Hollanda Cumhuriyeti’nde pazar, portre, manzara ve gündelik hayat

Açılış: panayırda resim satın alan köylüler

Önceki derste Antwerp'teki büyük atölye, kralların, arşidüklerin ve kiliselerin siparişleriyle çalışıyordu. Birkaç günlük yol kuzeyde, aynı dili konuşan kentlerde bambaşka bir düzen kurulmuştu. Orada bir ressamın en sık karşılaştığı alıcı bir saray ya da bir piskopos olmuyordu. Alıcı bir fırıncı, bir tüccar ya da bir çiftçi olabiliyordu.

İngiliz gezgin John Evelyn 1641 yazında Rotterdam'daki yıllık panayırı dolaştı. Günlüğüne, tezgâhlarda ne kadar çok resim satıldığını yazdı. Özellikle manzaralar ve güldürücü sahneler göze çarpıyordu. Evelyn'i asıl şaşırtan, sıradan çiftçilerin bu resimleri alıp evlerine götürmesiydi. Ona göre bu insanlar paralarını toprağa yatıramıyor, resme yatırıyordu.

Evelyn'in açıklaması bir gezginin izlenimiydi, ama gördüğü şey gerçekti. Yedi Birleşik Eyalet adını taşıyan küçük cumhuriyet, resmi geniş ölçekte bir pazar malına dönüştürmüştü. Bu ders o pazarı ve onun içinde uzmanlaşan türleri izliyor: portre, manzara, deniz, kent görünümü, ev içi sahneler, masa üstü nesneler ve çiçekler.

Dersin yolu

Önce cumhuriyetin ve kilisesinin sanat siparişini nasıl değiştirdiğini göreceğiz. Sonra loncaları, panayırları, piyangoları ve evlerdeki resimleri sayan bir araştırmacının yöntemini tanıyacağız. Ardından Haarlem'e gidip grup portresine ve bireysel portreye bakacağız. Orada bir kadın ressamın da kendi atölyesi var.

Dersin ikinci yarısı türleri tek tek dolaşıyor. Manzara ve deniz resminden kent görünümüne, Delft'in sokaklarından ev içlerine geçeceğiz. Ardından kahvaltı masalarına, kafataslarına ve lale soğanlarına uzanacağız. En sonda bütün bu resimlerin nasıl okunması gerektiği üzerine yarım yüzyıldır süren bir tartışmayı açacağız.

Sıfır noktası: siparişsiz bir resim dünyası

Kuzey eyaletleri on altıncı yüzyılın sonunda İspanya kralına karşı ayaklanmıştı. Savaş uzun sürdü ve cumhuriyetin bağımsızlığı 1648'de Münster'de imzalanan barışla tanındı. Ülkeyi bir kral yönetmiyordu. Eyaletlerin temsilcileri, kent meclisleri ve zengin tüccar aileleri yönetimi paylaşıyordu.

Resmî kilise Kalvinci Reform kilisesiydi. Önceki bir derste gördüğümüz gibi, bu kilisenin duvarları badanalıydı ve sunağın üstünde bir resim istemiyordu. Bir ressam için bu durum, Avrupa'nın en büyük sipariş kaynağının ortadan kalkması demekti. Katolikler ise evlerin içine gizlenmiş şapellerde ibadet ediyordu ve onların siparişleri küçük kalıyordu.

Boşalan yeri pazar doldurdu. Ressamlar resimlerini önceden bir alıcı bilmeden yapıyor, sonra satıyordu. Satış atölyede, panayırda, bir aracının dükkânında ya da bir piyangoda olabiliyordu. Bir ressamın çoğu zaman tek bir türde uzmanlaşmasının nedeni de buydu. Hep inek boyayan, hep buz pateni sahnesi boyayan ya da hep kilise içi boyayan biri, alıcının onu tanıyıp aradığı bir ürün kurmuş olurdu.

Kentlerde ressamlar Aziz Luka loncasına üye olmak zorundaydı. Ressamların koruyucu azizinin adını taşıyan bu loncalar ustalığa kimin geçeceğini, kimin dükkân açıp çırak alabileceğini belirliyordu. Lonca, yabancı ressamların kente gelip satış yapmasını da sınırlıyordu. Pazarın kuralları böylece bir meslek örgütünün elindeydi.

