Romantizm

Açılış: kataloğunda adı olmayan bir felaket

1819 Salonu'nun kataloğunda Théodore Géricault'nun dev tuvali yalnızca «Bir deniz kazası sahnesi» diye geçiyordu. Paris'te kimse bu adla yanılmadı, çünkü üç yıl önce batan bir Fransız fırkateyninin hikâyesi gazetelerde ve bir kitapta zaten anlatılmıştı.

Medusa fırkateyni 1816 yazında Senegal'e asker ve sömürge görevlileri götürürken Batı Afrika kıyısında bir kum sığlığına oturdu. Kaptanı yıllardır denize çıkmamış, sadakatine güvenilen bir soyluydu. Filikalar subayları ve önemli yolcuları aldı. Geri kalan yüz elli kadar insan aceleyle çatılmış bir sala bindirildi ve filikalara bağlandı, ama halat kısa sürede çözüldü ya da kesildi.

Sal on üç gün denizde kaldı ve kurtarıldığında üstünde on beş kişi sağ kalmıştı. Hayatta kalanlardan gemi cerrahı Savigny ile mühendis Corréard yaşadıklarını bir kitapta anlattı: kavgaları, denize atılan yaralıları ve ölülerin etiyle beslenmeyi. Géricault bu tanıklığı okudu, iki adamla tanıştı ve hayatta kalan marangoza salın küçük bir modelini yaptırdı.

Dersin yolu

Önce sözcüğün kendisine, Burke'ün yücesine, pitoreske ve Londra'dan çıkan karabasanlara bakacağız. Ardından Géricault'nun salını, Delacroix'nın rengini ve 1830'un barikatını izleyeceğiz. Son bölümde Friedrich'in kıyılarına, Roma'daki Nazarenlere, Turner'ın fırtınalarına ve Constable'ın gökyüzüne geçeceğiz.

Sıfır noktası: bir sözcüğün serüveni

«Romantik» sözcüğü edebiyattan geldi. Ortaçağ şövalye hikâyelerine Fransızcada «roman» deniyordu ve onların dünyası vahşi ormanlar, yıkık şatolar ve aşırı tutkularla doluydu. On sekizinci yüzyılda İngilizler sisli bir vadiyi ya da eski bir kiliseyi, böyle bir hikâyede geçebilecek bir yer anlamında «romantik» diye nitelemeye başladı.

Yüzyılın sonunda Jena'da toplanan Friedrich Schlegel ve arkadaşları sözcüğü bir programa çevirdi. Antikçağ'ın kapalı ve kusursuz biçimlerinin karşısına, bitmeyen ve hep yolda olan bir şiiri koydular.

Géricault, Friedrich ve Turner kendine romantik demedi. Başlığı büyük ölçüde eleştirmenler ve sonraki tarihçiler koydu. Altında birbirine hiç benzemeyen resimler durur. Delacroix'nın renkle yanan bedenleri ile Friedrich'in fırça izi görünmeyen yüzeyleri aynı kuşaktandır.

Şair Charles Baudelaire 1846 Salonu üstüne yazarken bu güçlüğü kendi yoluyla çözdü. Ona göre romantizmi konuların seçiminde ya da gerçeğe sadakatte aramak boşunaydı, romantizm bir duyma biçimiydi.

Tanım dikkat ister. Rokoko kursunda gördüğümüz David'in yemin eden kardeşleri de duygu yüklüydü. Fark duygunun kaynağında ve ölçüsünde aranır. David'de duygu bir erdem örneğini taşır ve kompozisyonun berrak düzenine boyun eğer. Romantik tuvalde duygu çoğu zaman düzenin kendisini sarsar. Bu derste romantizmi aynı yıllarda birçok sanatçının sorduğu sorularla okuyacağız: aklın ölçüsünü aşan bir dünya nasıl resmedilir, bir doğa sahnesi ne zaman bir inanç ya da bir ulus taşır ve bir felaketin içindeki tek insan nerede durur?

Mekanizma — yüce ile pitoresk

Rokoko kursunda Edmund Burke'ün 1757'de yayımladığı denemeyi görmüştük. Burke güzeli küçüklükle, düzgünlükle ve yumuşaklıkla ilişkilendiriyordu. Yüce ise büyüklükten, karanlıktan, belirsizlikten ve uzaktan gelen bir tehlikeden doğuyordu. İnsan bir fırtınayı ya da bir uçurumu güvenli bir yerden izlerken duyduğu korku, tuhaf bir hayranlığa dönüşür. Burke bu sarsıcı zevke «yüce» (sublime) dedi.

