Artemisia Gentileschi ve sanatçı kimliğinin yorumları

Açılış: taş basamağa yazılmış bir ad

Bavyera'da, Pommersfelden kasabasındaki bir şatonun koleksiyonunda, çıplak bir genç kadının taş bir sekiye oturduğu bir resim duruyor. Kadının arkasındaki duvarın üstünden iki adam eğilmiş. Biri parmağını dudağına götürüp susmasını işaret ediyor, öteki onun kulağına bir şey fısıldıyor. Kadın başını onlardan çevirmiş, iki koluyla kendini korumaya çalışıyor.

Sekinin taşına küçük harflerle bir ad ve bir yıl yazılmış. Ad Artemisia Gentileschi'nin, yıl 1610. Ressam o yıl on yedi yaşındaydı. Roma'da babasının atölyesinde çalışıyordu ve bu, ondan bugüne kalan imzalı ve tarihli en erken resim.

Bir önceki derste Bernini'nin mermerinde bir kadın yüzü görmüştük. O yüzü bir erkek yontmuştu ve kadının kendi hayatı ancak arşivlerden geri bulunabildi. Bu resimde ise kadın figürünü boyayan el, kendi adını resmin içine yerleştiriyor. O imza, dört yüzyıl boyunca kimin elinin, hangi hayatın ve hangi okumanın bu tuvallere egemen olacağı tartışmasının da başladığı yer.

Dersin yolu

Önce sanatçı kimliği kavramını ve onun neden bir yorum sorunu olduğunu konuşacağız. Sonra Roma'daki atölyeye, babası Orazio'nun resmine ve ilk Susanna'ya bakacağız. Ardından 1612 davasını bir belge olarak okuyacağız: tutanaklar neyi kaydeder, neyi bize vermez?

Dersin ortası Floransa'da, Judith resimlerinde ve öz portrelerde geçiyor. Sonra Napoli atölyesine, mektuplara ve ressamın ölümünden sonra yeniden bulunuşuna geleceğiz.

Sıfır noktası: hayat, resim ve okur

Bir ressamın hayatı hakkında bildiklerimiz, resimlerine bakışımızı her zaman etkiler. Artemisia'nın durumunda bu ilişki özellikle güçlü. Hayatının en iyi belgelenmiş olayı, genç yaşında uğradığı bir cinsel saldırı ve onu izleyen davadır. Resimlerinin önemli bir bölümü de erkeklere karşı güç kullanan ya da erkeklerin baskısına uğrayan kadınları gösterir. Okur bu iki bilgiyi kolayca birbirine bağlar.

Bu derste üç ayrı okumayı birbirinden ayırarak izleyeceğiz. Biyografik okuma, resmi sanatçının yaşadıklarının bir ifadesi olarak görür. Biçimsel okuma, resmin kompozisyonuna, ışığına ve kaynaklarına bakar. Kurumsal okuma ise sanatçının atölyesini, hamilerini, fiyatlarını ve imzasını izler. Her biri meşru bir yoldur; sorun, birinin ötekileri sessizce yutmasıyla başlar.

Sanatçı kimliği, bu üç okumanın kesiştiği yerde kurulur. Kimliğin bir bölümünü sanatçı kendisi kurar: imza atarak, öz portre yaparak, mektup yazarak. Bir bölümünü de sonraki yüzyılların yazarları, sergileri ve romanları kurar.

Mekanizma — Roma'da bir atölye

Orazio Gentileschi Pisalı bir ressamdı ve genç yaşta Roma'ya yerleşmişti. Kilise sunakları ve saray salonları için çalıştı. Yüzyılın başında Caravaggio'nun yakın çevresine girdi. Onun karanlık zeminini ve modelden çalışma yöntemini kendi daha açık, daha soğuk renkli resmine uyarladı.

Orazio'nun ışığı Caravaggio'nunki kadar sert değildir; kumaşı kıvrım kıvrım, neredeyse dokunulur biçimde işler. Figür kendi içine dönmüş, bir müzik anına dalmıştır.