Ekonomi tarihçisi John Michael Montias, bu pazarı resimlerin kendisinden çok arşivlerden okudu. Delft'teki loncanın kayıtlarını, noterlerde tutulmuş ölüm sonrası ev envanterlerini ve piyango listelerini taradı. Bir fırıncının mutfağında kaç resim asılı olduğu, bir tüccarın salonunda hangi türlerin yan yana durduğu bu belgelerde yazıyordu. Montias'ın ve onu izleyen araştırmacıların hesaplarına göre cumhuriyette yüzyıl boyunca milyonlarca resim üretildi.

Bu derste Montias'ın yöntemini bir çalışma aracı olarak kullanacağız. Bir Hollanda resmine bakarken kimin için yapıldığını sormak yetmez. Kaça satıldığını, nerede asıldığını ve yanında hangi resimlerin durduğunu da sormak gerekir.

Mekanizma — Haarlem: şölen sofrasındaki subaylar

Kentlerin yurttaş milis bölükleri, savaş yıllarında kent surlarını korumak için kurulmuştu. Barış zamanında bu bölükler birer toplumsal kulübe dönüştü. Subaylar görev süreleri bittiğinde bölüğün salonuna asılmak üzere bir grup portresi ısmarlardı. Her subay kendi payını öderdi ve herkes resimde görünmek isterdi.

Grup portresi bu yüzden zor bir türdü. Ressam on kişiyi tek bir sahnede, hiçbirini ötekinin arkasına saklamadan göstermeliydi. Avusturyalı sanat tarihçisi Alois Riegl, yirminci yüzyılın başında bu türü inceledi ve eşit dizilen yüzlerde bir topluluğun kendini nasıl gördüğünü okudu.

Hals masayı bir an içinde yakaladı. Bir subay kadehini kaldırıyor, biri başını çevirip izleyiciye bakıyor, biri yanındakine bir şey söylüyor. Her yüz ayrı ayrı tanınabilir, ama hiçbiri resmin merkezine oturmaz.

Hals'ın portrelerindeki fırça izi, yakından bakan kişiye bir hız duygusu verir. Kumaşın kıvrımları birkaç hızlı darbeyle, dantel yakalar kırık çizgilerle kurulmuştur. Uzaktan bakınca bu darbeler bir araya gelip ipeğe, dantele, tene dönüşür.

Resmin adı on dokuzuncu yüzyılda kondu. Adam aslında gülmüyor, dudaklarının kenarında hafif bir gülümseme taşıyor. Yeleğindeki işlemeler ise ressamın ne kadar yavaş da çalışabildiğini gösterir.

Hals'ın uzun hayatı bir pazarın iniş çıkışlarını da taşır. Ünlü bir portreciydi, ama borçları yüzünden mahkemelere düştü. Yaşlılığında kent yönetiminden geçim yardımı aldığı belgelerde yazar. Seksenli yaşlarında, kentin yaşlı erkekler yurdunu yöneten kadınların portresini yaptı.

Bu kadınlar bir hayır kurumunun yönetim kuruluydu. Resim onları sert ve mesafeli gösterir. Kimi yorumcular bu sertlikte yaşlı ve yoksul bir ressamın kendisine yardım eden kuruma bakışını aradı. Belgeler böyle bir öyküyü doğrulamaz. Kuruluş portreleri zaten ciddiyet ve ölçülülük istiyordu.

Mekanizma — Haarlem'de kendi atölyesi olan bir kadın

Aynı kentte Judith Leyster adlı bir ressam, 1633'te Aziz Luka loncasına usta olarak kabul edildi. O yıllarda loncaya usta olarak giren kadın sayısı çok azdı. Leyster kendi atölyesini açtı ve çırak aldı. Bir çırağı onun atölyesinden ayrılıp Hals'ın yanına geçince, Leyster loncaya başvurup hakkını aradı.