Otuz yıl kadar sonra Immanuel Kant sözcüğü başka bir yöne çekti. Kant'a göre yücenin asıl yeri insanın zihniydi: dağ bedenimizi ezebilir, ama onu düşünen akıl kendi büyüklüğünü dağın karşısında fark eder. Bu iki düşünce romantik ressamlara bir sözlük verdi.

İngiltere'de bir üçüncü kategori doğdu. Papaz ve öğretmen William Gilpin yazları ırmak vadilerinde dolaşıp eskizler çiziyordu.

Gilpin'in sözcüğü «pitoresk»ti (picturesque), yani resme yakışan. Pürüzlü kayalar, yaşlı ağaçlar, yıkıntılar ve ışıkla gölgenin oyunu bu manzaranın malzemesiydi. Burke'ün güzeli fazla düzgün, yücesi fazla korkutucuydu. Pitoresk ikisinin arasında, gezginin hoşlanarak bakabileceği bir doğa sunuyordu.

Aynanın adı, Barok kursunda Roma kırlarını altın bir ışıkla boyarken gördüğümüz Claude Lorrain'den gelir. Ayna gerçek bir vadiyi onun resimlerinden birine benzetiyordu. Pitoresk gezgin manzarayı bir çerçeveye yerleştirir ve ona hükmeder. Yüce manzarada çerçeve kırılır ve izleyici kendini küçük hisseder. Romantik ressamların en güçlü resimleri bu ikinci deneyimi tuvale taşımaya çalıştı.

Mekanizma — bir yatak odasındaki karabasan

Zürih doğumlu, Londra'ya yerleşmiş bir ressam yüceyi bir yatak odasına getirdi.

Henry Fuseli, asıl adıyla Johann Heinrich Füssli, Shakespeare'i ve Milton'u boyuyordu. Kâbus'un gravürleri hızla yayıldı ve yergicilerin elinde bir kalıba dönüştü. Resimde izlenecek bir olay örgüsü yoktur. Kadının bedeni uykunun ağırlığını taşır. Yaratık ve at rüyadan taşan korkular gibidir ve Burke'ün karanlığı bir zihne yerleşir.

Aynı yıllarda Londra'da bir gravürcü kendi kitaplarını kendi eliyle basıyordu.

William Blake metni ve resmi bakır levhaya birlikte işledi, sonra nüshaları karısı Catherine ile elle boyadı. Pergelli figür, Blake'in kendi mitolojisinde dünyayı ölçüp kurala bağlayan akla verdiği addı: Urizen. Blake o aklın düzenine ve Kraliyet Akademisi'nin başkanı Joshua Reynolds'un derslerine öfkeyle karşı çıktı.

Mekanizma — bir salın kuruluşu

Géricault Salon'a ilk kez 1812'de, şaha kalkmış bir at üstündeki bir süvari subayıyla çıkmıştı. Salda imparatorluk destanının tersini seçti: kahramanı olmayan bir sahne, bir devletin terk ettiği sıradan insanlar. Konu, olayın üstünü örtmeye çalışan Restorasyon hükümetine bir saldırı gibi okundu.

Hazırlık için bir hastanenin yakınında bir atölye kiraladı. Kimi anlatılara göre hastaneden kesilmiş uzuvlar, hatta bir kesik baş getirtip inceledi.

Bu çiğlik salın üstüne aktarılmadı. Resimdeki bedenler kaslı ve neredeyse kusursuzdur, açlığın ve hastalığın izi silinmiştir. Géricault onları Michelangelo'nun ve antik heykellerin ağırbaşlılığıyla kurdu.

Kompozisyon iki piramit üstüne oturur. Birincisi direk ve halatlardır, rüzgârın şişirdiği yelken sola, umutsuzluğa doğru eğilir. İkincisi soldan sağa yükselen bedenlerin piramididir ve tepesinde bez sallayan adam durur. Ufuktaki gemi neredeyse görünmez bir noktadır. İzleyici, kurtuluşun gelip gelmeyeceğini bilmeyen insanların yerinde durur.

Salın gerçek yolcuları arasında Afrika kökenli bir asker olduğu kaydedilir. Géricault ise bir siyah figürü bütün sahnenin umudunu taşıyan yere koydu. Modeli, Haiti doğumlu ve Paris atölyelerinde poz veren Joseph adlı bir adamdı.

