Devrim, ulus, müze ve yağma

Açılış: bir sarayın galerisinde bayram günü

Goya Madrid'de kralın ailesini boyarken, İspanya kralının resimleri hâlâ sarayların duvarlarında asılıydı ve onları görmek bir ayrıcalıktı. Paris'te ise birkaç yıl önce başka bir düzen kurulmuştu. 10 Ağustos 1793'te Louvre'un Seine kıyısı boyunca uzanan Büyük Galerisi halka açıldı. Tarih bilerek seçilmişti, çünkü monarşi tam bir yıl önce o gün devrilmişti.

Aynı gün Paris'te cumhuriyetin birliğini kutlayan büyük bir bayram düzenleniyordu ve müzenin açılışı bu bayramın parçasıydı. Yeni kurum kısa sürede Sanatların Merkez Müzesi (Muséum central des arts) adıyla anıldı.

Aynı aylarda Paris'in başka yerlerinde heykeller deviriliyor, kilise cephelerindeki kral figürlerinin başları kırılıyordu. Saint-Denis bazilikasında Fransa krallarının mezarları açılacaktı. Devrim bir yanda eski düzenin imgelerini yıkıyor, öbür yanda o imgelerin bir bölümünü toplayıp bir salona diziyordu.

Bu ders o iki hareketin nasıl aynı yıllarda yürüdüğünü izliyor. Müze kavramı burada bir ulusun mirası düşüncesiyle birleşti ve kısa süre sonra orduların ganimet listesine bağlandı.

Dersin yolu

Önce kraliyet koleksiyonunun halka açılma tasarılarına ve 1793 açılışına bakacağız. Sonra ikonoklazmaya, vandalizm kelimesinin doğuşuna ve kurtarılan anıtlara geçeceğiz. Ardından İtalya seferinin antlaşma maddelerini, Roma'dan gelen zafer alayını ve Napolyon Müzesi'ni izleyeceğiz. Son bölümler 1815'teki iadeye, iade edilmeyenlere ve Madrid ile Londra'ya ayrıldı.

Sıfır noktası: kralın resimleri kimin malı?

On sekizinci yüzyılın ortasında Fransa krallarının koleksiyonu Versailles'ın odalarına ve depolarına dağılmıştı. Paris'te eleştirmenler bu resimlerin halktan saklandığından yakınıyordu. 1750'de saray buna küçük bir adımla yanıt verdi.

Resimler hâlâ kralın malıydı, ama bir sarayda resme bakma hakkı bir kurum olarak tanınmıştı.

1774'ten sonra kralın yapılarından sorumlu yönetici d'Angiviller kontu, Louvre'un Büyük Galerisi'ni kalıcı bir müzeye çevirmek için bir tasarı yürüttü. Eksik okulları tamamlamak için resim satın aldı ve galerinin nasıl aydınlatılacağını uzmanlara tartıştırdı. Tartışmanın merkezinde tavandan ışık alma fikri vardı. Tasarı monarşinin son yıllarındaki para sıkıntısında bitmeden kaldı.

Kraliyet koleksiyonunun bekçilerinden biri ressam Hubert Robert'ti. Robert gençliğini Roma'da harabe çizerek geçirmişti ve galeriyi hem bir mimar hem bir ressam gözüyle düşündü.

Mekanizma — ulusun malı

1789 sonbaharında Kurucu Meclis kilisenin mülklerini ulusun emrine verdi. Manastırların kapanmasıyla resimler, heykeller, kitaplar ve mezar anıtları bir anda sahipsiz kaldı. Bunları kim saklayacak, kim sayacaktı?

Meclis eserleri toplamak için depolar kurdu ve envanter komisyonları görevlendirdi. Bu komisyonlar kilisenin, sürgüne giden soyluların ve sonra kralın eşyalarını listeledi. Bir rahip topluluğunun ya da bir ailenin resmi artık ulusun malı sayılıyordu.

Bu düşüncenin kendi dili oluştu. Eski düzenin nesneleri yurttaşlara ait bir miras, Fransızcada «patrimoine» olarak anılmaya başladı. Kelime ailenin babadan kalan mülkü anlamına geliyordu ve şimdi bir ulusun ortak mülküne genişletildi.

