Salonlar, kamusal alan ve sanat eleştirisinin doğuşu

Açılış: kapıda satılan ince kitapçık

Önceki derste Watteau'nun, Boucher'nin ve Fragonard'ın tuvallerini çoğunlukla bir hamiye ya da bir koleksiyoncuya bağladık. Bu resimlerin bir bölümü yine de bir gün odalarından çıkıp herkesin önüne asıldı. On sekizinci yüzyılın Paris'inde bu gün belliydi. Ağustosun sonunda, kralın aziz günü sayılan Saint Louis bayramında, Louvre sarayının bir salonu halka açılırdı.

Ziyaretçi saraya avludan girer, geniş bir merdiveni tırmanırdı. Kapıda ucuz, ince bir kitapçık satılırdı. Salona girdiğinde gözü önce duvarlara takılırdı, çünkü duvar görünmüyordu. Resimler zeminden tavana kadar, çerçeve çerçeveye değecek kadar sık asılmıştı.

Salonu dolduranlar da karışıktı. Kaynaklar soyluları, tüccarları, zanaatkârları, öğrencileri ve hizmetçileri aynı odada anar. Giriş ücretsizdi. Kral adına düzenlenen bir sergi, ilk kez bu kadar karışık bir topluluğu aynı resimlerin önünde buluşturuyordu.

Bu kalabalığın içinde yeni bir figür de dolaşıyordu. Elinde kitapçık, cebinde kurşunkalem, gördüğünü yazıya döken biri. Bu ders o figürün nasıl doğduğunu soruyor. Salon'un düzenini, onu çevreleyen kamusal tartışmayı ve sanat eleştirisinin bir yazı türü olarak kuruluşunu izliyor.

Dersin yolu

Önce Salon'un bir Akademi sergisi olarak nasıl doğduğuna ve duvarının nasıl düzenlendiğine bakacağız. Kitapçık, yani Fransızca adıyla «livret», bu düzenin elimizdeki en iyi tanığı olacak.

Sonra kalabalığa döneceğiz ve onun bir «kamu» olarak nasıl adlandırıldığını tartacağız. Habermas'ın kamusal alan kavramı ve Thomas Crow'un Salon üstüne kitabı burada işimize yarayacak.

Dersin ikinci yarısı eleştirmenlere ayrıldı. La Font de Saint-Yenne'in risalesini, Diderot'nun el yazması Salon yazılarını ve Greuze'ün iki ayrı Salon'daki serüvenini izleyeceğiz. Anonim broşürlere, gazetelere ve karikatürlere de bakacağız. En sonda Manş'ın öbür yakasına, Londra'daki akademinin sergilerine geçip iki kentin sergisini karşılaştıracağız.

Sıfır noktası: bir kurumun vitrini

Barok kursunda Paris'teki Kraliyet Resim ve Heykel Akademisi'nin kuruluşunu, konferanslarını ve tür hiyerarşisini görmüştük. Akademi ressamları bir sıraya diziyordu. En üstte tarih resmi, yani kutsal kitaptan, mitolojiden ve tarihten konular vardı. Onu portre, tür sahnesi, manzara ve natürmort izliyordu.

Akademi üyelerinin eserlerini topluca gösterme fikri on yedinci yüzyılın ikinci yarısına uzanır. İlk sergi 1667'de açıldı. Sonraki on yıllarda sergiler aralıklı kaldı. Yüzyılın sonunda Louvre'un Büyük Galeri'si kullanıldı, 1725'te sergi Kare Salon'a taşındı.

Asıl dönüm 1737'dir. O yıldan sonra sergi bir süre her yıl, ardından çoğunlukla iki yılda bir açıldı. Yalnız Akademi üyeleri ve Akademi'nin kabul ettiği adaylar eser gösterebilirdi. Sergi, kurumun kendi hiyerarşisini halka sunan bir vitrin gibi tasarlanmıştı.

Kurumun içinde de bir sınır vardı. 1770'te Akademi, aynı anda üye olabilecek kadın ressam sayısını dörtle sınırladı. Bu sınırın ressamlar için ne anlama geldiğini kadın sanatçılar dersinde ayrıca konuşacağız.