Artemisia bu atölyede büyüdü. Annesi o daha küçükken öldü. Kız, babasının boyalarını hazırlayarak, onun modellerini izleyerek ve kopyalar yaparak çalışmayı öğrendi. O dönemde bir kızın başka bir ustanın atölyesine çırak olarak girmesi neredeyse olanaksızdı. Ressam olmak isteyen kadınların hemen hepsi, önceki kursta gördüğümüz gibi, bir ressamın kızı ya da karısıydı.

Konu Eski Ahit'e eklenmiş bir öyküden gelir. İki yaşlı yargıç, bahçesinde yıkanan erdemli Susanna'yı gözetler ve kendilerine boyun eğmezse onu zinayla suçlamakla tehdit eder. Susanna reddeder; genç Daniel ise mahkemede yaşlıların yalanını ortaya çıkarır.

Ressamlar bu konuyu yüzyıllar boyunca çıplak bir kadın bedenini göstermek için sıkça seçti. Pek çok resimde Susanna yaşlıların bakışına hazır, hatta onlarla oyun oynar gibi boyanmıştı. Pommersfelden tuvalinde ise kadının bedeni bükülmüş, yüzü sıkıntıyla buruşmuş. Kolları iki adamın hamlesini itiyor.

Bu resmin kime ait olduğu da uzun süre tartışıldı. Kimi araştırmacılar, kompozisyonun ya da bazı bölümlerin Orazio'nun elinden çıktığını düşündü. Bugün resmin büyük ölçüde Artemisia'ya ait olduğu genel kabul görüyor. Babanın atölyede ne kadar yön verdiği ise açık bir soru olarak kalıyor.

İmza bu tartışmada önemli bir tanıktır. Ama bir imza tek başına kimin fırçayı tuttuğunu kanıtlamaz. Burada ise genç bir ressam kendi adını yazıyor. Bu, en azından resmin onun adıyla dolaşmasının istendiğini gösterir.

Mekanizma — 1612 davası bir belge olarak

Orazio, 1611 yılında Roma'da bir saray salonunun tavanını süslemek için Agostino Tassi adlı bir ressamla birlikte çalışıyordu. Tassi, boyalı mimari çerçeveler ve derinlik yanılsamaları konusunda usta bir ressamdı. Orazio ondan kızına perspektif öğretmesini istemişti.

1612'nin başında Orazio, papaya bir dilekçe sundu. Tassi'nin kızına tecavüz ettiğini ve ona verdiği evlilik sözünü tutmadığını söyledi. Ardından aylarca süren bir yargılama başladı. O dönemde böyle bir dava ailenin onuru üzerinden açılırdı. Suçlama, bir babanın kızının bekâretini ve evlilik olanağını yitirmesi üzerine kurulmuştu.

Tutanaklar, on yedinci yüzyıl Roma'sında bir kadının sesini doğrudan kaydeden ender belgelerden biri. Artemisia'nın ifadesi, olayın nasıl geliştiğini kendi ağzından ayrıntılarıyla anlatır. Mahkeme, ifadesinin doğruluğunu sınamak için onu bir işkenceye de tabi tuttu. Parmaklarına ipler sarılıp sıkıldı. O dönemin hukukunda bu, tanığın yalan söylemediğini kanıtlamanın bir yolu sayılıyordu.

Tutanak bir mahkemenin kendi amacına göre tuttuğu bir kayıttır. Soruları mahkeme seçer, yazman sözleri kendi diline göre düzenler. Bize bir kurumun ona sorduklarını ve onun bu sorulara verdiği cevapları aktarır; iç dünyası bu çerçevenin ardında kalır. Yine de o cevapların içinde inatçı, tutarlı ve kendinden emin bir ses duyulur.

Dava sonunda Tassi suçlu bulundu ve Roma'dan uzaklaştırma cezası aldı. Ceza fiilen uygulanmadı. Tassi kısa süre sonra Roma'da çalışmayı sürdürdü. Artemisia ise davanın bitişinden hemen sonra Floransalı bir ressamla, Pierantonio Stiattesi ile evlendi ve kocasıyla birlikte Floransa'ya taşındı.

Yirminci yüzyılda yayımlanan tutanaklar, o andan sonra Artemisia'yı anlatan hemen her metnin merkezine yerleşti.