Leyster kendini işinin başında gösterdi. Üstünde iyi kumaştan, geniş yakalı bir elbise var. Bu seçim, resim yapmayı saygın bir uğraş olarak sunar. Şövaledeki kemancı, onun pazarda sattığı türü, yani neşeli tür sahnelerini hatırlatır.

Leyster'in pek çok resmi sonraki yüzyıllarda Hals'a atfedildi. On dokuzuncu yüzyılın sonunda Hals adıyla satılan bir resimde onun yıldızlı monogramı bulundu. Rijksmuseum'daki «Neşeli içici» de aynı monogramı taşır. Atıflar düzeltildi, ama Leyster'in adı ancak yirminci yüzyılda araştırmanın gündemine yerleşti.

Leyster evlendikten sonra daha az resim yaptı. Kocası ressam Jan Miense Molenaer'di. Çiftin ailenin işlerini ve satışlarını birlikte yürüttüğü düşünülür. Resim tarihinde «az resim» çoğu zaman bir hayatın başka işlere dağıldığını kaydeder.

Mekanizma — alçak gökyüzü, tek renkli toprak

Manzara, pazarın en çok satan türlerinden biriydi. Evelyn'in panayırda gördüğü resimlerin önemli bir bölümü de manzaraydı. Alıcılar uzak dağlar ya da mitolojik ormanlar yerine çoğu zaman kendi düz ülkelerinin kanallarını, kumullarını ve köylerini görmek istiyordu.

Yüzyılın başında Hendrick Avercamp donmuş kanallarda paten kayan, kızak çeken, buzun üstünde sohbet eden kalabalıkları boyadı. Sonra Haarlem çevresinde Esaias van de Velde ve onun öğrencisi sayılan Jan van Goyen manzarayı sadeleştirdi. Kalabalık azaldı, gökyüzü büyüdü, renk daraldı.

Sanat tarihçileri bu tür resimlere «tonal manzara» der. Van Goyen birkaç renkle çalıştı ve boyayı ince sürdü. Bu hem hızlı hem ucuz bir yöntemdi. Sade palet bir sanat seçimiydi, aynı zamanda pazarın temposuna uygun bir üretim biçimiydi.

Yüzyılın ortasında Jacob van Ruisdael manzaraya yeniden yoğunluk kattı. Renkler koyulaştı, gökyüzü dramatikleşti, bir ağaç ya da bir değirmen resmin ağırlık merkezi oldu.

Değirmen, ufuk çizgisi çok alçakta tutulduğu için gökyüzüne doğru büyür. Bu düz ülkede yel değirmeni suyu pompalayan, tahılı öğüten bir makineydi. Ruisdael bu makineyi bir anıt gibi gösterdi. Kimi yorumcular değirmende Tanrı'nın nefesine bağlı insan emeğini okudu. Böyle bir okuma mümkündür, ama resimde bunu söyleyen bir yazı yoktur.

Bu resimde manzara bir sanayiyi de gösterir. Haarlem çevresindeki ağartma tarlaları kentin keten ticaretinin bir parçasıydı. Bulutların gölgeleri ovanın üstünde kayar, ışık bir şeridi aydınlatıp öbürünü karanlıkta bırakır.

Hobbema, Ruisdael'in öğrencisiydi. Bu resim tek bir kaçış noktasına doğru açılan yoluyla Hollanda manzarasının en tanınmış örneklerinden biri oldu. Hobbema hayatının ortasında kentin şarap gümrüğünde bir memurluk aldı ve sonra daha az resim yaptı. Pazarın her ressama düzenli bir geçim sağlamadığını bu tür hayatlardan biliyoruz.

Mekanizma — deniz, kent ve bir duvarın sarısı

Cumhuriyetin zenginliği denizden geliyordu. Balıkçılık, Baltık tahıl ticareti ve uzak denizlere giden ticaret şirketleri ülkeyi besliyordu. Deniz resmi bu yüzden kendi uzmanlarını doğurdu. Fırtınadaki gemiler, savaş filoları ve limana giren ticaret gemileri ayrı alıcılara seslendi.