Mekanizma — duvarı kim asar?

Bir Salon duvarı rastgele dolmazdı. Akademi, eserleri yerleştirmek için üyelerinden birini görevlendirirdi. Bu göreve Fransızcada «tapissier» denirdi, kelimenin asıl anlamı halı döşeyiciydi. 1750'lerin ortasından sonra bu görevi uzun yıllar natürmort ressamı Chardin üstlendi.

Asma ustasının işi bir bulmacaydı. Büyük tarih resimleri üstte, uzaktan okunabilecekleri yere asılırdı. Portreler ve küçük tuvaller göz hizasına inerdi. Bir resmin konumu, ressamın Akademi'deki yerini de duyururdu.

Bu duvarı bugün birkaç görüntüden tanıyoruz. Bir ressam ve oymacı, 1753 Salonu'nu yerinde çizip bir baskıya dönüştürdü.

Aynı sanatçı Salon'u yıllarca gezdi. Elindeki kitapçıkların kenarlarına gördüğü resimlerin küçük eskizlerini çizdi. Bu eskizli kitapçıklar, kaybolmuş ya da yeri bilinmeyen bazı resimlerin neye benzediğini anlamak için bugün de başvurulan belgeler arasında.

Yüzyılın sonuna gelindiğinde duvar daha da kalabalıktı.

Martini'nin baskısında ziyaretçilerin çoğu resimlere bakmıyor. Birbirleriyle konuşuyor, birbirlerine resim gösteriyor, kalabalığın içinde yer arıyorlar. Baskı, sergiyi bir görme yeri kadar bir buluşma yeri olarak da kaydediyor.

Mekanizma — kitapçık: bir sergiyi okumak

Ziyaretçinin elindeki kitapçık, duvarı çözmenin anahtarıydı.

Duvardaki her eserin bir numarası vardı. Ziyaretçi numarayı bulur, kitapçıkta karşılığını arardı. Kitapçık sanatçıları Akademi'deki rütbelerine göre sıralıyordu. Böylece okunan sıra, kurumun kendi sıralamasını da tekrarlıyordu.

Açıklamaların uzunluğu da türe göre değişirdi. Bir natürmort ya da bir portre çoğu zaman tek satırla geçilirdi. Bir tarih resmi için ise kitapçık, sahnenin hangi öyküden alındığını ve figürlerin kim olduğunu birkaç cümleyle anlatırdı. Mitolojiyi ya da Roma tarihini bilmeyen bir ziyaretçi, tuvalin önünde bu satırları okuyarak öyküyü öğrenebilirdi.

Kitapçığın asıl önemi başka bir yerdedir. Sergi kapandığında resimler dağılırdı, kitapçık ise kalırdı. Elden ele geçen, kenarına not düşülen ve evde yeniden okunan bu küçük kitap, sergiyi bir konuşma konusuna çevirdi. Yazılı eleştiri bu kitapçığın yanında, onun numaralarını izleyerek gelişti.

Kitapçığın her yıl çok sayıda basıldığını biliyoruz. Kesin sayılar yıldan yıla ve kaynağa göre değişir. Önemli olan, okuyan kitlenin sergiyi gezen kitleyle örtüşmeye başlamasıdır.

Mekanizma — kalabalığa «kamu» demek

Bu kalabalığa ne denecekti? On sekizinci yüzyılın yazarları giderek daha sık «le public» kelimesini kullandı. Kelime belirsizdi. Kimi zaman salonu dolduran gerçek insanları, kimi zaman aklını kullanarak yargıya varan hayalî bir topluluğu anlatıyordu.

Alman düşünür Jürgen Habermas bu belirsizliği yirminci yüzyılda bir kavrama dönüştürdü.

Habermas'a göre bu kamunun ilk alıştırma alanlarından biri edebiyat ve sanat üstüne yapılan tartışmaydı. Bir tiyatro oyunu ya da bir resim hakkında yargıya varmak, siyasal meseleler hakkında yargıya varmanın provası gibiydi. Habermas sanat eleştirmenini de bu kamunun sözcülerinden biri sayar.

