Watteau, Boucher, Fragonard ve eleştiri

Açılış: sandığa konan bir kral portresi

Önceki derste Paris konaklarının küçülen odalarını gezdik. Oyma ahşap panellerin, aynaların ve şöminelerin arasında resimler için de yer açılmıştı. Kapıların üstünde, aynaların yanında ve küçük çalışma odalarında asılı duran bu resimler bir yerden satın alınıyordu. Böyle dükkânlardan biri, bu dersin ilk resmini de verdi.

1720'de Paris'te, Notre-Dame Köprüsü'nün üstündeki evlerden birinde bir resim tüccarı çalışıyordu. Adı Edme-François Gersaint'ti ve dükkânının adı «Büyük Hükümdar»dı. Genç bir ressam ona dükkânın kapısına asılacak bir tabela yaptı.

Sandığa giren portre dükkânın adına bir gönderme yapıyor, bir dönemin kapandığını da söylüyordu. Büyük hükümdar beş yıl önce ölmüştü. Onun yerine artık duvardaki küçük tuvallere eğilen, onları birbirine gösteren ve pazarlık eden alıcılar vardı.

Tabela dükkânın önünde uzun süre asılı kalmadı. Sonradan iki parçaya bölündü ve yolu Prusya kralı Büyük Friedrich'in koleksiyonuna uzandı.

Bu ders o dükkândan çıkan resimleri ve onlara yöneltilen öfkeyi izliyor. Watteau, François Boucher ve Jean-Honoré Fragonard, on sekizinci yüzyıl Fransa'sında aşkı, şenliği ve kadın bedenini resmeden üç kuşaktı. Yüzyılın ortasından sonra eleştirmenler onları sahteliğin, lüksün ve ahlak çöküşünün ressamları saydı.

Dersin yolu

Önce bu resimlerin hangi duvarlar için yapıldığını ve Akademi'nin sıralamasında nerede durduğunu soracağız. Sonra Watteau'nun Akademi'ye kabul parçasına ve onunla birlikte doğan yeni bir tür adına bakacağız. Tiyatro, çizim ve gravür Watteau'nun adını ölümünden sonra nasıl yaydı, onu izleyeceğiz.

Dersin ortasında Boucher'yi, hamisi Madame de Pompadour'u ve çıplak beden resimlerine kimin baktığını soracağız. Ardından Fragonard'ın tarih resminden özel odalara geçişini, ısmarlanan bir salıncağı ve reddedilen dört panoyu göreceğiz. En sonda eleştirinin dilini, devrimden sonraki unutuluşu ve on dokuzuncu yüzyılda başlayan yeniden okumayı tartacağız.

Sıfır noktası: tarih resmi ve küçük tuval

Barok kursunda Paris Resim ve Heykel Akademisi'nin konferanslarını görmüştük. Akademi resim türlerini bir sıraya dizmişti. En üstte tarih resmi vardı: Kutsal Kitap'tan, Antik mitolojiden ya da tarihten alınmış, ahlaki bir ders taşıyan büyük sahneler. Onun altında portre, gündelik hayat sahneleri, manzara ve en altta natürmort geliyordu.

Bu sıralama bir ücret ve itibar düzeniydi. Kraliyet siparişleri, büyük kilise sunakları ve Akademi'de en yüksek rütbeler tarih ressamlarına gidiyordu.

Paris konaklarının yeni odaları ise başka bir ölçü istiyordu. Kapı üstü panolarına, aynaların arasındaki dar yüzeylere ve dolapların içine konacak tablolar elle taşınabilecek büyüklükteydi. Alıcıları da değişmişti. Bankerler, soylu kadınlar ve koleksiyoncular resmi bir tüccarın dükkânından ya da müzayededen alıyordu.

Bu alıcılar ahlaki dersten çok bir ruh hâli arıyordu. Sevgililerin buluşması, bir bahçede müzik, bir mitoloji tanrıçasının yıkanışı ya da bir genç kızın düşünceli yüzü bu odaların ölçüsüne uyuyordu. Akademi'nin sıralaması sarsılmadı, ama piyasanın sıralaması onun yanında ikinci bir ölçü kurdu. Bu dersteki üç ressamın hikâyesi bu iki ölçünün arasında geçer.

Mekanizma — Watteau ve bir türün adı

Watteau 1684'te Valenciennes'de doğdu. Genç ressam Paris'e geldiğinde önce dini resim kopyalayan bir atölyede, sonra tiyatro dekorları yapan bir ressamın yanında çalıştı. Ardından Lüksemburg Sarayı'nın koruyucusu olan bir süslemecinin atölyesine girdi.