Van de Velde ailesinde baba deniz savaşlarına küçük bir tekneyle katılıp gemileri yerinde çizerdi. Oğul bu çizimlerden büyük tuvaller boyadı. Baba ile oğul 1670'lerin başında İngiltere'ye geçti ve İngiliz kralı için çalıştı. Cumhuriyetin deniz ressamları rakip bir donanmanın hizmetine girmişti.

Kent görünümü de bir uzmanlık alanına dönüştü. Ressamlar kendi kentlerinin meydanlarını, kanallarını ve belediye binalarını boyadı. Bu resimler bir kentin kendine duyduğu gururu taşıyordu. En ünlüsü Delft'te yapıldı.

Kentin ön tarafı bulut gölgesinde kalır. Arkadaki Yeni Kilise'nin kulesi ise güneşte parlar. Ressam yüzeyleri ince kum taneleri gibi küçük boya kabartılarıyla kurmuştur.

Fransız yazar Marcel Proust bu resmi bir sergide gördü ve romanında bir karakterini resmin önünde öldürdü. Yazar Bergotte, ölmeden önce resimdeki küçük sarı bir duvar parçasına bakar ve kendi kitaplarının böyle yazılması gerektiğini düşünür. Bir kent görünümü, iki yüzyıl sonra bir yazarın kendi sanatını ölçtüğü yere dönüşmüştü.

Delft'in ressamlarının hayatını Montias'ın belgelerinden biliyoruz. Vermeer yaşarken kentinin dışında az tanınıyordu. Ölümünden sonra karısının borçları ödemek için resimlerini fırıncıya rehin bıraktığı kayıtlarda geçer. Ünü ancak on dokuzuncu yüzyılda bir Fransız eleştirmenin yazılarıyla yayıldı.

Mekanizma — ev içleri: düzen, dağınıklık, saten

Ev içi sahneleri bugün «tür resmi» adıyla anılır. Alıcılar bu resimlerde kendi mutfaklarını, avlularını ve salonlarını görüyordu. Bu resimlerde hizmetçiler, anneler, müzik dersi alan genç kızlar, mektup okuyan kadınlar ve meyhanede kâğıt oynayan adamlar dolaşır.

Ekmeklerin kabuğu küçük ışık noktalarıyla parlar. Sütün akışı resmin en küçük ve en dikkatle boyanmış ayrıntısıdır. Kadın sıradan bir ev işini, bütün dikkatini vererek yapıyor.

Pieter de Hooch Delft'te aynı yıllarda avluları ve arka odaları boyadı. Onun resimlerinde göz bir kapıdan ötekine, bir avludan sokağa geçer. Temiz tuğla, süpürülmüş döşeme ve açık kapı, iyi yönetilen bir evin işaretleridir.

Jan Steen ise düzenin tersini boyadı. Leiden'de doğan Steen bir bira üreticisinin oğluydu ve hayatının bir döneminde kendisi de meyhane işletti. Dağınık bir evi Hollandacada hâlâ «Jan Steen'in evi» diye anarlar.

Resmin adı köşedeki tahtada yazan bir atasözünden gelir. Steen'in resimleri izleyiciyi güldürür, aynı zamanda bir öğüt verir. Mauritshuis'teki bir başka resminde yetişkinlerin içip eğlendiği bir sofrada bir adam bir çocuğa pipo uzatır. Başlık yine bir atasözüdür: büyükler nasıl söylerse küçükler öyle çalar.

Ter Borch satenin ışığı nasıl tuttuğunu ünlü bir ustalıkla boyadı. Resim adını Goethe'den aldı. Alman yazar onu bir babanın kızına öğüt verdiği sahne olarak betimledi. Yirminci yüzyılda kimi araştırmacılar sahnede bir genelevi, yaşlı kadında ise bir aracıyı gördü. Resim iki okumayı da tam olarak doğrulamaz.

Mekanizma — masa üstünde şeyler ve kafatası

Natürmort, Hollandacada «durgun hayat» anlamına gelen bir adla anılır. Yüzyılın ilk yarısında Haarlem'de Willem Claesz Heda ve Pieter Claesz kahvaltı masaları boyadı.