Kavramın sınırları da tartışıldı. Eleştirmenler Habermas'ın kamusunun büyük ölçüde okuryazar, erkek ve mülk sahibi olduğunu hatırlattı. Kadınların yönettiği edebî salonlar ve kahvehaneye giremeyenler bu tablonun neresindeydi?

Kelime karışıklığı burada bir tuzak kurar. Fransızcada «salon» iki ayrı şeyi anlatır: Akademi'nin sergisini ve bir evin konuk odasında toplanan sohbet çevresini. İkincisi de bu yüzyılda bir kurumdu.

Resim, sahnenin geçtiği tarihten yarım yüzyılı aşkın bir süre sonra yapıldı. Belge sayılmamalı, bir sonraki kuşağın bu çevreleri nasıl hayal ettiğinin tanığı olarak okunmalı. Yine de bir şeyi doğru gösterir. Ev salonları da resimlerin ve kitapların konuşulduğu, Salon'da görülenin yeniden tartışıldığı yerlerdi.

Amerikalı sanat tarihçisi Thomas Crow bu tartışmayı doğrudan Akademi sergisine taşıdı.

Crow'a göre Salon, Akademi'nin istemeden yarattığı bir sorundu. Kurum, hiyerarşisini göstermek için kapılarını açmıştı. Ama kapıdan giren kalabalık kendi yargısını konuşmaya başladı. Eleştirmenler bu yargının sesi olduklarını ileri sürdüler, kalabalığın aslında ne düşündüğünü ise kimse kesin olarak bilemiyordu. Crow'un anlatısı yüzyılın sonunda Salon'da büyük kalabalıklar toplayan David tuvallerine kadar uzanır. O ressamın Salon'daki yükselişi kursun David dersinde açılacak.

Mekanizma — ilk eleştirmen ve öfkeli ressamlar

1747'de ressam olmayan bir sanat meraklısı, Étienne La Font de Saint-Yenne, o yılın Salon'u üstüne bir risale yayımladı.

La Font'un tezi basitti ve o yüzden kışkırtıcıydı. Ona göre bir resmin değerini en iyi, onun önünde toplanan ve çıkarı olmayan bir kamu yargılardı. Akademisyenlerin birbirini övdüğü kapalı çevre bu yargının yerini tutamazdı. Hiçbir ressam olmayan bir adam, ressamların işi hakkında konuşma hakkını kamu adına kendine alıyordu.

Ressamlar öfkelendi. Bir broşür savaşı başladı, sanatçılar ve dostları La Font'a cevap yazdı. Kimileri bir ressamı ancak bir ressamın yargılayabileceğini savundu. Bu tartışma eleştirinin ilk sorusunu da ortaya koydu: Bir resim hakkında konuşma yetkisini kim taşır?

Risalenin bir önerisi kısa sürede yankı buldu. 1750'de Paris'teki Lüksemburg Sarayı'nda kralın resimlerinden bir seçki haftanın belirli günlerinde halka açıldı. Kamu, Salon'un kapalı olduğu aylarda da kalıcı bir galeride resme bakabiliyordu. Bu galeri, devrim yıllarında açılacak müzenin uzak bir habercisiydi.

Akademi de La Font'a dolaylı bir yanıt verdi. Kaynaklar, eserleri sergiye kabul eden bir seçici kurulun bu yıllarda kurulduğunu anar. Kurum, kamunun karşısına daha denetlenmiş bir duvarla çıkmak istiyordu.

Mekanizma — Diderot: bir arkadaşa mektup gibi eleştiri

Yüzyılın en ünlü Salon yazıları ise Paris'te pek az kişi tarafından okundu. Bu yazıların yolu Alman asıllı bir yazarın bülteninden geçiyordu.