Bu son iş ona bir ayrıcalık verdi. Sarayda Rubens'in Marie de Médicis için yaptığı büyük dizi asılıydı. Barok kursunda Rubens'in renginin Akademi'yi nasıl ikiye böldüğünü görmüştük. Watteau o tuvallerin önünde saatler geçirdi ve renkli, akıcı fırçayı oradan öğrendi. Daha sonra banker Pierre Crozat'nın evinde yaşadı. Onun büyük çizim koleksiyonunda Venedikli ustaları ve Rubens'i inceledi.

Akademi onu 1712'de aday üye olarak kabul etti ve ondan bir kabul parçası istedi. Watteau bu resmi beş yıl geciktirdi.

Kythera, Antik efsanede Venüs'ün adasıydı. Akademi'nin kayıt defterinde başlangıçta adaya yolculuktan söz eden bir ad yazılıydı. Kâtip bu adın üstünü çizdi ve yerine «bir şenlik sahnesi» anlamına gelen «une feste galante» yazdı.

Bu küçük düzeltme yeni bir türü kayda geçirdi. «Fête galante», yani soylu şenlik, kırda ya da bir bahçede müzikle, sohbetle ve flörtle geçen bir buluşmayı resmediyordu. Akademi'nin listesinde böyle bir tür yoktu. Watteau bu resimle tam üye oldu.

Resmin anlamı hâlâ tartışılır. Uzun süre çiftlerin adaya gitmek üzere olduğu düşünüldü. Sanat tarihçisi Michael Levey 1961'de çiftlerin adadan ayrıldığını öne sürdü. Bu okumaya göre sahne bir dönüşün, bitmek üzere olan bir mutluluğun resmiydi. Çiftlerin sağdan sola doğru sırayla kalkışı bir zaman akışı gibi de okunabilir: oturanlar hâlâ aşkın içinde, kayığa yürüyenler ondan çıkıyor.

Watteau konuyu bir kez daha resmetti.

İkinci nüsha da Büyük Friedrich'in koleksiyonuna girdi ve kral Potsdam'daki saraylarını Watteau'nun izleyicilerinin resimleriyle doldurdu. Paris'in küçük odaları için yapılan bir tür kısa sürede Avrupa saraylarının bir modasına dönüştü.

Mekanizma — tiyatro, çizim ve gravür

Watteau'nun çiftleri çoğu zaman tiyatro kostümleri giyer. Bu rastlantı değildi. İtalyan oyuncular, yani commedia dell'arte toplulukları, 1697'de kralın emriyle Paris'ten çıkarılmıştı. XIV. Louis'nin ölümünden sonra naip onları 1716'da geri çağırdı. Watteau'nun en verimli yılları bu dönüşle çakışır.

Commedia dell'arte'nin kalıp karakterleri vardı. Saf ve hüzünlü Pierrot, kurnaz uşak Arlequin, şarkıcı Mezzetin ve yaşlı Doktor her oyunda yeniden göründü. Seyirci onları kostümlerinden tanırdı.

Resim uzun süre «Gilles» adıyla anıldı. Onun bir kafenin tabelası ya da bir tiyatro duyurusu olarak yapıldığı da öne sürülür. Kesin bir belge yok. Pierrot'nun seyirciye dönük, savunmasız duruşu ise resme bakan kişiyi sahnenin önüne koyar. Gülmesi beklenen bir karakter burada bize sessizce bakar.

Sırtı dönük heykel, şarkının karşılıksız bir aşka söylendiğini düşündürür.

Watteau'nun resimlerinin nasıl yapıldığını en iyi çizimleri gösterir. Ressam defterlerine sokakta, tiyatroda ve atölyede gördüğü insanları çizdi. Bir kadının başını üç farklı açıdan, bir elin hareketini yan yana birkaç kez kâğıda geçirdi.

Bu tekniğe Fransızcada «trois crayons», yani üç kalem denir. Watteau resimlerini kurarken bu sayfalardan figür seçerdi ve aynı figür birkaç resimde görünebilir.

Watteau 1719'da hastalığı için bir hekime danışmak üzere Londra'ya gitti ve ertesi yıl döndü. Gersaint'in tabelası bu dönüşten sonra yapıldı. Ressam 1721 yazında Paris yakınlarında, büyük olasılıkla veremden öldü.

Watteau'nun ölümünden sonra adını yayan kişi bir kumaş boyacısıydı. Jean de Jullienne, ressamın dostu ve koleksiyoncusuydu.