Mekanizma — Floransa'da bir meslek kurmak

Floransa'da Artemisia kısa sürede Medici sarayının çevresine girdi. Toskana Büyük Dükü II. Cosimo ve ailesi onun resimlerini aldı. Galileo Galilei de bu tanıdıkları arasındaydı ve ikisi yıllar sonra da mektuplaşmayı sürdürdü.

1616'da Floransa'nın Çizim Sanatları Akademisi onu üye olarak kabul etti. Bu kurum, Vasari'nin yarım yüzyıl önce kurduğu sanatçılar akademisiydi. Artemisia, akademiye üye olarak giren ilk kadın olarak anılır. Üyelik, ona kendi adına sözleşme yapma, boya ve malzeme alma, kocasının onayı olmadan iş yürütme gibi olanaklar da tanıdığı belirtilir.

Bu yıllarda imzasında başka bir ad da kullandı. Babasının ailesinin asıl soyadı Lomi'ydi. Floransa'da Artemisia kendini zaman zaman «Artemisia Lomi» diye imzaladı. Bir ad seçmek, hangi aileye, hangi kente ve hangi ustanın soyuna bağlanmak istediğini de söyleyebiliyordu.

Magdalena, İsa'nın izinden gitmek için dünyevi hayatını bırakan bir günahkâr olarak anlatılırdı. Bu resimde onun dönüşüm anı, aynadan çekilen bir el ile gösterilir. İpek giysi ise hâlâ dünyanın parıltısını taşır.

Floransa'da Artemisia'nın en önemli hamilerinden biri, Michelangelo Buonarroti Genç'ti. Büyük heykeltıraşın yeğeninin oğlu olan bu şair ve yazar, ailenin evini ünlü atasına adanmış bir anıta çeviriyordu. Evin büyük salonunun tavanı için birçok ressama, Michelangelo'nun erdemlerini ve hayatını anlatan resimler ısmarladı.

Figür, sanatçının doğuştan getirdiği yeteneği temsil eder. İtalyancada «inclinazione» denen bu eğilim, Michelangelo'nun sanata doğuştan yatkınlığını anlatıyordu. Yüzün Artemisia'nın kendi yüzüne benzediği sık sık söylenir, ama bu doğrulanamaz. Bir kadın ressamın sanatsal yeteneği kadın bedeniyle boyaması ise kendi başına bir anlam taşır.

Figürün çıplaklığı, ailenin sonraki bir üyesine uygunsuz geldi. Bir başka ressam onun üstüne örtüler boyadı. Bugün tavana bakan kişi, iki zamanın birleştiği bir figür görür: bir kadın ressamın boyadığı beden ve onu sonradan örten bir el.

Mekanizma — Judith'in kılıcı

Judith, Eski Ahit'e eklenmiş bir başka öykünün kahramanıdır. Asurlu komutan Holofernes, Yahudilerin Betulya kentini kuşatmıştır. Dul Judith, hizmetçisiyle birlikte düşman kampına gider. Komutanın güvenini kazanır, onu sarhoş eder ve uyurken başını keser. Önceki kursta Donatello'nun bronz Judith'ini Floransa'nın meydanında görmüştük.

Caravaggio da bu konuyu on altıncı yüzyılın son yıllarında Roma'da boyamıştı. Onun resminde Judith genç ve ince bir kadındır. Kılıcı tutan kolları gergin, ama yüzü tiksintiyle geri çekilmiştir. Bedeni komutandan uzak durur, sanki işin içinde değilmiş gibi. Yanındaki yaşlı hizmetçi ise heyecanla torbayı hazır tutar.

Artemisia'nın sahnesi bambaşka bir güç dengesi kurar. İki kadın birlikte çalışır. Hizmetçi genç ve güçlüdür, işin içindedir. Judith'in kolları kılıcı bir kasabın ya da bir askerin kararlılığıyla iter. Holofernes'in yumrukları hizmetçinin göğsüne dayanmış, gözleri açık ve dehşet içindedir.

Kompozisyon, kolların ve gövdelerin ortada kesiştiği bir üçgen gibi kurulur. Bütün çizgiler kılıcın boynu kestiği noktaya iner. Işık, Caravaggio'dan öğrenilmiş bir sertlikle karanlığı yarar.