Kralın düşüşünden sonra Louvre'daki tasarı devrimin projesi oldu. İçişleri bakanlığı 1792 sonbaharında bir müze komisyonu kurdu ve galeri ertesi yaz açıldı.

Müzenin ilk düzeninde farklı okullardan resimler yan yana asılmıştı. Kısa süre sonra resimlerin okullara ve tarihsel sıraya göre dizilmesi gerektiğini savunan eleştiriler yükseldi. Bu tartışma müzenin bir bilgi düzeni mi, bir zevk düzeni mi olacağı tartışmasıydı.

Takvimin belirli günleri kopya yapan sanatçılara, öbür günleri halka ayrılmıştı. Müze hem yurttaşın okulu hem ressamın atölyesiydi.

Mekanizma — iki galeri, bir ressam

Hubert Robert Terör yıllarında bir süre hapsedildi ve çıktıktan sonra müzenin yönetim kuruluna atandı. 1796 Salonu'nda Büyük Galeri'yi gösteren iki resim sergiledi.

Robert bir mimari öneriyi resimle sunuyordu. Galeriyi yandaki pencereler yerine yukarıdan aydınlatırsanız duvarların tamamı resme kalır. Kalabalık da bir öneriydi: ressamlar, aileler ve meraklılar aynı mekânı paylaşıyordu. Tavandan ışık alan galeri ancak çok sonra, on dokuzuncu yüzyılda gerçekleşti.

Aynı Salon'da yanına ikinci bir resim asıldı.

İkinci resim birincinin geleceğidir. Robert yeni kurumu, Roma'da çizdiği antik harabeler gibi bir gün yıkılacak bir yapı olarak gösterdi. Yıkıntının ortasında ayakta kalan heykel, Roma'dan getirilecek Belvedere'nin Apollonu'nu andırır. Aynı yıllarda Paris'te kiliseler yıkılıyordu ve ressam yeni kurumun da bir gün harabe olabileceğini hatırlatıyordu.

Mekanizma — kırılan başlar

Monarşinin devrildiği günlerde Paris'in meydanlarındaki kral heykelleri yerlerinden indirildi. Yasama Meclisi Ağustos 1792'de feodalitenin anıtlarını ortadan kaldırmayı buyuran bir karar aldı. Bronz heykeller eritilip top dökümüne gönderildi.

Kiliselerin cephelerindeki taç giymiş figürler de hedef oldu. Notre-Dame'ın batı cephesinde, kapıların üstünde bir dizi kral heykeli duruyordu. Bunlar Eski Ahit'teki Yahuda krallarıydı, ama halk onları Fransa kralları sanıyordu.

Başlar yaklaşık iki yüzyıl kayıp kaldı ve 1977'de Paris'te bir konağın altında yapılan kazıda bulundu. Kırık yüzler bugün bir müzenin salonunda, hem ortaçağ heykelinin hem de devrim öfkesinin belgesi olarak sergileniyor.

Darbeler en çok yüzlere inmişti. İkonoklazma bir imgeyi bütünüyle yok etmekten çok, onun kimliğini taşıyan yerlerini sakatlamayı seçebiliyordu.

Mekanizma — bazilikadaki mezarlar

Konvansiyon Ağustos 1793'te, monarşinin düşüşünün yıldönümü için, Saint-Denis'deki kral mezarlarının yıkılmasına karar verdi. Bazilika yüzyıllar boyunca Fransa krallarının gömüldüğü yerdi. Mezar anıtları sökülmeye başlandı, Ekim ayında da tabutlar açıldı ve kemikler bazilikanın yanındaki çukurlara atıldı.

Aynı günleri bir ressam da izledi.

Robert sahneyi bir harabe ressamının gözüyle boyadı: kemerler, gölgeler ve küçük insan figürleri. Resim bir suçlama da bir kutlama da sayılmaz. Bir tanığın, bir çağın kapandığını kaydetmesidir.

Sökülen anıtların bir kısmı ise Lenoir'ın deposuna taşındı.

Mekanizma — vandalizm kelimesi

Yıkımlar sürerken bazı devrimciler bunun cumhuriyete zarar verdiğini savunmaya başladı. En yüksek ses bir rahipten geldi.

