İspanya’da Velázquez, saray ve temsil

Açılış: göğüste sonradan beliren haç

Önceki dersin son tuvallerinden biri Napoli'de boyanıp Madrid'e gönderilmişti. Napoli'yi İspanya kralı adına valiler yönetiyordu ve kentin atölyeleri saray için de çalışıyordu. Bu derste o tuvallerin ulaştığı saraya giriyoruz.

Madrid'deki Prado Müzesi'nin bir salonunda, insan boyunu aşan bir tuvalin önünde her saat küçük bir kalabalık toplanır. Resmin solunda bir ressam, fırçası elinde, önündeki dev tuvalden başını kaldırıp bize bakar. Siyah giysisinin göğsünde kırmızı bir haç vardır. Resim 1656'da bitti. Ressam o haçı taşıma hakkını ise ancak üç yıl sonra, uzun bir soruşturmanın sonunda kazandı. Haç, tuvale sonradan eklenmiş olmalıdır.

Ressam Diego Velázquez'di ve resim bugün Las Meninas, yani «nedimeler» adıyla bilinir. Bu ders onun Sevilla mutfaklarından kralın portrelerine uzanan yolunu izliyor ve şunu soruyor: bir saray ressamı hükümdarı temsil ederken kendine nasıl bir yer açar?

Dersin yolu

Önce Sevilla'ya, Velázquez'in yetiştiği atölyeye, mutfak resimlerine ve manastırların sessiz tuvallerine gideceğiz. Sonra Madrid'de kralın yüzünün nasıl kurulduğuna ve bir savaş salonuna bakacağız.

Dersin ikinci yarısı sarayın kenarındaki insanlarla başlıyor: soytarılar, cüceler ve ressamın atölyesinde çalışan köleleştirilmiş bir adam. Ardından bir papaya, bir çıplak Venüs'e ve bir dokuma atölyesine geleceğiz. En sonda açılıştaki tuvalin aynasını, kapısını ve haçını okuyacağız.

Sıfır noktası: temsil etmek, yerine geçmek

Türkçede «temsil» iki şeyi birden söyler. Bir resim bir kişiyi temsil eder, yani onun görüntüsünü verir; bir elçi de kralını temsil eder, yani onun yerine konuşur. İspanya Habsburglarının sarayında bu iki anlam birbirine çok yakındı.

On yedinci yüzyılın İspanya kralı kalabalık içine pek az çıkardı. Saray törenleri, kimin krala ne kadar yaklaşabileceğini ayrıntılı kurallara bağlamıştı. Uzak eyaletlerdeki tebaa kralı çoğu zaman yalnız portrelerinden ve sikkelerinden tanırdı. Portre, kralın bulunamadığı yerde onun yerine geçen bir nesneydi. Saray ressamının atölyesi bu yüzden kral portrelerinin kopyalarını da çoğaltıp elçiliklere ve uzak saraylara gönderiyordu.

Bu derste temsili bir çalışma aracı olarak kullanacağız. Bir saray portresinin önünde şu soruları sorabilirsin. Kim kimi görüyor? Resim hangi mesafeyi koruyor ya da kaldırıyor? Ressam kendini resmin neresine koyuyor?

Mekanizma — Sevilla'da bir mutfak masası

Velázquez 1599'da Sevilla'da doğdu. Kent o yıllarda İspanya'nın Amerika ticaretinin limanıydı. Genç Diego, ressam ve yazar Francisco Pacheco'nun atölyesine çırak girdi. Sonra ustasının kızı Juana ile evlendi.

Pacheco Sevilla'da kutsal resimleri denetlemekle de görevlendirilmişti. Kitabının büyük bölümü bir azizin ya da Meryem'in nasıl resmedileceğini anlatır. Aynı kitap, damadının mutfak sahnelerini de savunur. Bu sahnelere İspanyolcada bodegón denir. Yiyecek, kap kacak ve gündelik insanlarla dolu, bir meyhanede ya da mutfakta geçen resimlerdir.

Işık soldan, yüksekten gelir ve her nesneyi ayrı ayrı yakalar. Yumurtanın akı kaynayan yağın içinde beyazlaşmaya başlamıştır. Kadının bakışı ise önündeki boşlukta, uzak bir yerde durur. Yirmi yaşlarındaki ressam, sıradan bir anı kutsal bir sahnenin ciddiyetiyle boyamıştır.