Bülten basılmıyordu. Elle kopyalanması onu Fransız sansürünün dışında tutuyordu ve abone sayısı çok küçüktü. Rusya'nın imparatoriçesi II. Katerina gibi okurlar, Paris'in kültür hayatını bu sayfalardan izliyordu. Grimm 1759'da arkadaşı Denis Diderot'dan o yılki Salon'u anlatmasını istedi.

Diderot'nun okurları sergiyi görmeyecekti. Yazarın ilk işi bu yüzden betimlemekti. Bir resmi, onu hiç görmeyecek birinin gözünde yeniden kurmak zorundaydı. Bu zorunluluk sanat eleştirisine kalıcı bir alışkanlık bıraktı: bir eseri anlatırken onun önünde durmanın deneyimini de yazmak.

Diderot betimlemeyle yetinmedi. Kimi metinlerinde bir manzara resminin içine yürüdüğünü hayal etti ve tablonun içindeki yolları geziyormuş gibi yazdı. Kimi zaman bir figürle konuşup ona sorular sordu. Önceki derste Boucher'ye karşı ne kadar sert olabildiğini gördük. Aynı yazar ahlaklı, duygulu ve sade bulduğu resimler için coşkulu övgüler yazdı.

Bu yazıların bir tuhaflığı daha var. Diderot'nun Salon yazıları büyük ölçüde onun ölümünden sonra basıldı. Bugün eleştiri tarihinin başlangıç metinleri sayılsalar da, yazıldıkları yıllarda Paris'teki ressamların çoğu onları okumamıştı. Eleştirinin kurucu metinleri, bir avuç prense yazılmış özel mektuplardı.

Mekanizma — Greuze: kamunun ressamı

Diderot'nun en çok övdüğü ressamlardan biri Jean-Baptiste Greuze'dü. 1761 Salonu'nda Greuze'ün bir köy evinde geçen bir nişan sahnesi kalabalığı önünde topladı.

Diderot bu resmi uzun uzun anlattı ve her figürün duygusunu ayrı ayrı okudu. Resmin önündeki kalabalığı da anlattı ve tuvale yaklaşmanın güçlüğünden söz etti. Resmi kralın yapılar müdürü Marigny satın aldı. Bir tür sahnesi, yani hiyerarşide tarih resminin epey altında duran bir konu, sergideki en çok konuşulan eserlerden biri olmuştu.

Greuze'ün ahlak dersi veren aile sahneleri Diderot'nun ideal resmine uyuyordu. Resim izleyiciyi duygulandırmalı ve onu daha iyi biri yapmalıydı. 1765 Salonu'nda başka bir Greuze tuvali bu idealin sınırlarını da gösterdi.

Diderot bu resmin önünde hayalî bir konuşma kurdu. Kıza neden ağladığını sordu ve kuşun ölümünün ardında başka bir kaybı, kızın masumiyetinin kaybını sezdirdi. Eleştirmenin duygulu okuması, resme kendi arzusunu da yerleştiriyordu. Bugün bu metin, bakışın kime ait olduğu üstüne yazan araştırmacıların sık döndüğü bir örnektir.

Greuze'ün kamudaki başarısı onu Akademi'yle çatışmaya götürdü. 1769'da tarih ressamı olarak kabul edilmek için bir Roma konusu sundu.

Akademi Greuze'ü üyeliğe aldı, ama adını tür ressamlarının arasına yazdı. Kararın anlamı herkesçe anlaşıldı. Kurum, kamunun sevgisinin hiyerarşiyi değiştiremeyeceğini söylüyordu. Diderot da bu kez resmi beğenmedi. Greuze bundan sonra uzun yıllar Salon'a eser göndermedi ve resimlerini kendi atölyesinde sergiledi.

Bu ayrılık eleştirinin önemli bir sonucunu gösterir. Bir ressam artık Akademi'nin duvarı olmadan da kamuya ulaşabiliyordu. Gravürler, atölye sergileri ve eleştirmenlerin yazıları ona ikinci bir yol açıyordu.