Henri Grégoire Kurucu Meclis'te Yahudilerin ve köleleştirilmiş insanların haklarını savunmuş bir din adamıydı. 1794'te Konvansiyon'a yıkımlar üstüne raporlar sundu.

Grégoire raporunda yıkımı «vandalizm» diye adlandırdı. Kelime Roma'yı 455'te yağmalayan Vandallardan türetilmişti. Grégoire sonraki anılarında bu kelimeyi, adlandırdığı şeyi öldürmek için yarattığını yazdı.

Raporun en ilginç yanı yıkımın suçunu kime yüklediğiydi. Grégoire yıkıcıları cumhuriyetin düşmanı ve yabancıların kışkırttığı kişiler olarak gösterdi. Böylece eserleri korumak devrime sadakatin bir işareti hâline geldi ve eski düzenin eserleri cumhuriyetin öğretici mirası sayıldı. Saymak, etiketlemek ve depolamak yıkımın karşısına konan devlet işleri oldu.

Mekanizma — bir manastırın avlusunda Fransa tarihi

Alexandre Lenoir genç bir ressamdı ve 1791'de Paris'in sol yakasındaki Petits-Augustins manastırında kurulan deponun bekçiliğine getirildi. Kapanan kiliselerden ve Saint-Denis'den sökülen mezar anıtları, heykeller ve vitraylar bu avluya taşındı.

Lenoir'ın en çok anlatılan öyküsü bir mezarla ilgilidir.

Anlatılara göre Lenoir kardinalin anıtını kıran kalabalığın önüne geçti ve bir süngü darbesiyle yaralandı. Öykü bekçinin kendi efsanesinin parçası oldu, anıtın kurtulduğu ise kesindir.

Lenoir depoyu 1795'te halka açık bir müzeye çevirdi. Anıtları yüzyıllara göre ayrı salonlara dizdi. Ziyaretçi eski yüzyılların loş salonlarından geçerek yakın dönemin aydınlık salonlarına ulaşıyordu. Fransa'nın tarihi bir yürüyüşün sırasına dönüştürülmüştü.

Müzenin bahçesine Lenoir bir «Elysée» adı verdi. Ağaçların arasına ünlü Fransızların mezarlarını ve anıtlarını yerleştirdi.

Ortaçağın ünlü âşıkları için kurulan bu anıt, eski parçalardan yeni bir bütün yaratıyordu. Lenoir'ın müzesi ortaçağ sanatını sevdirdi ve genç ressamları etkiledi. Ama anıtları yerinden sökmüş, parçaları birleştirmiş ve bazen yeni bir öykü uydurmuştu. Restorasyon döneminde müze 1816'da kapatıldı ve birçok anıt kiliselere geri gönderildi.

Mekanizma — antlaşmaya yazılan resimler

1796 baharında genç general Bonaparte İtalya'da ilerlerken ele geçirdiği devletlerle ateşkes antlaşmaları imzaladı. Parma dükü barış için para ve tablolar verdi. Haziran 1796'da Papalık ile imzalanan Bologna ateşkesi, Paris'e yüz sanat eseri ve beş yüz yazma gönderilmesini şart koştu.

Maddelerde adı açıkça geçen eserler vardı. Roma'daki Capitolino'dan Junius Brutus ve Marcus Brutus'un büstleri istendi. David dersinde gördüğümüz Brutus, cumhuriyetin kahramanıydı. Cumhuriyet şimdi onun antik portresini kendi başkentine istiyordu.

Ganimet savaş alanında kapılan bir eşya olmaktan çıkmış, bir hukuk belgesinin maddesine dönüşmüştü. Fransız yönetimi bunu bir yağma olarak görmedi. Ona göre eserler özgürlüğün yurduna, yani sanatın en iyi anlaşılacağı yere taşınıyordu.

Seçimi yapmak için bilginlerden ve sanatçılardan bir komisyon kuruldu. Milano'da Ambrosiana kütüphanesinden Leonardo'nun defterleri alındı. Venedik 1797'de düştüğünde, San Giorgio Maggiore manastırının yemekhanesinden Veronese'nin dev düğün resmi indirildi.