Testinin yüzeyindeki damlalar dokunulacak kadar yakın boyanmıştır, kadehin el değiştirmesi ise bir tören gibi ağırdır. Tuval, Napolyon'un kardeşinin İspanya'dan götürdüğü resimler arasındaydı ve 1813'te bir savaş alanında Wellington Dükü'nün eline geçti.

Velázquez'in bir başka mutfak resminde önde sarımsak döven bir hizmetçi, arkadaki bir açıklıkta ise Marta ve Meryem'in evinde konuşan İsa görünür. Bolonyalı ressamların kasap dükkânları gibi, Sevilla mutfağı da bir ressamın ustalığını en açık biçimde sınadığı yerdi.

Mekanizma — manastırların sessiz ışığı

Sevilla'nın asıl büyük alıcıları tarikatlardı; manastırlar yemekhanelerini ve kiliselerini büyük resim dizileriyle donatıyordu. Velázquez saraya gittikten sonra bu pazarda öne çıkan ressamlardan biri Francisco de Zurbarán oldu.

Resimde işkence aletleri yoktur, kan da pek azdır. Zurbarán bütün dikkati beyaz kumaşın kıvrımlarına ve sönen bir yüze verir. Resim, manastırın ölüleri anmak için kullanılan bir odasında asılıydı ve rahiplere kendi tarikatlarından bir şehidi sessiz bir ağıtın içinde gösteriyordu.

Latince adı «Tanrı'nın kuzusu» demektir ve İsa'nın kurbanına gönderme yapar. Resimde ise hiçbir yazı ya da hale yoktur; izleyici önce yalnız bağlı bir hayvan görür ve anlam bu sessiz nesneye yüklenir.

Bu sessizliğin bir öncülü vardı. Toledo'da çalışan Juan Sánchez Cotán, yüzyılın başında sebze ve meyveleri karanlık bir pencere çerçevesinin içine yerleştiren natürmortlar yaptı. Sonra resmi bırakıp bir Kartuzyen manastırına girdi.

İplerle asılan meyveler, serin bir yerde saklanan yiyeceklerin gerçek düzenini gösterir. Dizilişin kusursuz kavisi ise bu gündelik düzeni bir geometriye çevirir.

Mekanizma — kralın yüzü

IV. Felipe 1621'de, on beş yaşında tahta çıktı. Devleti yöneten adam, Endülüslü bir soylu aileden gelen Olivares Kont-Dükü'ydü. Olivares'in çevresindeki Sevillalılar genç ressamı Madrid'e çağırdı. Velázquez 1623'te kralın portresini yaptı ve aynı yıl saray ressamı olarak atandı.

Pacheco'nun aktardığına göre kral, bundan sonra portresini yalnız Velázquez'in yapmasını istedi. Bu ayrıcalık abartılmış olabilir, ama kralın resmî yüzünü onlarca yıl aynı ressam biçimlendirdi.

Portrede taç da asa da yoktur. Kralın giysisi bir tüccarınki kadar sadedir. Olivares'in yönetimi gösterişli kıyafeti yasalarla kısıtlamıştı. Yalnızca duruş, boşluk ve Habsburg ailesinin öne çıkık alt çenesi kralı tanıtır. Röntgen çekimleri, ressamın bacakların ve pelerinin yerini birkaç kez değiştirdiğini gösterir.

Olivares hiçbir savaşta komuta etmedi, ama resim onu muzaffer bir komutan olarak gösterir. Şaha kalkmış at hükümdarlara ayrılmış bir imgeydi. Bir bakanın bu imgeyle boyanması, gücün kimde olduğunu açıkça söylüyordu.

Velázquez zamanla kralın odalarını düzenlemekten ve törenleri hazırlamaktan da sorumlu bir saray memuruna dönüştü. Bu iş ona sarayın büyük koleksiyonuna her gün bakma imkânı verdi.

