir askerin ya da memurun selamını taşıyordu.

Alloula kartları ait oldukları yere, gönderenine geri yolladığını söyler. Ona göre fotoğrafçı, örtünün ardındaki kadına erişemediği için onu stüdyoda kendi eliyle soymuştur. Kitap, aynı imgeleri yeniden basarak onları yeniden dolaşıma soktuğu için de eleştirildi. Bu tartışma, eleştirel bir çalışmanın bile eleştirdiği bakışı ne kadar yeniden üretebileceğini gösterir.

Mekanizma — geri konuşan Doğu

Doğu'da yaşayanlar da kendi görüntülerini üretti ve bu imgelere yanıt verdi. Osmanlı ressamı Osman Hamdi Bey 1860'larda Paris'te okudu ve oryantalist ressamların çevresinde yetişti. İstanbul'a döndüğünde Doğu'nun iç mekânlarını, camilerini ve insanlarını, o ressamların kullandığı pürüzsüz akademik dille boyadı.

Ama figürleri çoğu zaman okuyan, düşünen, bir işle uğraşan insanlardır. Kaplumbağa Terbiyecisi'nde eski bir binanın içinde kaplumbağalara bir şey öğretmeye çalışan yaşlı bir adam görülür. Kimi yorumcular bu tuvali, köklü değişimden çabuk sonuç bekleyen bir yönetime yapılmış ince bir taşlama olarak okur.

Zeynep Çelik bu kitapta derse giriş yaptığımız Kahire sokağını ve onu gezen Doğulu ziyaretçilerin yazdıklarını da ele aldı. Sonraki bir makalesinde aynı ziyaretçilerin ve Osman Hamdi gibi ressamların oryantalist söyleme «geri konuştuğunu» savundu. Bu okuma, bakılan Doğu'yu bakışa karşılık veren bir özne olarak tarihe yerleştirir.

Bir başka yanıt, Delacroix'nın tuvaline yöneldi.

Cezayirli yazar Assia Djebar, sonsözünde Delacroix'nın tuvaline bakışın yasaklandığı ve sesin kesildiği bir imge olarak bakar. Picasso'nun bu tuvale dayanan resim dizisi, 1950'lerin ortasında Cezayir bağımsızlık savaşının başladığı yıllarda yapılmıştı. Djebar kadınların odadan çıkışını, konuşmasını ve kendi hikâyesini anlatmasını, Delacroix'nın kapalı odasına bir karşılık olarak kurar.

Kalıcı araçlar

Oryantalist bir eserin önünde önce ressamın oraya gidip gitmediğini araştır. Gittiyse kiminle ve hangi görevle?

Atölyeyi bul. Tuvalin nerede boyandığını, hangi kostümlerin, nesnelerin ve fotoğrafların kullanıldığını sor.

Kapıyı sor: ressam bu mekâna girebilir miydi? Girebildiyse bunu hangi kimlik, hangi aracı ve hangi izin sağladı?

Sahnede olmayanı kaydet. Batılı izleyici, sömürge askerleri, yeni yollar ya da modern eşyalar resmin dışında mı kalmış?

Ayrıntının işini tart. Kusursuz bir çini ya da bir silah, sahnenin bütününe bir belge gibi güvenmeni mi sağlıyor?

Tarihi eşleştir. Tuvalin yapıldığı yıl, o toprakta hangi işgal, savaş ya da sömürge düzenlemesi sürüyordu?

Son olarak yanıtları ara. Resmedilen toplumdan çıkan bir ressam, yazar ya da ziyaretçi aynı imgeye ne dedi?

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: On dokuzuncu yüzyılda oryantalizm bir resim türünün adıydı, Said'den sonra bir bakış rejiminin adı oldu. Delacroix 1832'de Fas'a bir diplomatik heyetle gitti ve defterlerinden on yıllar boyunca tuvaller çıkardı. Cezayirli kadınlar işgalin ardından kapalı bir odayı Salon'a taşıdı, Vernet sömürge savaşını bir zafer tuvaline çevirdi. Ingres Doğu'ya hiç gitmeden Türk hamamını kurdu. Gérôme'un pürüzsüz ayrıntısı bir gerçeklik etkisi yarattı ve Nochlin 1983'te bu etkinin neyi gizlediğini sordu. Lewis, Browne ve Fromentin yakından bakmanın olanaklarını ve sınırlarını gösterdi. Bonfils stüdyosu ve Cezayir kartpostalları aynı sahneleri belge gibi dolaştırdı, Alloula onları gönderenine geri yolladı. Osman Hamdi'nin resimleri, Djebar'ın öyküleri ve Çelik'in okumaları bu bakışa verilen yanıtları görünür kıldı.

Sonraki derse köprü

Gérôme'un ve Fromentin'in tuvalleri Salon'da asılırken, Paris'in bazı dükkânlarında Doğu'dan gelen başka nesneler satılıyordu. Japonya 1850'lerde limanlarını Batılı gemilere açtı ve renkli ağaç baskılar, yelpazeler, lake kutular ve porselenler Avrupa'ya akmaya başladı. Baskıların asıl izi, onları satın alan ressamların tuvallerinin kuruluşunda görüldü. Kenarından kesilen figürler, boş bırakılmış geniş alanlar, çapraz yerleşen köprüler ve yüksekten bakılan sokaklar, resmin nasıl kurulacağına dair yeni bir öneriydi. Paris atölyeleri bu kez Doğu'dan bir kompozisyon dersi alıyordu.