Sanat tarihçilerinin bir bölümü bu seçimi kölelik karşıtı bir tavır olarak okur. Medusa köle ticaretinin hâlâ sürdüğü bir kıyıya gidiyordu ve Géricault sonraki yıllarda köle ticareti üstüne büyük bir resim tasarladı, ama bitirmedi. Başka okumalar figürün yüzünün görünmediğine dikkat çeker. Tuval iki okumayı da taşır.

Devlet resmi Salon'dan satın almadı. Géricault onu Londra'ya götürüp paralı bir sergide gösterdi ve Louvre tuvali ancak ressamın 1824'teki ölümünden sonra edindi.

Mekanizma — tutkunun yüzleri

Géricault'nun son yıllarının en sessiz resimleri, genç bir akıl hekimi olan Étienne-Jean Georget için boyandı.

Georget zihni tek bir saplantıya kilitlenmiş insanlara «monomani» diyordu. Diziden beş portre bugüne ulaştı: kumar tutkunu kadının yanında kıskançlık saplantısı taşıyan bir kadın, bir hırsız, bir çocuk kaçırma saplantısı ve kendini komutan sanan bir adam. Hiçbirinde alay ya da korku gösterisi yoktur. Ressam hastalığı bakışın ve yüz kaslarının küçük gerginliklerinde arar. Önceki kursta Goya'nın tımarhane avlusunda gördüğümüz kalabalık burada tek tek kişilere ayrılmıştır.

Mekanizma — renk ve kan: Delacroix

Salın önünde yüzüstü uzanan ölülerden birine Géricault'nun genç arkadaşı Eugène Delacroix'nın poz verdiği anlatılır. Delacroix 1822 Salonu'na Dante'nin kayığıyla çıktı. Bedenlerdeki su damlalarını yan yana konmuş saf renklerle boyamıştı ve damlalar uzaktan parıldıyordu. Renk, çizginin hizmetinden kurtulup kendi başına bir anlatım aracına dönüşüyordu.

İki yıl sonra daha yakın bir felakete döndü.

1822 baharında Sakız adasındaki ayaklanma bastırılırken adanın halkının büyük bölümü öldürüldü ya da köle olarak satıldı. Yunan davasına katılan şair Byron, resmin sergilendiği yıl Yunanistan'da hastalanıp öldü.

Tuval, Avrupa'da Yunanlıları destekleyen kamuoyunun bir parçasıdır: Rum köylüler acı çeken bedenler, Osmanlı askeri zalim ve egzotik bir figür olarak boyanır. Avrupa'nın Doğu'yu nasıl resmettiği sorusunu bu kurstaki Oryantalizm dersi ayrıca açacak. Delacroix adayı hiç görmemişti. David atölyesinden gelen Gros'un bu tuval için «resmin katliamı» dediği aktarılır, çünkü figürler bir kahramanın çevresinde toplanmaz ve kompozisyonun ortası boştur.

Konu Byron'ın bir oyunundan gelir: kuşatılmış bir Asur kralı ölmeden önce kadınlarının, atlarının ve hazinelerinin yok edilmesini emreder. Delacroix derinlik düzenini dağıttı ve bedenleri, nesneleri tek bir kızıl dalganın içine fırlattı. Resim Salon'da sert eleştirildi. Bugün romantik resmin hem cesaretini hem sorununu taşır: şiddet ve arzu, uzak bir Doğu sarayına yerleştirildiğinde bir seyir zevkine dönüşür.

Mekanizma — barikatın üstündeki kadın

1830 Temmuz'unun son üç gününde Paris sokakları barikatlarla doldu. Kral X. Charles basını kısıtlayan ve seçim yasasını değiştiren buyruklar yayımlamıştı. Öğrenciler, işçiler ve esnaf ayaklandı, kral ülkeden kaçtı ve tahta Louis-Philippe çıktı. Delacroix çatışmalara katılmadı, ama kardeşine yazdığı bir mektupta, ülkesi için savaşmadıysa bile onun için resim yapacağını söylediği aktarılır.

Kadın aynı anda bir alegori ve bir sokak insanıdır. Frig başlığı ve antik heykelleri hatırlatan profili onu Özgürlük kavramının cisimleşmiş hâline çevirir, çıplak ayakları ve barutla kararmış yüzü ise kalabalığın içine yerleştirir. Silindir şapkalı adam ile kılıç tutan işçi barikata birlikte ilerler. Ön plandaki ölüler Géricault'nun salının bir yankısıdır.

Yeni hükümet resmi 1831 Salonu'ndan satın aldı. Birkaç yıl içinde tuval fazla kışkırtıcı bulunup gözden kaldırıldı. Louvre'un duvarına kalıcı olarak ancak yüzyılın son çeyreğinde asıldı ve sonra pullarda ve banknotlarda Fransa'nın simgesine dönüştü.