Habsburglar Titian'ı V. Karl'dan beri koruyordu. İspanya kralları onun tuvallerini, Bosch'un panolarını ve Flaman ustaların işlerini kuşaklar boyunca topladı. Velázquez'in renk ve fırça anlayışı bu koleksiyonun içinde biçimlendi. 1628'de Madrid'e diplomatik bir görevle gelen bir Flaman ressamla Escorial'i birlikte gezdikleri de aktarılır.

Mekanizma — İtalya'da öğrenilen beden

Velázquez 1629'da kralın izniyle ilk kez İtalya'ya gitti. Roma'da iki büyük tuval boyadı.

Tanrı bir mitolojiden çıkmıştır, ama demirhane bir Sevilla atölyesine benzer. Yardımcıların bedenleri antik heykellerden ve canlı modellerden öğrenilmiş bir ustalıkla boyanmıştır. Resmin asıl konusu ise bir haberin, odadaki her adamın yüzünde başka bir tepkiye dönüşmesidir.

Dönüş yolunda Napoli'ye uğradı. Orada yaşayan İspanyol ressam Jusepe de Ribera, kenti yöneten valilerin ve Madrid sarayının en çok iş verdiği ressamlardan biriydi. Velázquez'in onunla karşılaştığı düşünülür.

Vali bu resmi bir doğa harikasını belgelemek için ısmarlamıştı. Kadının yüzü ise ağır, yorgun ve doğrudan izleyiciye dönüktür. Resim, sarayların merak nesnesi diye topladığı insanları nasıl gördüğü sorusunu dersin ortasına getirir.

Mekanizma — bir savaş salonu

Olivares 1630'larda Madrid'in doğusunda Buen Retiro adlı yeni bir saray yaptırdı. Sarayın merkezindeki tören salonu monarşinin zaferlerine ayrılmıştı.

Salonun düzeni bir tez gibi okunur. Herakles, İspanya krallarının efsanevi atası sayılıyordu. Atlı portreler kralı, kraliçeyi, kralın anne babasını ve küçük veliaht Baltasar Carlos'u bir soy zinciri olarak gösteriyordu. Savaş tuvalleri bu soyun bugün de kazandığını söylüyordu, oysa monarşi o yıllarda pahalı savaşlarla zayıflıyordu.

Ortada bir çarpışma yoktur. Galip komutan yenik düşmanının diz çökmesine izin vermez, onu bir eşit gibi karşılar. Sağdaki dikine mızraklar düzeni, soldaki dağınık Hollandalı askerler yenilgiyi taşır; İspanya'da tuval bu yüzden «Mızraklar» diye de anılır.

Velázquez kuşatmayı görmemişti; Spinola'yı İtalya yolculuğundan tanıyordu, manzarayı da basılı haritalardan kurdu. Resim, yenik düşmanı bile yüce gönüllülükle karşılayan bir monarşinin imgesiydi. Breda birkaç yıl sonra yeniden Hollandalıların eline geçti.

Mekanizma — sarayın kenarındaki insanlar

Habsburg sarayında soytarılar ve cüceler de yaşıyordu. Kimisi bir prensin oyun arkadaşıydı, kimisi maaşlı bir saray görevlisiydi; saray onları bir eğlence ve bir merak nesnesi olarak barındırdı. Velázquez onlardan bir dizi portre yaptı.

Soytarının çevresinde hiçbir mekân yoktur. Velázquez onu yalnız gölgesiyle yere bastırır. İki yüzyıl sonra Prado'yu ziyaret eden Fransız ressam Édouard Manet, bir mektubunda bu tuvali gördüğü en şaşırtıcı resimlerden biri olarak anlattı. Boş zemin fikri, Manet'nin kendi figürlerine taşındı.

Cüce bize aşağıdan, ama hiç geri çekilmeden bakar ve bu bakış uzun bir tartışmanın merkezindedir. Kimi yorumcular bu portrelerde ressamın insan onuruna duyduğu saygıyı görür. Başkaları, aynı resimlerin bu insanları sarayın bir koleksiyonu olarak sergilediğini hatırlatır.

İki okuma birbirini dışlamayabilir. Bir resim, karşısındakini ağırbaşlı bir yüzle boyarken onu bir sahipliğin içinde de tutabilir. Bu insanların adlarını bugün çoğu zaman yalnız bu portrelerden ve saray kayıtlarından biliyoruz.