Albümün gravürlerini birçok gravürcü hazırladı. Bunlardan biri yirmili yaşlarındaki François Boucher'ydi. Genç ressam Watteau'nun çizgisini bakır levhaya aktararak öğrendi. Jullienne bunun ardından ressamın resimlerini de gravüre geçirtti.

Bu ciltler Watteau'yu Avrupa'nın her yerine taşıdı. Bir porselen atölyesinin ressamı, bir halı dokuyucusu ya da bir yelpaze boyacısı onun çiftlerini gravürden kopyaladı. Bugün kaybolmuş birçok resmini de yalnız bu gravürlerden biliyoruz.

Mekanizma — Boucher ve hamisi

Boucher 1703'te Paris'te doğdu. Jullienne için gravür yaparak geçimini sağladı, Roma ödülünü kazandı ve İtalya'da birkaç yıl geçirdi. Döndükten sonra Akademi'ye bir mitoloji resmiyle kabul edildi. Watteau'nun aksine sarayın içine yerleşti.

Bu yolda kraliyet manifaktürleri belirleyiciydi. Barok kursunda kraliyet halı manifaktürünü görmüştük. Boucher 1730'ların ortasından başlayarak Beauvais'deki halı atölyesi için tasarım yaptı ve yüzyılın ortasında Gobelins'in de denetçisi oldu.

Boucher Çin'e hiç gitmedi. Sahneleri gravür kitaplarından, porselenlerden ve lake paravanlardan topladığı biçimlerle kurdu. Kral XV. Louis bu dizinin bir takımını 1760'larda Qianlong'un sarayına armağan olarak gönderdi. Fransız bir tasarımcının hayal ettiği Çin böylece Pekin'e ulaştı.

Boucher'nin sarayla bağını en çok bir kadın güçlendirdi. Jeanne-Antoinette Poisson, Paris'in mali çevrelerinden gelen bir ailenin kızıydı. 1745'te XV. Louis'nin gözdesi oldu ve kral ona markiz unvanını verdi. Madame de Pompadour yirmi yıla yakın bir süre sarayın en etkili hamilerinden biri olarak kaldı. Kardeşi kralın yapılar müdürlüğüne getirildi, yani bütün kraliyet siparişlerinin dağıtıldığı makama.

Bu portrede markiz bir okur, bir müzik sever ve bir sanat hamisi olarak görünür. Çevresindeki nesneler bir zihnin araçlarıdır. Pompadour kendisi de gravür yapardı ve kazıdığı levhalar bir albümde toplandı.

Boucher onun için mitoloji resimleri de yaptı.

Resim Pompadour'un Bellevue şatosundaki yıkanma dairesi için ısmarlandı. Venüs'ün güzelliğiyle odanın sahibi arasında bir bağ kurulduğunu düşünmek kolaydır. Bir kadın hami burada bir kadın bedenini kendi odasına ısmarlıyordu. Resmin kimin için yapıldığını bilmeden okuyan biri, bakışın sahibini yalnızca erkek sanabilir.

Mekanizma — çıplak beden ve bakan göz

Boucher'nin çıplakları onun çağdaşlarını en çok bölen resimleri oldu.

Diana efsanede iffetin tanrıçasıydı. Onu çıplak gören avcı Aktaion geyiğe dönüştürülüp köpeklerine parçalatılmıştı. Boucher'nin resminde ise ceza yoktur. Resme bakan kişi, efsanedeki avcının yerinde ama hiçbir bedel ödemeden durur.

Boucher'nin bir resmi bu bakışı mitolojinin dışına çıkardı.

Bu resimde hiçbir tanrıça adı yoktur. Model geleneksel olarak, sonradan kralın sevgililerinden biri olan Marie-Louise O'Murphy diye tanınır. Resim bir koleksiyoncunun özel odası için yapılmıştı. Bugün onun karşısında modelin yaşını ve onu çevreleyen güç ilişkisini sormadan durmak zordur.

Pompadour'un Venüs'ü ile bir erkek alıcının odasındaki genç kız aynı fırçadan çıktı, ama aynı duvara asılmadı.

Mekanizma — Fragonard: büyük tuvalden özel odaya

Fragonard 1732'de güneyde, Grasse'ta doğdu. Paris'te önce kısa bir süre Chardin'in yanında, sonra Boucher'nin atölyesinde çalıştı. Roma ödülünü kazandı ve İtalya'da yıllarca Antik kalıntıları ve bahçeleri çizdi. Paris'e döndüğünde ilk büyük işi bir tarih resmi oldu.

Efsanede rahip Korezos sevdiği kadını kurban etmek yerine kendini öldürür. Resim 1765 Salonu'nda büyük ilgi gördü ve kral onu halıya dokutmak için satın aldı. Fragonard Akademi'ye aday üye oldu. Tam üyelik için gereken resmi ise hiçbir zaman teslim etmedi.