Bu ikinci sürüm Floransa'da, Medici sarayı için yapıldı. Ressamın onun ödemesini almakta uzun süre güçlük çektiği bilinir. Aynı kompozisyonu tekrarlamak, bir ressamın başarılı bir buluşunu farklı müşterilere satabilmesi demekti.

Judith resimleri dava ile en kolay bağlanan resimler oldu. Kılıcı tutan kadında Artemisia'yı, kesilen başta Tassi'yi görmek çekici bir okumadır. Bu okumanın sınırlarını bilmek gerekir. Konu, onun döneminde çok aranan bir konuydu. Kompozisyonun kaynakları arasında Rubens'e bağlanan bir gravürün de olduğu öne sürülmüştür.

Bu resimde şiddetin kendisi yoktur. Öykünün ardından gelen tehlikeli an seçilmiştir. Kadınlar birbirine sokulmuş, dışarıdaki bir tehlikeyi dinliyor.

Artemisia sonraki yıllarda bu ikinci anı da yeniden boyadı. Bir başka sürümde, bir mum ışığının aydınlattığı çadırda, Judith eliyle ışığı perdeler ve hizmetçi yerde başı örtüyle sarar.

Mekanizma — kendi yüzünü bir rol olarak boyamak

Artemisia, kendi yüzünü pek çok kez resimlerine koydu. Kimi zaman kendini bir aziz, bir müzisyen ya da bir alegori kılığında gösterdi. On yedinci yüzyılda kadın ressamların öz portreleri koleksiyoncular arasında aranan nesnelerdi. Bir kadının hem ressam hem de resmin konusu olması, alıcının merakını iki yönden çekiyordu.

Resim, ressamın saray çevresinde müzisyen olarak da göründüğünü düşündürür. Elleri lavtanın üstünde, gözleri izleyicide. Babasının sırtı dönük lavtacı kızıyla karşılaştırıldığında, buradaki kadın kendini doğrudan bakışa sunar ve kim olduğunu saklamaz.

Katerina, dikenli bir çarkla işkence edilmek istenen, ama çarkın mucizeyle kırıldığı anlatılan bir azizdi. Bilgili ve kararlı bir kadın olarak tanınıyordu. Ressam bu rolü üstlenerek kendi yüzünü bir dirençle bağdaştırdı. National Gallery bu resmi 2018'de satın aldı. Müzenin koleksiyonunda kadın ressamlara ait çok az resim vardı; sonraki sergi bu tuvalin çevresinde kuruldu.

Uffizi'de de aynı yüzü taşıyan çok yakın bir Katerina var. Aynı yüzün farklı alıcılara farklı kılıklarla sunulabildiği anlaşılıyor.

Kadın ressamların bedeni ve eli, yaşadıkları dönemde de bir merak nesnesiydi. Artemisia 1620 dolaylarında Floransa'dan Roma'ya döndü ve orada bir Fransız ressam onun elini çizdi.

Notta bu elin, şairlerin övdüğü şafak tanrıçasının ellerinden daha övgüye değer olduğu, çünkü harikalar yaratabildiği söylendiği aktarılır. Bir kadın ressamı elinin ustalığıyla anmak, onu dönemin ressam efsaneleriyle aynı dile yerleştiriyordu. Öte yandan bedeninin bir parçası, onun adını taşıyan bir koleksiyon nesnesine dönüşüyordu.

Artemisia 1620'lerin sonunda kısa bir süre Venedik'te çalıştı. Sonra Napoli'ye yerleşti ve hayatının geri kalanını, Londra yolculuğu dışında, orada geçirdi. Napoli o dönemde İspanya kralının atadığı genel valilerce yönetilen büyük bir liman kentiydi. Avrupa'nın en kalabalık kentlerinden biriydi ve İspanyol saray çevresi ile kilise siparişleri ressamlara geniş bir pazar açıyordu.

Napoli'deki ilk yıllarından bu sunak resmi, ressamın kilise için büyük ölçekli işler de üstlendiğini gösterir. Judith'in kanlı sahnesinden sonra burada daha sakin, renkli ve törensel bir resim dili görülür.