Mekanizma — Roma 1650: bir asistan ve bir papa

Velázquez 1649'da ikinci kez İtalya'ya gitti; kral için heykel kalıpları ve resimler satın alacaktı. Yanında atölyesinde çalışan Juan de Pareja vardı. Endülüs'te doğmuş, Afrika kökenli, Velázquez'in sahipliğinde köleleştirilmiş bir adamdı.

Palomino'ya göre Velázquez bu portreyi papayı boyamadan önce elini ısıtmak için yaptı. Tuval 1650'de Pantheon'un revakındaki bir sergide gösterildi ve büyük ilgi gördü. Pareja bir soylu gibi, kendinden emin boyanmıştır.

Aynı yıl, Roma'da imzalanan bir belgeyle Velázquez Pareja'yı birkaç yıl sonra yürürlüğe girecek biçimde azat etti. Pareja daha sonra Madrid'de kendi adıyla resim yapan bir ressam oldu. Metropolitan Müzesi 2023'te onun hayatını ve işlerini kölelik bağlamıyla birlikte ele alan bir sergi açtı.

Pareja kendini resminin kenarına yerleştirdi ve adını tuttuğu kâğıda yazdı. Ustasının portresinde başkasının bakışıyla görülen adam, burada kendi yerini kendisi seçmiştir.

Önceki derste Bernini'nin kulesini yıktıran papayı görmüştük. Velázquez onu kırmızının pek çok tonu içinde boyadı. Papanın resmi görünce «fazla gerçek» dediği anlatılır, ama söz sonraki anlatılardan gelir. Yirminci yüzyılda İrlandalı ressam Francis Bacon bu resmin onlarca çeşitlemesini yaptı ve papayı çığlık atan bir figüre dönüştürdü.

Mekanizma — çıplak bir tanrıça ve bir dokuma atölyesi

İspanya'da çıplak beden resmi seyrekti. Engizisyon ahlaka aykırı bulunan imgeleri denetliyordu ve Pacheco da kitabında çıplak kadın modelden kaçınılmasını öğütlüyordu. Titian'ın çıplakları ise kralların özel odalarında, perdelerin arkasında duruyordu.

Tanrıçanın yüzünü yalnız aynada görürüz, o da seçilemeyecek kadar bulanıktır. Aynanın açısı da tuhaftır, sanki bize bakan bir yüzü gösterir. Resim bir soylunun özel koleksiyonunda kaldı. Adını, on dokuzuncu yüzyılda bulunduğu İngiltere'deki Rokeby malikânesinden aldı.

1914'te süfrajet Mary Richardson, kadınlara oy hakkı isteyen hareketin önderi Emmeline Pankhurst'ün tutuklanmasını protesto etmek için bu tuvali bir bıçakla kesti. Daha sonraki bir söyleşide, erkeklerin bu resmin önünde bütün gün nasıl baktığından hoşlanmadığını da söyledi. Tuval onarıldı, ama saldırı bir çıplak resminin kimin bakışı için yapıldığı sorusunu müzenin içine taşıdı.

Uzun süre bu resim bir kraliyet halı atölyesinin gündelik görüntüsü sanıldı. Yirminci yüzyılın ortasında yapılan bir araştırma, arka plandaki sahnenin Ovidius'un anlattığı Arakhne masalı olduğunu gösterdi. Ölümlü dokumacı Arakhne, tanrıça Minerva'ya meydan okumuş ve dokuduğu halıda tanrıların günahlarını işlemişti. Arkadaki halı, Titian'ın kralların koleksiyonundaki Europa'nın Kaçırılışı'nı tekrarlar.

Resim zanaat ile sanat arasındaki sınırı tartışmaya açar. Önde kadınların elleri bulanık bir hızla döner. Arkada ise bir dokuma, bir tanrıçayla yarışacak kadar yüce bir sanat olarak sergilenir. İspanya'da resim de uzun süre bir el işi sayıldı.