Mekanizma — broşürler, gazeteler ve kahvehaneler

Diderot'nun yazıları el yazmasıyla birkaç saraya giderken, Paris başka bir eleştiriyle doluyordu. Her Salon'da onlarca ucuz broşür basılırdı. Çoğunun yazarı adını koymazdı.

Bu broşürler çeşitli kılıklara girdi. Kimisi bir taşralının, kimisi bir yabancının, kimisi sergiyi ilk kez gören bir zanaatkârın ağzından yazıldı. Kimisi resimlerin konuştuğu hayalî diyaloglardı. Anonimlik yazarı korudu ve ona Akademi üyeleriyle alay etme özgürlüğü verdi. Akademi bu yazılardan zaman zaman şikâyet etti ve kimi broşürler yasaklandı.

Bu kâğıtların büyük bölümü, yüzyılın sonunda bir koleksiyoncunun dikkati sayesinde korundu.

Deloynes'un ciltleri olmasa bu kâğıtların çoğu sergiyle birlikte kaybolurdu. Bugün Salon eleştirisini inceleyen araştırmacılar, Diderot'nun yanında bu adsız seslerin de tarihini bu derlemeden kuruyor.

Gazeteler de sergiyi izledi. Resmî ve yarı resmî yayınlar genellikle kibar ve özenli bir dil kullandı.

Daha sivri bir dil, el altından dolaşan haber derlemelerinde görülür.

Bu yazılar sergi kapandıktan sonra da okunuyordu. Tartışmanın ikinci sahnesi ise kahvehanelerdi. Paris'in Procope kahvehanesi on yedinci yüzyılın sonundan beri yazarların ve oyuncuların uğrak yeriydi. Diderot'nun Rameau'nun Yeğeni adlı diyaloğu, satranç oyuncularının toplandığı Régence kahvehanesinde açılır. Bir resim hakkında okunan bir broşür, bu masalarda yüksek sesle tartışılabiliyordu.

Mekanizma — Londra'da bir başka sergi

Manş'ın öbür yakasında sergi başka bir yoldan doğdu. Londra'da sanatçılar 1760'tan itibaren kendi örgütledikleri sergilerle kamuya açılmıştı. 1768'in sonunda kral III. George'un desteğiyle Londra'da bir sanat akademisi kuruldu. Başkanı portre ressamı Joshua Reynolds'du.

Paris'le Londra arasında belirgin bir fark vardı. Paris'te Salon'a giriş ücretsizdi, Londra'da ise ücretli. Akademi sergiden elde ettiği gelirle okulunu ve kendini ayakta tutuyordu. Ücret, salona girecek kalabalığı da süzüyordu. Bir başka fark sergiyi düzenleyen kurumun konumundaydı. Londra'daki akademi kralın himayesindeydi, ama kendi parasını kazanan bir kurum gibi işliyordu.

1780'de akademi, Strand'deki yeni hükümet binası Somerset House'a taşındı. Sergi, binanın üst katındaki tavandan ışık alan büyük odada açıldı. Odanın duvarlarında, yerden epey yüksekte, resimlerin alt kenarının dayandığı bir pervaz uzanıyordu. İngilizler bu hatta «the line», yani çizgi diyordu. Bir resmin çizginin hemen üstüne asılması onu en iyi görülen yere koymak demekti. Çizginin çok yukarısına asılan küçük bir tuval ise kalabalığın başları arasında kaybolurdu ve ressamlar bu yüzden asma kurulundan sık sık yakındı.

Aynı oymacının aynı yıl iki kentin sergisini de basması rastlantı sayılmamalı. Bu baskılar Avrupa'da satılıyordu ve iki sergi birbirinin aynası gibi izleniyordu. Somerset House'taki odaya ulaşmak için dik ve dar bir merdiven tırmanmak gerekiyordu. Bu merdiven bir karikatüristin gözünden kaçmadı.

Rowlandson'ın şakası sergiyi gezen kalabalığı da sergiye dahil eder. Resimlere bakan kamu, kendisi de bakılan ve gülünen bir sahneye dönüşmüştü. Paris'te de Salon'u konu edinen alaycı baskılar dolaşıyordu. Karikatür, eleştirinin kelimelerle yapamadığı bir işi yaptı: yargıyı izleyicinin bedenine taşıdı.