Mekanizma — Roma'nın yerinde kalması

Taşımaya Paris'in içinden de karşı çıkanlar oldu. Mimar ve yazar Quatremère de Quincy 1796'da bir dizi mektup yayımladı.

Quatremère'e göre Roma'nın kendisi bir müzeydi. Heykeller, kalıntılar, yollar, manzara ve yüzyıllar boyunca biriken yorumlar birlikte anlam taşıyordu. Bir heykeli bu bağlamdan koparmak, bir kitabın sayfasını yırtıp başka bir kitaba yapıştırmak gibiydi.

Mektuplar bir de Avrupa düşüncesine dayanıyordu: sanat ve bilim bütün bilginler cumhuriyetinin ortak malıydı. Paris'te ressamlar bu görüşü destekleyen bir dilekçe imzaladı, buna karşı başka bir dilekçe de dolaştı.

Quatremère'in mektupları bugün yerinde koruma düşüncesinin erken bir savunusu olarak okunuyor.

Mekanizma — zafer alayı

Roma'dan, Floransa'dan ve Venedik'ten gelen sandıklar Paris'e 1798 yazında ulaştı. Yönetim onları sessizce müzeye koymak yerine bir bayramla karşıladı.

27 ve 28 Temmuz 1798'de sandıklar arabalara yüklenip kent içinde bir alayla dolaştırıldı. Arabalarda tablolar, heykeller, kitaplar, bitki ve mineral koleksiyonları vardı. Alaya canlı hayvanlar da katıldı. Sandıkların çoğu kapalıydı, üstlerine içlerindeki eserlerin adları yazılmıştı: Laokoon grubu, Belvedere'nin Apollonu, Raphael'in tabloları.

Anlatılara göre arabalardan birinde Yunanistan'ın onları bıraktığını, Roma'nın onları kaybettiğini, kaderlerinin iki kez değiştiğini ve bir daha değişmeyeceğini söyleyen bir yazı vardı. Bu cümle bir tarih anlatısıydı: sanat Atina'dan Roma'ya, Roma'dan özgür Paris'e geçmişti.

Alayda bir dörtlü at grubu da vardı.

Atların öyküsü pankartın söylediği zinciri doğruluyordu. Venedikliler onları Dördüncü Haçlı Seferi'nde Konstantinopolis'ten almıştı. 1797'nin sonunda Fransızlar onları bazilikanın cephesinden indirdi. Bir ganimet, başka bir ganimetin ganimetine dönüşmüştü.

Mekanizma — Napolyon Müzesi

1800'de Louvre'da antik heykel salonları açıldı ve Laokoon ile Apollon bu salonlarda yer aldı. 1802'de yönetime Dominique-Vivant Denon getirildi. Denon bir gravürcü, bir diplomat ve bir koleksiyoncuydu. Ertesi yıl müzenin adı Napolyon Müzesi oldu.

Denon Büyük Galeri'yi okullara ve tarihsel sıraya göre düzenledi. Ziyaretçi İtalyan resminin gelişimini başından sonuna bir yürüyüşle izleyebilecekti. Ganimet bu düzenin malzemesi, müze de onun gerekçesiydi: eksiksiz bir dizi kurmak için eksik halkalar getirilmeliydi.

Paris'e gelen eserler restoratörlerin eline de geçti.

Ahşap destek çürümüştü ve Paris'teki ustalar boya katmanını panodan ayırıp tuvale aktardı. İşlem bir bilim kurulunun gözetiminde yapıldı ve basılı bir raporla duyuruldu. Müze ganimeti kurtarılmış bir eser olarak sunmanın yolunu bulmuştu.

Napolyon'un zaferleri kentin dokusuna da işlendi.

Roma'nın zafer taklarını izleyen yapı, Venedik'in atlarını Louvre'un önünde bir taç gibi taşıyordu. Atlar 1815'te geri gitti ve yerlerine sonradan yeni bir heykel grubu kondu.

1811'de Denon İtalya'ya bir gezi daha yaptı. Bu kez Raphael öncesi resme, o güne kadar az değer verilen erken İtalyan ustalarına yöneldi.

İki pano 1815'te Paris'te kaldı. Değeri yeni anlaşılmaya başlayan bu erken resimler iade pazarlığında öncelik görmedi.