Mekanizma — ayna, kapı ve izleyicinin yeri

Açılıştaki tuvale dönelim. Las Meninas, Madrid'deki eski kraliyet sarayı Alcázar'da, ölen veliahdın dairesinden atölyeye çevrilmiş bir odada boyandı. Bugünkü adı on dokuzuncu yüzyılda yerleşti. Saray envanterleri ondan bir «aile» resmi olarak söz ediyordu.

Ortada beş yaşlarındaki prenses Margarita durur. İki nedimesi iki yanında eğilmiştir: biri ona kırmızı bir kapta su sunar, öbürü reverans yapar. Sağda iki saray cücesi vardır, Mari Bárbola ile ayağını bir köpeğin sırtına koymuş Nicolasito Pertusato. Onların arkasında, yarı gölgede, bir saray hanımı ile bir muhafız konuşur. Solda ise Velázquez, dev bir tuvalin arkasında, fırçası ve paletiyle durur.

Arka duvarda, karanlık tabloların arasında bir ayna parlar. Aynada iki bulanık figür görünür: kral IV. Felipe ve kraliçe Mariana. Kraliyet çifti resmin içinde değildir. Aynanın onları gösterebilmesi için bizim durduğumuz yerde, resmin önünde durmaları gerekir. Herkesin bakışı da bu noktaya döner. Ressam, prenses, cüce ve muhafız, bizim yerimizde duran birine bakıyormuş gibidir.

Aynanın yanında açık bir kapı vardır. Kapının eşiğinde, aydınlık bir merdivende, kraliçenin oda işlerinden sorumlu saray görevlisi José Nieto Velázquez durur. Bir eliyle perdeyi tutar, bir ayağı bir basamakta, ötekisi bir yukarıdakindedir. Gelmek üzere mi, gitmek üzere mi, belli değildir. Resmin derinliği bu aydınlık kapıda biter ve oradan yeniden bize, odanın içine döner.

Arka duvardaki iki büyük tablonun, Rubens'in Ovidius konularından yapılmış kopyalar olduğu düşünülür. Birinin, Minerva'nın Arakhne'yi cezalandırmasını gösterdiği öne sürülmüştür. Bir ölümlünün tanrılarla yarışması, bu odada da duvarda asılıdır.

Ressamın önündeki tuvalin ne gösterdiğini bilmiyoruz, çünkü bize arkasını döner. Kral ile kraliçenin portresini mi yapıyor? Yoksa bu odanın, yani bizim baktığımız resmin kendisini mi? Kimi araştırmacılar, aynanın ressamın tuvalindeki çift portreyi yansıttığını savundu. Bu tartışma kesin bir sonuca bağlanmadı.

Fransız düşünür Michel Foucault, 1966'da yayımlanan Kelimeler ve Şeyler kitabını bu resmin uzun bir okumasıyla açtı. Ona göre resim, bir görme düzeninin bütün öğelerini gösterir: bakan ressamı, bakılan modeli, izleyiciyi. Ama hepsinin döndüğü merkez, yani kral, yalnız aynada, soluk bir yansıma olarak vardır. Foucault bu boş merkezde bir dönemin temsil anlayışının sınırını gördü. Sanat tarihçileri bu okumayı saray belgeleriyle sınadı.

Resim saraya dair başka bir şey de söyler. Kralın ressamı kendini kraliyet ailesinin tam ortasında, büyük boyutta göstermiştir. Ressam ve yazar Antonio Palomino, 1724'te yayımladığı biyografide göğüsteki haçın ressamın ölümünden sonra kralın emriyle eklendiğini anlatır. Onu kralın kendi elinin boyadığına dair bir efsane de dolaşır.

Mekanizma — haçın bedeli

Santiago tarikatı, İspanya'nın en saygın şövalye tarikatlarından biriydi. Aday soylu olmalı, soyunda Yahudi ya da Müslüman kökenli kimse bulunmamalıydı. «Kan temizliği» denen bu ölçüt pek çok ailenin hayatını belirlemişti. Aday ve ailesi el emeğiyle ya da ticaretle de geçinmemiş olmalıydı.

Tanıklardan biri ardına öteki, Velázquez'in resmini para için satmadığını, yalnız kralın zevki için boyadığını söyledi. Bir ressam için bu, gerçeği zorlayan bir ifadeydi. Tarikatın kurulu, büyükanne ve büyükbabaların soyluluğunu yeterli bulmadı. Kral papadan özel bir izin aldı ve ressamın ailesine soyluluk verdi. Velázquez 1659'un sonunda şövalye oldu.