Mekanizma — sırtı dönük adam

Barikatlardan çok uzakta, Dresden'de Caspar David Friedrich bambaşka bir sessizlik arıyordu. İlk büyük tartışmasını bir sunakla yaşadı.

Sunak resmi geleneksel olarak İsa'nın hayatından bir sahne gösterirdi. Friedrich onun yerine bir manzara koydu. Eleştirmen Basilius von Ramdohr bir gazetede manzaranın kiliseye sızmasına karşı sert bir yazı yayımladı. Tartışma, doğanın kendisinin dinsel bir duygu taşıyıp taşıyamayacağı sorusuna dönüştü.

Teknik incelemeler, Friedrich'in denize başta gemiler boyadığını ve sonra onları örttüğünü gösterir. Gözün tutunabileceği yol, ağaç ya da derinlik basamağı bilerek silinmiştir. İzleyici sınırsız bir boşlukla yalnız kalır.

Almanca «Rückenfigur», yani sırtı dönük figür, Friedrich'in imzası sayılır. Yüzünü göremediğimiz adamın yerine geçmeye çağrılırız. Claude aynasının gezgini manzaraya sırtını dönüp onu küçültüyordu. Friedrich'in gezgini ona yüzünü döner ve karşısında küçülür.

Resim bir ulus özlemini de taşır. Napolyon işgali altındaki Alman yazarlar ortak bir dilin, ormanların ve dağların etrafında bir ulus hayal ediyordu. Friedrich'in bazı figürleri, işgale karşı savaşan gönüllülerin benimsediği eski Alman giysisini giyer.

Friedrich'in en sert resmi ise bir insan göstermez.

Resim genellikle o yılların Arktik keşif seferlerine bağlanır, buz tabakaları ise Elbe'nin donmuş yüzeyinde yapılan incelemelerden gelir. Géricault'nun beden piramidi bir umudu taşıyordu, Friedrich'in buz piramidinde insanın izi kalmamıştır. Tuval ressamın yaşarken satılmadı. Friedrich ölümünden sonra unutuldu ve ancak yirminci yüzyılın başında Berlin'deki büyük bir sergiyle yeniden keşfedildi.

Mekanizma — Roma'daki kardeşlik

1809'da Viyana akademisinde birkaç öğrenci, hocalarının kurallarından bıkarak ressamların koruyucusu Aziz Luka'nın adını taşıyan bir kardeşlik kurdu. Ertesi yıl Roma'ya taşınıp terk edilmiş bir manastıra yerleştiler. Uzun saçları ve keşişe benzeyen yaşayışları yüzünden onlara «Nazarenler» dendi. Örnekleri Dürer ve genç Raffaello'ydu.

Net çizgiler ve sakin yüzler Delacroix'nın kızıl girdabından çok uzaktır. Nazarenler yine de aynı kuşağın parçasıydı. Geçmişe, dine ve bir ulusun köklerine dönmek, akademinin kurallarına karşı bir iç duyguyu savunmanın yoluydu.

Mekanizma — Turner'ın fırtınası

Londra'da bir berber oğlu yüceyi gökyüzünün kendisine dönüştürdü. Joseph Mallord William Turner gençliğinde topografik suluboyalarla ün kazanmıştı.

Kartacalı komutan Hannibal resimde neredeyse bulunamaz, kahramanın yerini bulut alır. David'in tuvalinde Alpler'i geçen Bonaparte'ın atının altındaki kayalara Hannibal'ın adı da kazınmıştı. Turner aynı efsaneyi tersinden kurdu: orada komutan doğaya hükmediyordu, burada doğa orduyu yutar. Resme kendi yazdığı, «Umudun Yanılgıları» diye adlandırdığı bir şiirden dizeler ekledi.

Resmin tam adı, bir tayfun yaklaşırken ölüleri ve ölmekte olanları denize atan köle tacirlerinden söz eder. Turner, Rokoko kursunda gördüğümüz Zong olayını kölelik karşıtı kampanyanın kitaplarından biliyor olmalıydı. Resim Londra'da köleliğe karşı uluslararası bir toplantının yapıldığı yıl sergilendi. Genç John Ruskin resmi çok sevdi ve babası onu oğluna armağan etti. Aynı yüzey suçu gösterirken izleyiciyi gün batımının güzelliğine de çeker.

Mekanizma — Constable'ın gökyüzü

John Constable yüceyi uzak dağlarda aramadı. Suffolk'ta, babasının değirmenlerinin bulunduğu Stour ırmağının kıyısında büyüdü ve ömrü boyunca o kıyıları boyadı.