Pozzuoli piskoposu, katedrali için büyük tuvalleri Napoli'nin önde gelen ressamlarına ısmarladı. Artemisia bu ressamlar arasında yer aldı. Bir kadın ressamın bir katedralin sunakları için çalışması, onun Napoli'de bir atölye ustası olarak tanındığını gösterir.

Bu resim, Madrid'deki bir kraliyet sarayı için Napoli'de hazırlanan bir dizinin parçasıydı. Dizi Vaftizci Yahya'nın hayatını anlatıyordu ve resimlerin geri kalanını Napoli'nin başka ressamları yaptı. Artemisia'nın bu dizideki yeri, ünün Napoli'den İspanya krallığının merkezine kadar ulaştığını gösterir.

Napoli'de Artemisia, mimari arka planlar ya da manzaralar için başka ressamlarla çalıştı. Kimi resimlerinin bu ortaklarla birlikte yapıldığı düşünülüyor. İmza, atölyenin ürününü ustanın adına bağlıyordu.

Mekanizma — Londra'da bir alegori

1638 dolaylarında Artemisia, İngiltere kralı I. Charles'ın sarayında çalışan babasının yanına, Londra'ya gitti. Orazio orada kraliçenin sarayı için bir tavan resmi üstünde çalışıyordu ve ertesi yıl öldü. Baba ile kızın son kez aynı yerde çalıştığı bu yıllardan, Artemisia'nın en ünlü öz portresi kaldı.

Resmin şifresini, döneminde çok okunan bir imge sözlüğü verir.

Ripa, Resim'i dağınık saçlı, boynunda bir maske taşıyan zincir, yanardöner bir giysi ve ağzında bir bağ olan bir kadın olarak tarif eder. Saçlar ilhamın coşkusunu, maske taklidi, bağ ise resmin sessiz bir sanat olduğunu anlatıyordu. Artemisia bu niteliklerin çoğunu figürüne verdi. Ağızdaki bağı ise bıraktı.

Bir erkek ressam Resim alegorisini boyarken, yalnızca bir kadın modeli kılığa sokabilirdi. Artemisia ise alegoriyle kendisini birleştirdi. Figür, resim yapan bir kadının bedeni ve aynı zamanda resim sanatının kendisidir. Kolları sıvalı, gövdesi tuvale eğik bir duruşla, poz veren bir modelden çok çalışan bir ustayı gösterir. Resmin I. Charles'ın koleksiyonunda bulunduğu kabul edilir.

Mekanizma — mektuplar ve fiyatlar

Artemisia'nın kendi sesi, mahkeme tutanağının dışında, mektuplarında da duyulur. En çok bilinenleri, Sicilyalı bir koleksiyoncuya yazılanlardır.

Mektuplarda ressam, istediği fiyatın neden yüksek olduğunu açıklar. Çıplak bir kadın figürü için model tutmanın pahalı olduğunu, iyi bir resmin zaman aldığını yazar. Müşterinin önce bir çizim görmek istemesine itiraz eder. Kendi buluşlarının başka ressamlarca kopyalandığını, bu yüzden çizimini önceden göndermeyeceğini söyler. Kimi mektuplarda bir kadının adının alıcıların kuşkusunu uyandırabileceğinden yakınır ve işinin onu yanıltmayacağını vurgular.

Bu metinler, bir kadın ressamın kendi pazarını nasıl yönettiğini doğrudan gösterir. Konuşan, ücretini, buluşunu ve itibarını koruyan bir atölye ustasıdır. Artemisia 1650'lerin ortasında Napoli'de öldü. Ölüm yılı kesin olarak bilinmiyor.

Mekanizma — unutuluş ve yeniden okumalar

Ölümünden sonra adı hızla soldu. Resimlerinin bir bölümü babasına ya da başka ressamlara atfedildi. On sekizinci ve on dokuzuncu yüzyılın rehber kitaplarında ve kataloglarında ya hiç geçmedi ya da babasının gölgesinde kısa bir notla anıldı.

Longhi'nin makalesi, Artemisia'yı ciddi bir ressam olarak yeniden sanat tarihinin gündemine soktu. Yazar onun gücünü överken, bir kadından beklenmeyecek bir ustalıktan söz eden bir dil de kullandı. Övgü ile şaşkınlık aynı cümlede yer alıyordu.