Mekanizma — 1815: sandıklar geri dönüyor

Napolyon 1814'te ilk kez yenildiğinde müttefikler Louvre'un koleksiyonuna büyük ölçüde dokunmadı. Waterloo'dan sonra, 1815 yazında, hava değişti. Prusya askerleri kendi eserlerini müzeden zorla aldı ve öteki devletler de listelerini getirdi.

Papa VII. Pius, Roma'nın eserlerini geri istemek için Paris'e bir heykeltıraş gönderdi. Antonio Canova, Napolyon'un ailesi için de çalışmış ünlü bir heykeltıraştı. Denon ona direndi, Fransız yönetimi antlaşma maddelerini gösterdi. Canova ise o maddelerin silah zoruyla yazıldığını savundu.

Tartışmayı İngiltere'nin tutumu belirledi.

Wellington'a göre eserler savaş hukukuna aykırı biçimde alınmıştı ve onları Paris'te bırakmak Fransızlara yanlış bir ders verirdi. İngiliz yönetimi Papalık eserlerinin Roma'ya taşınma giderlerini de üstlendi. Laokoon ve Apollon ertesi yıl Vatikan'a döndü.

Atlar Carrousel'in tepesinden indirildi ve Venedik'e gitti. Antwerpen kiliselerinin Rubens sunakları ve Gent'in büyük sunağının panoları kendi kentlerine gönderildi. Denon görevinden ayrıldı.

Mekanizma — iade edilmeyenler

Eserlerin hepsi geri gitmedi. Bir kısmı Paris'ten uzakta, taşra müzelerine dağıtılmıştı.

Lyon'dan Marsilya'ya, Brüksel'den Cenevre'ye kadar uzanan kentler resim aldı. Ulusun mirası düşüncesi böylece başkentten ülkenin bütününe yayıldı. 1815'te iade görevlileri bu dağınık eserlerin izini her zaman süremedi.

Bazı eserler de pazarlıkla kaldı. Veronese'nin düğün resmi bunların en büyüğüydü. Denon tuvalin bu kadar uzun bir yolculuğa dayanamayacağını savundu ve Avusturya görevlileri yerine Le Brun'ün bir tuvalini kabul etti. Resim bugün Louvre'da, Leonardo'nun Mona Lisa'sının karşısındaki duvarda asılı.

Leonardo'nun Milano'dan alınan defterleri de ikiye ayrıldı.

İade sırasında büyük derleme Milano'ya döndü, küçük defterler ise Paris'te kaldı. Hangi nesnenin geri istendiğini, o gün neyin değerli sayıldığı ve kimin listeyi hazırladığı belirledi.

Mekanizma — Milano'da ve Madrid'de yeni müzeler

Napolyon'un yönettiği topraklarda Paris modeli başka kentlere de taşındı. İtalya Krallığı'nın başkenti Milano'da kapatılan kiliselerden ve manastırlardan toplanan resimler bir sarayda bir araya getirildi.

Brera bir İtalyan ulusal müzesi olarak düşünülmüştü, ama Fransız yönetiminin kararıyla doğdu. Sunaklar kiliselerden alınmış, bir başkentte bir dizi hâlinde asılmıştı. Yağma ile ulusal miras burada aynı kurumun iki yüzüydü.

Önceki dersin Madrid'inde ise sarayın koleksiyonu savaştan sonra halka açıldı.

Bina III. Carlos döneminde bir doğa bilimleri kabineti olarak tasarlanmıştı ve savaş yıllarında hasar gördü. VII. Fernando 1819'da onu kraliyet resimlerinin müzesi olarak açtı. Goya o sırada hâlâ Madrid'de yaşıyordu ve kendi saray portrelerinin bir kısmı bu salonlara girecekti.

Napolyon'un kardeşi Joseph İspanya kralıyken Madrid'de bir müze tasarlamıştı. Geri dönen Bourbon kralı koleksiyonu ulusun önüne kendi adıyla çıkardı.

Mekanizma — Londra ve ansiklopedik müze

Aynı yıllarda Londra'da başka bir tartışma yaşandı. Elgin, Atina'daki Partenon'un frizlerinden ve alınlıklarından söktürdüğü mermerleri Londra'ya getirmişti. Parlamento 1816'da bir komisyonun tartışmasından sonra mermerleri satın alıp British Museum'a verdi. Fiyat Elgin'in harcadığından düşüktü.