Constable büyük tuvallerinden önce aynı boyutta yağlıboya eskizler yaparak açık havadaki gözlemin tazeliğini atölyeye taşımaya çalıştı. Yaprakların ve suyun üstüne serptiği beyaz ışık noktalarına İngiliz eleştirmenler alayla «Constable karı» dedi. Resmi bir Fransız satıcı Paris'e götürdü ve 1824 Salonu'nda bir altın madalya kazandı. Delacroix'nın Sakız katliamının göğünü bu manzarayı gördükten sonra yeniden boyadığı anlatılır.

Constable bu eskizleri Londra'nın kuzeyindeki Hampstead'de, iki yaz boyunca yaptı. Bir bulutun biçimini onu taşıyan rüzgârın sonucu olarak inceledi. Onun doğası yücenin dehşetinden uzaktır, ama aynı kuşağın sorusundan doğar. Sanayi kentleri büyürken değirmenleri ve sıradan bir ırmak geçidini boyamak, kaybolmakta olan bir yaşamın ve bir çocukluğun anısını kayda geçirmekti.

Kalıcı araçlar

İzleyicinin nerede durduğunu sor: güvenli bir kıyıda mı, bir salın üstünde mi, bir doruğun ucunda mı? Bu mesafe yüce ile pitoreski ayırır.

Çerçeveyi ara. Gözün dinlenebileceği bir yol, bir ağaç, bir ön plan basamağı var mı? Friedrich'in kıyısında olduğu gibi her tutamak silinmişse bu boşluğu bir karar olarak oku.

Kompozisyonun tepesindeki figürü bul. Bir komutan mı, adsız bir denizci mi, bir alegori mi, hiç kimse mi? Yüzünün görünüp görünmediği, resmin kime ses verdiğini söyler.

Tanıklığı izle. Konu bir haberden, bir hayatta kalanın kitabından ya da bir şairin oyunundan mı geliyor? Ressam olayı gördü mü, kimin anlatısını dışarıda bıraktı?

Yüzeyi oku: pürüzsüz bir cila mı, renk damlaları ve eriyen sınırlar mı? Renk bir çizgiyi mi dolduruyor, duyguyu mu taşıyor?

Son olarak resmin yolculuğunu ekle. Devlet satın aldı mı, depoya mı kaldırdı, bir satıcı başka bir ülkeye mi götürdü? İlk sergideki tepki ile sonraki ün arasındaki mesafe de tuvalin tarihidir.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: «Romantik» sözcüğü şövalye hikâyelerinden gelir ve ressamların çoğu kendine bu adı vermedi. Burke yüceyi tehlikeden doğan bir haz olarak tanımladı. Gilpin'in pitoreski ve Claude aynası doğayı bir çerçeveye yerleştirdi. Fuseli ve Blake korkuyu bir zihnin içine taşıdı. Géricault bir devlet skandalını kahramansız bir felakete çevirdi ve salın tepesine siyah bir adamı yerleştirdi. Delacroix renge anlatım gücü verdi ve 1830'u bir alegoriyle sokak insanını birleştiren bir kadınla boyadı. Friedrich manzarayı sunağa taşıdı ve sırtı dönük figürle izleyiciyi yüce bir doğanın karşısına koydu. Nazarenler Roma'da Dürer'e ve genç Raffaello'ya döndü. Turner kahramanı fırtınada kaybetti ve köle gemisinin suçunu bir gün batımına yerleştirdi. Constable gökyüzünü bir gözlem alanına çevirdi.

Sonraki derse köprü

Delacroix'nın tuvallerini Salon'a kabul eden ya da geri çeviren jüri, büyük ölçüde Güzel Sanatlar Akademisi'nin üyelerinden oluşuyordu. Bu akademi eski kraliyet akademisinin mirasını taşıyor, Roma ödülünü dağıtıyor ve okulunda bedenin nasıl çizileceğini öğretiyordu. Delacroix'nın kendisi de bu kurumun kapısını uzun yıllar çaldı. Aynı yıllarda Ingres, Raffaello'nun çizgisini ve resim türleri arasında tarih resmini en üste koyan eski sıralamayı savunuyordu. Salon duvarlarının en büyük yerini kutsal metinlerden, antik tarihten ve yakın geçmişin savaşlarından alınmış dev tuvaller kaplıyordu. Devletin satın aldığı bu tuvaller, bakanlıkların listeleriyle saraylara, kiliselere ve taşra müzelerine dağıtılıyordu.