Masa yeni terk edilmiş gibidir. Devrilmiş kupa ve soyulmuş limon, bir anın geçtiğini gösterir. Van Goyen'in manzaraları gibi bu natürmortlar da dar bir renk aralığıyla çalışır.

Yüzyılın ortasında Amsterdam'da Willem Kalf masaya gösterişli ve pahalı nesneler koydu. Kalf aynı zamanda sanat aracılığı da yapıyordu.

Boynuz, Amsterdam'daki Aziz Sebastian okçu loncasına aitti. Asıl boynuz bugün Amsterdam'da bir müzede korunuyor. Halı, cam ve boynuz bir koleksiyonun parçaları gibi dizilmiştir. Bu dönemin natürmortlarında sık görülen Çin porseleni, şeker ve tütün ise bu zenginliğin denizaşırı ticarete ve köleleştirilmiş insanların emeğine bağlı olduğunu hatırlatır. O bağı porselen ve boyalar üzerine ilerideki bir derste açacağız.

Bu türe «vanitas» denir. Ad, Vaiz kitabındaki «boşların boşu» sözünden gelir. Kafatası ölümü, sönmüş kandil geçen zamanı, kitaplar ve çalgı dünyevi bilgi ve zevki gösterir. Alıcı bu güzel nesneleri satın alırken onların geçiciliğini de duvarına asıyordu.

Mekanizma — çiçekler, soğanlar ve bir kitap

Çiçek resmi de ayrı bir uzmanlıktı. Ambrosius Bosschaert yüzyılın başında Middelburg'da çalıştı.

Buketteki çiçekler aynı mevsimde açmaz. Ressam onları ayrı ayrı, farklı aylarda çizdiği taslaklardan bir araya getirdi. Bir çiçek resmi gerçekte hiçbir bahçede bir arada bulunmayan bir buketi gösteriyordu. Alıcı, solmayan ve kışın da duran bir koleksiyon satın alıyordu.

Laleler o yıllarda pahalı birer koleksiyon nesnesiydi. 1630'ların ortasında lale soğanlarının fiyatları hızla yükseldi ve 1637 şubatında birden çöktü.

Pot'un resmi, lale tutkusunu bir delilik alayı olarak gösteren hiciv baskılarından türedi. On dokuzuncu yüzyılda İskoç yazar Charles Mackay bu çöküşü bütün bir ülkeyi yıkan bir çılgınlık olarak anlattı. Tarihçi Anne Goldgar, 2007'de yayımlanan kitabında dönemin noter kayıtlarını ve mahkeme belgelerini okudu. Bu kayıtlarda geniş bir iflas dalgası görünmüyordu. Ticaret dar bir alıcı çevresiyle sınırlıydı. Asıl sarsıntı, bir şeyin değerine ve sözleşmelere duyulan güvende yaşanmıştı.

Çiçek ressamları arasında iki kadın uzun bir ün kazandı. Rachel Ruysch on yedinci yüzyılın sonunda başladı ve uzun yaşamı boyunca yüksek fiyatlarla satılan buketler boyadı. Babası bir anatomi profesörüydü. Ruysch'un buketlerinde böcekler ve kelebekler de bilimsel bir dikkatle yer alır.

Maria Sibylla Merian ise çizimi bir doğa araştırmasına dönüştürdü. Frankfurt'ta doğmuş, Amsterdam'a yerleşmişti. 1699'da kızıyla birlikte cumhuriyetin Güney Amerika'daki sömürgesi Surinam'a gitti.

Merian böcekleri yaşam döngüleriyle ve beslendikleri bitkilerle birlikte gösterdi. Kitabın metninde bilgilerinin bir bölümünü yerli halklardan ve köleleştirilmiş Afrikalı kadınlardan öğrendiğini yazar. Bu not, sömürge şiddetinin içinde üretilen bir bilginin kime dayandığını da kayda geçirir.

Mekanizma — betimlemek mi, öğüt vermek mi?