Kalıcı araçlar

Bir sergi görüntüsünü ya da bir eleştiri metnini okurken şu araçları kullanabilirsin.

Duvarı oku. Bir resmin asıldığı yükseklik, yanındaki eserler ve odadaki yeri, onu kimin ve hangi ölçüyle yerleştirdiğini söyler. Asma ustasının adını ve kurumun hiyerarşisini ara.

Kitapçığı oku. Eserlerin hangi sırayla sayıldığına, kimin önce geldiğine ve açıklamaların kime yazıldığına bak. Kenarına çizilmiş eskizler ya da notlar varsa, onları sergiyi gezen birinin tanıklığı olarak değerlendir.

Eleştirmenin okurunu bul. Metin el yazmasıyla bir prense mi gönderildi, ucuz bir broşürle sokakta mı satıldı, yarı resmî bir dergide mi çıktı? Okur değişince söylenebilen şey de değişir.

Konuşma yetkisini sor. Yazar ressam mı, amatör mü, anonim mi? Kamu adına konuştuğunu ileri sürüyorsa, o kamuyu kim oluşturuyor ve kimi dışarıda bırakıyor?

Betimlemeyi yargıdan ayır. Diderot'nun bir resmi anlatışında neyi gördüğünü, neyi hayal ettiğini ve neyi arzuladığını ayrı ayrı işaretle.

Kurumun yanıtını izle. Bir eleştiri dalgasının ardından seçici kurul, kabul kararı ya da yeni bir galeri gibi bir değişiklik gelip gelmediğine bak.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Salon, Kraliyet Resim ve Heykel Akademisi'nin sergisiydi. Adını 1725'te kullanılmaya başlanan Louvre'un Kare Salonu'ndan aldı ve 1737'den sonra düzenli olarak açıldı. Resimler tavana kadar asılır, asma ustası onları kurumun hiyerarşisine göre yerleştirirdi. Kitapçık eserleri numarayla sayar, sergiyi evde okunan bir metne çevirirdi. Ücretsiz giriş karışık bir kalabalığı aynı resimlerin önünde topladı ve yazarlar ona «kamu» demeye başladı. Habermas bu kamuyu kahvehanelerin, salonların ve gazetelerin tartışma alanına bağladı, Crow ise Salon'un içinde izledi. La Font de Saint-Yenne 1747'de kamu adına konuşma hakkını savundu ve ressamları öfkelendirdi. Diderot Grimm'in el yazması bülteni için yazdığı Salon yazılarıyla eleştiriyi bir betimleme ve deneyim türüne dönüştürdü. Greuze kamunun sevgisini kazandı, ama Akademi onu tarih ressamı saymadı. Broşürler, gazeteler ve karikatürler eleştiriyi sokağa taşıdı. Londra'daki akademi 1769'dan sonra ücretli bir yaz sergisiyle aynı modeli başka bir ekonomiyle kurdu.

Sonraki derse köprü

Salon'a gelenlerin gözü çoğu zaman üst sıradaki tarih resimlerine kalkardı. Göz hizasında, büyük tuvallerin gölgesinde, küçük çerçeveler de asılıydı. Birinde bir bakır kap, bir ekmek somunu ve bir tabağın içinde birkaç yumurta duruyordu. O duvarı düzenleyen asma ustası, böyle resimlerin ressamıydı ve hiyerarşinin alt basamağındaki türü yıllarca kendi elleriyle yerleştirdi. Diderot o küçük resimlerin önünde uzun uzun durdu ve boyanın sıradan bir nesneye nasıl hayat verdiğini anlatmak için kelime aradı. Mutfakta kullanılan bir kabın, bir hizmetçinin taşıdığı ekmeğin ve bir masanın üstündeki sessiz düzenin büyük bir tarih sahnesi kadar ağırlık taşıyıp taşıyamayacağı, Salon'un en alçakgönüllü köşesinde sınanıyordu.