Fragonard bundan sonra yolunu özel alıcılara çevirdi. Bu dönemin en ünlü resminin ısmarlanışı bir günlükte anlatılır.

Oyun yazarı Charles Collé günlüğünde bu siparişin hikâyesini aktarır. Anlattığına göre saraydan bir soylu önce ressam Gabriel-François Doyen'e gitti. Sevgilisinin salıncakta, bir piskoposun ittiği bir sahnede resmedilmesini istedi. Kendisi de onun bacaklarını görebileceği bir yere konacaktı. Doyen işi kabul etmedi ve Fragonard'ın adını verdi.

Collé hikâyeyi Doyen'den dinlediğini yazar ve resmin kendisinde piskopos kıyafeti seçilmez. Arkadaki yaşlı adam bir koca, bir vasi ya da bir din adamı olabilir.

Resmi kuran şey bakışların düzenidir. Genç adam aşağıdan bakar, kadın uçan terliğiyle ona karşılık verir, yaşlı adam gölgede hiçbir şey görmez. Heykelin parmağı izleyiciyi de bu sırra ortak eder. Kadının salıncakta hem oyunun nesnesi hem de onu yöneten kişi olup olmadığı tartışmanın merkezindedir.

Fragonard'ın fırçası bu yıllarda daha da hızlandı.

Bu resim Fragonard'ın hayalî figürler dediği bir dizinin yakınında durur. Washington'daki teknik incelemeler, boyanın altında izleyiciye dönük başka bir başın bulunduğunu gösterdi. İzleyiciye bakan yüz, sonradan kendi okumasına dalmış bir kıza dönüştü.

Fragonard'ın en büyük siparişi bir başka kraliyet gözdesinden geldi. Madame du Barry, Pompadour'un ölümünden sonra XV. Louis'nin sevgilisi olmuştu. Paris'in batısındaki Louveciennes'de mimar Claude-Nicolas Ledoux ona yeni bir köşk yaptı. Köşkün dış cephesi ve odaları Antikçağ'dan alınmış sade ve düz çizgilerle kuruluyordu.

Fragonard bu köşkün salonu için dört büyük pano hazırladı. Dizi bir aşkın aşamalarını, bahçede geçen sahnelerle anlatıyordu.

Panolar köşke asıldı ve kısa süre sonra geri gönderildi. Du Barry onların yerine Joseph-Marie Vien'den yeni bir dizi istedi. Vien'in panoları Antik giysili figürleri sakin ve düz bir düzende gösteriyordu. Ret nedeni bir belgede açıklanmaz. Kimi tarihçiler Fragonard'ın taşkın bahçelerinin Ledoux'nun sade köşküne uymadığını öne sürer.

Fragonard panoları devrim yıllarında Grasse'a götürüp bir akrabasının salonuna yerleştirdi. Dizi yirminci yüzyılın başında New York'a satıldı.

Mekanizma — ahlakçı eleştiri

Bu resimlere karşı ilk sesli itirazlardan biri 1747'de geldi. Étienne La Font de Saint-Yenne adlı bir yazar, Fransız resminin durumunu tartışan bir risale yayımladı. Ressamları büyük tarih resmini bırakıp küçük odalar için süs yapmakla suçladı.

Birkaç yıl sonra itirazın felsefi temeli genişledi.

Rousseau resimlerden söz etmiyordu, ama lüks eleştirisi Boucher'nin dünyasına doğrudan uyuyordu. Yaldızlı odalar, ipek giysiler ve çıplak tanrıçalar, erdemli bir yurttaştan çok bir saray zevkine hizmet ediyordu.

Denis Diderot bu çizgiyi Boucher'ye yöneltti. Salon sergileri üstüne yazdığı yazılarda Boucher'nin rengini, figürlerini ve konularını sert biçimde eleştirdi. Diderot'ya göre ressam doğayı gözlemeyi bırakmıştı. Tiyatro sahnesinden ve süslü odalardan öğrendiği bir dünyayı tekrarlıyordu. Ahlakı ile fırçasının birlikte bozulduğunu yazdı. Aynı Diderot, 1765'te Fragonard'ın Korezos'unu övgüyle karşıladı.

Bu eleştirinin bir başka yüzü de vardı. Boucher'nin yükselişi Pompadour'un gücüyle birlikte anılıyordu. Saray zevkine yöneltilen öfke, kralın çevresindeki kadınların etkisine yöneltilen öfkeyle birçok yerde iç içe geçti. «Kadınsı», «yapay» ve «makyajlı» gibi sıfatlar hem bir üslubu hem de bir kadın hamiyi hedef alıyordu.