Komisyondaki savunma Paris'tekine benziyordu: eserler yerlerinde tehlikedeydi, Londra onları koruyacaktı. Bir yıl önce Paris'ten eser geri isteyen İngiltere, Atina'dan gelen mermerleri kendi müzesine koyuyordu.

Bu yıllarda tarihsel sıra düşüncesi belirginleşti: eserler okullara ve dönemlere göre asılır, ziyaretçi bir gelişimi izler. Yanında ansiklopedik müze fikri büyüdü, yani bütün çağların ve halkların eserlerini tek bir çatı altında karşılaştırma iddiası. Her iki düzen de eserin bir yerden alınıp başka bir yerde dizilmesine dayanıyordu.

Bugün Benin krallığının bronzları ve başka eserler üstüne süren iade tartışmaları da aynı soruları soruyor. Afrika kursunda bu tartışmanın bir örneğini izlemiştik.

Kalıcı araçlar

Bir müze eserinin künyesinde «geliş» satırını ara. Eser bu salona hangi yıl, hangi yoldan geldi: satın almayla mı, armağanla mı, bir antlaşmayla mı? Satırın boş bırakılması da bir bilgidir.

Bir yıkımın hangi yerleri hedeflediğine bak. Yüz, taç, el, yazıt ya da arma kırılmışsa, saldırganın imgeyi nasıl okuduğunu bu izlerden çıkarabilirsin.

Taşınma anını kaydeden belgeleri ayrı kaynaklar olarak oku. Antlaşma maddesi, envanter ve alay baskısı olayı kendi amacına göre anlatır.

Müzenin asma düzenini sor. Eserler okullara mı, dönemlere mi, malzemelere mi göre dizilmiş? Bu düzenin hangi tarih anlatısını kurduğunu ve neyi dışarıda bıraktığını düşün.

Yerinde kalma ile taşınma tartışmasında iki tarafın gerekçesini birlikte tart: koruma, bilgi, mülkiyet ve bağlam aynı anda konuşur.

İadeyi de bir seçim olarak oku. Hangi eserler geri istendi, hangileri unutuldu, kim listeyi yazdı?

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Louvre'un Büyük Galerisi 10 Ağustos 1793'te halka açık bir müze oldu ve kralın koleksiyonu ulusun mirası sayıldı. Aynı yıllarda kral heykelleri devrildi, Notre-Dame'ın kral figürlerinin başları kırıldı, Saint-Denis'deki mezarlar açıldı. Grégoire 1794'te bu yıkıma vandalizm adını verdi, Lenoir sökülen anıtları yüzyıllara göre dizdiği bir müzede topladı. İtalya seferinde eserler Bologna ateşkesine ve Tolentino Antlaşması'na madde olarak yazıldı, Quatremère eserlerin yerinde kalmasını savundu. Roma'dan gelen sandıklar 1798'de bir zafer alayıyla karşılandı. Denon'un Napolyon Müzesi ganimeti tarihsel sıraya dizdi. 1815'te Canova ve Wellington'ın desteğiyle birçok eser döndü, ama bazıları Paris'te kaldı. Brera, Prado ve British Museum aynı yıllarda müze ile ulus arasındaki bağı başka biçimlerde kurdu.

Sonraki derse köprü

Denon Louvre'un yönetimine gelmeden önce, 1798'de Bonaparte'ın ordusuyla Mısır'a gitmişti. Sefere askerlerin yanında bir bilginler ve çizerler topluluğu da katılmıştı. Bu insanlar tapınakları ölçtü, hiyeroglifleri kopyaladı, Kahire'nin sokaklarını ve Nil kıyısındaki köyleri çizdi. Aynı yüzyılın Avrupalı gezginleri de Pasifik adalarından Osmanlı kentlerine kadar uzak toplumları defterlerine geçiriyordu. Bu çizimlerde ölçülen bir sütun ile resmedilen bir yüz aynı kâğıda düştü. Gezginin kalemi, yerinden sökülmeyen şeyleri de bir başka biçimde Avrupa'ya taşıyordu.