Bu resimler neyi anlatıyor? Yirminci yüzyılın ikinci yarısında bu soru iki karşıt cevaba ayrıldı. Hollandalı sanat tarihçisi Eddy de Jongh, dönemin amblem kitaplarını ve atasözlerini resimlerin yanına koydu. Ona göre bir kafes, bir mum ya da açık bir kapı çoğu zaman bir ahlak dersi ya da gizli bir anlam taşıyordu. 1976'da Amsterdam'da açılan bir sergi bu yaklaşımı geniş bir kitleye taşıdı.

Amerikalı sanat tarihçisi Svetlana Alpers 1983'te «Betimleme Sanatı» adlı kitabını yayımladı. Alpers, İtalyan resminin bir öykü anlattığını, Hollanda resminin ise dünyayı görme ve kaydetme biçimi olduğunu ileri sürdü. Karşılaştırma malzemesi olarak haritaları, mercekleri ve bilim kitaplarını kullandı.

Bugün çoğu araştırmacı iki okumayı ayrı resimlerde ayrı ölçülerde kullanıyor. Steen'in yazı tahtası açıkça bir öğüt verir. Bir kent görünümünde ise gizli bir anlam aramak çoğu zaman metne dayanmaz. Montias'ın envanterleri de üçüncü bir soru ekler: alıcı bu resmi nereye astı ve ona ne kadar ödedi?

Kalıcı araçlar

Bir resmin alıcısını ara. Siparişi veren bir kurum yoksa resim bir pazarda, bir rakibin resimleriyle birlikte satılmıştır.

Ressamın türünü sor. Tek bir türde uzmanlaşmak, alıcının tanıyıp aradığı bir ürün kurmaktı.

Ufuk çizgisinin yerini ölç. Manzarada gökyüzüne bırakılan pay, resmin ağırlığını nereye koyduğunu gösterir.

Fırça izine iki mesafeden bak. Yakında dağınık görünen darbe, uzakta kumaşa ve tene dönüşebilir.

Bir yazı ya da atasözü bul. Resimde böyle bir metin varsa öğüt okuması güçlenir, yoksa gizli anlam iddiası bir kaynak ister.

Nesnelerin bir arada bulunup bulunamayacağını sor. Farklı mevsimlerin çiçekleri ya da uzak denizlerin malları, gözlemden çok bir derlemeyi gösterir.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Hollanda Cumhuriyeti'nde kral yoktu ve Reform kilisesi sunak resmi istemiyordu. Resim bu yüzden panayırlarda, dükkânlarda ve piyangolarda satılan bir mala dönüştü. Aziz Luka loncaları bu pazarı düzenledi, Montias ise onu envanterlerden okudu. Ressamlar türlerde uzmanlaştı. Hals Haarlem'de grup portresini ve serbest fırçalı portreyi kurdu, Leyster aynı kentte kendi atölyesini yönetti. Van Goyen dar renkli tonal manzarayı, Ruisdael ve Hobbema yoğun gökyüzlerini ve yolları boyadı. Deniz ve kent görünümü kendi uzmanlarını buldu. Ev içleri düzeni, Steen'in evleri dağınıklığı gösterdi. Natürmort masayı, vanitas ölümü, çiçek resmi bir arada açmayan buketleri gösterdi. De Jongh ile Alpers bu resimlerin öğüt mü verdiğini yoksa dünyayı mı betimlediğini tartıştı.

Sonraki derse köprü

Bu pazarda kazanmak kadar kaybetmek de mümkündü. Amsterdam'da bir ressam, portre siparişlerinden, öğrencilerinin ödediği paralardan ve kendi bastığı gravürlerin satışından büyük bir gelir kurdu. Aynı ressam açık artırmalarda resimler, baskılar, deniz kabukları, silahlar ve uzak ülkelerden gelmiş nesneler topladı. Rembrandt van Rijn adlı bu ressam 1650'lerin ortasında borçlarını ödeyemez hâle geldi. Kentin iflas yetkilileri büyük evine girip odaları tek tek dolaştı. Duvardaki her resim ve dolaptaki her nesne, bu derste Montias'ın okuduğu türden bir envantere yazıldı.