Yüzyılın sonunda Jacques-Louis David'in atölyesinde yetişen gençler bu resimlerle açıkça alay etti. Anlatılana göre bazı öğrenciler Louvre'da Watteau'nun Kythera'sına ekmek topakları fırlattı. Alay ettikleri üsluba verdikleri ad ise önceki derste gördüğümüz «rokoko» oldu.

Mekanizma — unutuluş ve yeniden okuma

Devrim bu resimlerin alıcılarını dağıttı. Du Barry 1793'te giyotinle idam edildi. Fragonard, David'in desteğiyle yeni kurulan müzenin komisyonunda görev aldı. Ama ona resim ısmarlayan kimse kalmamıştı. 1806'da öldüğünde neredeyse unutulmuştu.

Yeniden keşif bir kitapla başladı.

Goncourt kardeşler on sekizinci yüzyılı kaybolmuş bir incelik çağı olarak andı. Louis La Caze'nin 1869'da Louvre'a yaptığı bağış, Watteau'nun Pierrot'sunu da müzeye getirdi.

Yirminci yüzyılın sonunda bu resimler yeni sorularla okunmaya başlandı.

Sheriff Fragonard'ın hızlı fırçasını bir arzu dili olarak okudu. Hyde ise Boucher'ye yöneltilen öfkenin bir kısmının kadın hamilere ve kadın izleyicilere yöneldiğini gösterdi. Bu çalışmalar resimleri temize çıkarmaz. Onlara bakan gözün kimin gözü olduğunu sormayı öğretir.

Kalıcı araçlar

Bir resmin önünde önce asılacağı duvarı sor. Boyutu, onun bir sunak için mi, bir kapı üstü için mi yapıldığını söyler, konusu da çoğu zaman o odanın sahibine göre seçilmiştir.

Bir resmin bugünkü adını, ilk kayıttaki adından ayır. Akademi kâtibinin düzelttiği bir satır yeni bir tür doğurabilir. «Gilles» gibi sonradan verilmiş bir ad ise bir yorumu resmin üstüne yapıştırır.

Gravürü hem bir yayılma yolu hem de kaybolmuş bir resmin son kanıtı olarak oku.

Çizim sayfalarını resimlerin deposu olarak incele. Aynı figür iki resimde görünüyorsa sahne bir figür dağarcığından kurulmuştur.

Bir sipariş hikâyesini kimin yazdığını, kimden dinlediğini ve resmin onu ne ölçüde doğruladığını sor.

Bir çıplak resmin önünde ısmarlayanı, asıldığı odayı ve modelin sesini ayrı ayrı ara.

Bir eleştiriyi okurken hedefini ayıkla. Eleştirmen bir fırça izine mi, bir konuya mı, yoksa ressamın hamisine mi kızıyor?

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Paris konaklarının küçük odaları, Akademi'nin sıralamasının yanında piyasanın ölçüsünü kurdu. Watteau 1717'de Kythera tablosuyla Akademi'ye «fête galante» adlı yeni bir türle girdi, Gersaint'in tabelasında XIV. Louis'nin portresini sandığa koydurdu. Commedia dell'arte, üç renk tebeşirle çizimler ve Jullienne'in gravür ciltleri onun adını ölümünden sonra yaydı. Boucher Pompadour'un ressamı, halı manifaktürlerinin tasarımcısı ve sonunda Akademi'nin direktörü oldu. Fragonard bir tarih resmiyle başladı, sonra Salıncak ve Okuyan kız gibi özel resimlere yöneldi, du Barry için yaptığı panolar geri çevrildi. La Font de Saint-Yenne, Rousseau ve Diderot bu resimleri lüksün ve sahteliğin işareti saydı, eleştiri kadın hamileri de hedef aldı. Goncourt kardeşler resimleri yeniden keşfetti, Sheriff ve Hyde onlara bakan gözü sorguladı.

Sonraki derse köprü

Boucher'nin Diana'sı 1742'de, Fragonard'ın Korezos'u 1765'te Louvre sarayının Kare Salonu'nda Akademi'nin sergisine asıldı. Diderot'nun öfkesi de övgüsü de o salonun kalabalığı içinde biçimlendi. Bir resmin önünde kimin durabileceğini orada artık bir hami seçmiyordu. Kalabalığın içinden birkaç kişi gördüklerini yazmaya, yazdıklarını da sergiyi hiç görmeyecek okurlara ulaştırmaya başladı.