Bir yıl sonra, prenses María Teresa'nın genç Fransa kralıyla evliliği için sınırdaki bir ırmak adasında yapılan buluşmayı hazırladı. Madrid'e döndükten kısa süre sonra, 1660'ın yazında öldü. 1734'te Alcázar yanarken saraydaki pek çok resim kayboldu; Las Meninas yangından kurtarılan tuvaller arasındaydı.

Mekanizma — Sevilla'da kalan kuşak

Velázquez saraydayken Sevilla'da yeni bir kuşak yetişti. Bartolomé Esteban Murillo, manastırlar için yaptığı yumuşak ışıklı Meryem resimlerinin yanında sokak çocuklarının resimleriyle de ün kazandı.

Ribera'nın sırıtan topal çocuğu izleyiciye meydan okuyordu. Murillo'nun çocuğu ise kendi işine eğilmiştir. Bu resimler sonraki yüzyılda Kuzey Avrupalı koleksiyoncuların gözdesi oldu ve Sevilla'nın yoksulluğu uzak salonlarda sevimli bir konuya dönüştü.

Kalıcı araçlar

Bir portrede eksik olanı ara. Taç ya da süs yoksa yerine neyin konduğunu sor: bir duruş, bir boşluk, bir çene çizgisi.

Bakışları izle. Resimdeki her figürün nereye baktığını çiz ve bakışların kesiştiği yeri bul. O yer çoğu zaman izleyicinin durduğu yerdir.

Bir resmin asıldığı odayı kur. Bir manastır yemekhanesi, bir tören salonu ya da bir kralın özel odası aynı resme başka bir iş yükler.

Arka planı ayrı oku. Bir aynanın, bir kapının ya da duvardaki bir tablonun içindeki ikinci sahne, ön planın anlamını değiştirebilir.

Bir saygı ile bir sahiplik arasındaki ilişkiyi düşün. Ağırbaşlı bir portre, karşısındaki kişiyi bir koleksiyonun içinde de tutabilir.

Bir ressamın kendini nereye koyduğuna bak. Kenarda, ortada, bir kâğıdın üstünde ya da bir tuvalin arkasında durmak, mesleğin toplumdaki yerine dair bir iddia olabilir.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Velázquez Pacheco'nun Sevilla atölyesinde yetişti ve ilk ününü mutfak resimleriyle kazandı. Zurbarán aynı kentte manastırlar için sessiz tuvaller boyadı. Madrid'de Velázquez kralın süssüz resmî yüzünü kurdu. Krallıklar Salonu ve Breda'nın Teslimi, gerileyen bir monarşiyi yüce gönüllü bir galip olarak sahneledi. Cüce portreleri saygı ile sahiplik arasındaki tartışmayı açtı. Roma'da Pareja'nın ve papanın portreleri boyandı; Pareja sonra kendi resminde kendi yerini seçti. Rokeby Venüsü ve Örümcek Kadınlar, çıplak bedeni ve sanatın soyluluğunu mitin içinden tartıştı. Las Meninas'ta ayna, kapı ve haç, ressamın kralın yanındaki yerini resmin merkezine taşıdı.

Sonraki derse köprü

Velázquez otuz yılı aşkın bir süre tek bir kralın hizmetinde, tek bir sarayın içinde yükseldi. Aynı yıllarda Brüksel'deki İspanyol yönetimi, Anvers'te yaşayan bir ressama bambaşka bir iş veriyordu. Peter Paul Rubens, Arşidüşes Isabella'nın güvendiği bir aracı olarak Madrid'e ve Londra'ya gitti, İspanya ile İngiltere arasındaki barış görüşmelerine katıldı. Anvers'teki atölyesi ise o yoldayken de durmadı. Ustanın küçük yağlıboya taslakları, yardımcıların elinde kilise sunaklarına ve saray tavanlarına dönüşüyordu. Aynı imza, Anvers'te bir atölyenin, Avrupa saraylarında ise bir elçinin adı olarak dolaşıyordu.