Banti, Longhi'nin eşiydi. Romanında anlatıcı, kaybolan el yazmasını ve kendi savaş yıllarını Artemisia'nın hayatıyla konuşturur. Kitap tarihsel bir belge olarak okunamaz, ama ressamı bir kadının iç dünyasıyla düşünülen bir kişiye dönüştüren ilk büyük metinlerden biri oldu.

1970'lerde feminist sanat tarihi kadın sanatçıların neden kanonun dışında kaldığını sormaya başladı. Artemisia bu sorunun en çok anılan örneklerinden biri hâline geldi.

Garrard, Artemisia'nın kadın kahramanlarını erkek ressamların aynı konulardaki resimleriyle karşılaştırdı. Onun kadınlarının düşünen ve eyleyen kişiler olarak boyandığını, erkek ressamların baştan çıkarıcı figürlerinden bu yönde ayrıldığını savundu. Bu okuma ressamın önemini kalıcı biçimde kurdu.

Sonraki yıllarda bu okumaya karşı eleştiriler de geldi. Kimi araştırmacılar, tecavüz öyküsünün ressamın bütün işini tek bir anahtarla açmaya dönüştüğünü yazdı. Her Judith'te bir intikam, her Susanna'da bir tanıklık arandı. Oysa Pommersfelden'deki Susanna davadan önce boyanmıştı.

Sergi, ressamı kurban ya da simge olarak göstermekle yetinmedi. Mektupları, hamileri, fiyatları ve öz portreleri de duvara taşıdı.

Kalıcı araçlar

Bir sanatçının hayatını okurken belgenin türünü sor. Mahkeme tutanağı, mektup, biyografi ve roman başka sorulara cevap verir.

İmzanın yerine ve biçimine bak. Hangi adla, resmin neresine, hangi yıl atılmış? Ad değiştiyse neden değişmiş olabilir?

Aynı konuyu başka ressamlarla karşılaştır. Bir kompozisyonun özgünlüğü, döneminin öteki resimleri görülmeden ölçülemez.

Tarihleri biyografik olaylarla sına. Bir resim, yorumcunun bağladığı olaydan önce mi, sonra mı boyanmış?

Aynı kompozisyonun sürümlerini izle. Tekrar, bir pazarın ve bir müşteri ağının izidir.

Sonraki yüzyılların okurlarını da belge say. Bir makale, bir roman ya da bir sergi, sanatçının kimliğini yeniden kurar.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Artemisia Gentileschi Roma'da babası Orazio'nun atölyesinde yetişti ve on yedi yaşında imzalı bir Susanna boyadı. 1612 davasının tutanakları onun sesini bir mahkemenin sorularıyla birlikte kaydetti. Floransa'da akademiye kabul edildi, Medici sarayı ve Buonarroti evi için çalıştı. Judith resimleri Caravaggio'nun şiddetini iki kadının ortak eylemine çevirdi. Öz portrelerinde kendini aziz, müzisyen ve Resim sanatının alegorisi olarak boyadı. Napoli'de bir atölye yürüttü, katedraller ve İspanya sarayı için çalıştı, mektuplarında fiyatını savundu. Ölümünden sonra unutuldu. Longhi, Banti, Garrard ve sonraki sergiler onu her seferinde başka bir kimlikle yeniden kurdu.

Sonraki derse köprü

Yahya'nın doğumu Napoli'de boyandı ve Madrid'e gönderildi. Napoli, İspanya kralının adına genel valilerce yönetiliyordu; kentin ressamlarının en büyük müşterilerinden biri de o krallığın sarayıydı. Madrid'deki sarayda ise kralın yüzünü, ailesini ve atlarını yıllardır aynı ressam boyuyordu. Diego Velázquez'in görevi hükümdarı göstermekti, ama nasıl göstereceğini de saray belirliyordu. Unvanlar, salonlar ve bir kral portresinin kaç kopyayla nereye gönderileceği onun resmini çerçeveledi. Velázquez de bir gün kendini fırçası elinde, kralın ailesiyle aynı odada boyayacaktı.