Bernini ve Roma’nın teatral kentsel sahnesi

Açılış: yan localardan bakan bir aile

Önceki derste Bolonyalı ressamlar Roma'ya bir okulun düzenini getirmişti: çizim defterini, modeli ve ustaların kopyasını. Domenichino'nun av sahnesi Kardinal Borghese'nin villasına asıldığında, aynı salonlarda genç bir heykeltıraşın mermerleri de yer almaya başlamıştı. O villaya birazdan döneceğiz. Önce o heykeltıraşın olgunluk yıllarında kurduğu bir odaya girelim; orada resim, mermer, bronz ve ışık birlikte çalışır.

Roma'da Santa Maria della Vittoria adlı küçük bir kilisenin sol kolunda bir şapel var. Ortada, beyaz mermerden bir bulutun üstünde, yere yığılmış bir rahibe yatıyor. Gözleri yarı kapalı, ağzı aralık. Karşısında gülümseyen bir melek, elinde bir okla duruyor. Başlarının üstünden yaldızlı bronz ışınlar iniyor. Gerçek ışık ise görünmeyen bir pencereden, sahnenin tepesinden düşüyor.

Şapelin iki yan duvarında, tiyatro localarını andıran iki balkon var. Balkonlarda mermerden yontulmuş adamlar oturuyor. Kimi kitabının üstüne eğilmiş, kimi yanındakiyle konuşuyor, kimi öne doğru uzanmış. Bunlar şapeli yaptıran ailenin üyeleri. Ziyaretçi ortadaki sahneye bakarken, bu aile de ona ve sahneye bakıyor.

Şapelin tasarımcısı Gian Lorenzo Bernini'ydi. Bu ders onun Roma'sını izliyor: bir koleksiyoncunun villasındaki heykellerden papalık bazilikasının içine, oradan meydanlara, çeşmelere ve kentin yollarına.

Dersin yolu

Önce «bel composto», yani sanatların güzel bir bütün içinde birleşmesi fikrini tanıyacağız. Sonra genç Bernini'nin Borghese villası için yonttuğu mermer gruplara ve büstlere bakacağız. Ardından Aziz Petrus Bazilikası'nın içine, sunağın üstündeki bronz gölgeliğe ve apsisteki kürsüye gireceğiz. Bazilikanın önündeki meydan ve sarayın merdiveni de bu bölümün içinde.

Dersin ikinci yarısı şapelden kente uzanıyor. Cornaro Şapeli'ni bir tiyatro düzeni olarak okuyacağız. Sonra on altıncı yüzyılın sonunda bir papanın çizdiği yolları, dikilitaşları ve Bernini'nin çeşmelerini göreceğiz. En sonda aynı kentte başka bir geometri kuran Borromini'ye ve tavanları açan ressamlara geleceğiz.

Sıfır noktası: güzel bütün ve kent sahnesi

Floransalı yazar Filippo Baldinucci, Bernini'nin ölümünden iki yıl sonra onun hayatını yazdı. Kitabında Bernini'nin mimarlığı, heykeli ve resmi birleştirip onlardan «güzel bir bütün» yaratan ilk kişi olduğunu söyler. İtalyanca deyimi bel composto'dur. Sanat tarihçisi Irving Lavin, 1980'de bu fikri merkeze alan bir kitap yayımladı ve deyimi araştırmanın ortak dağarcığına yerleştirdi.

Baldinucci'nin aktardıklarını dikkatle okumak gerekir. Kitap sanatçının ailesinden ve çevresinden gelen bilgilere dayanır. Bernini'nin oğlu Domenico da 1713'te babasının hayatını yayımladı. Bu iki metin, Bernini'nin ünlü sözlerinin ve anekdotlarının çoğunun kaynağıdır.

Bu derste bel composto'yu bir çalışma aracı olarak kullanacağız. Bir esere baktığında şu soruları birlikte sorabilirsin. Mimari çerçeve izleyiciyi nereye yerleştiriyor? Heykel hangi anı gösteriyor? Işık nereden geliyor ve neyi seçiyor?

Kent sahnesi de bu sorunun büyümüş biçimidir. Bir meydan, bir çeşme ya da bir yol, yürüyen bir izleyiciye göre düzenlenir. Kentin kendisi bir dekora, yürüyüş de bir izlemeye dönüşür. «Teatral» kelimesini bu derste bu anlamda kullanacağız: izleyicinin yeri ve bakışı önceden hesaplanmış bir düzen.

Mekanizma — villada dönen mermer

Bernini'nin ilk büyük hamisi Kardinal Scipione Borghese'ydi. Papa V. Paulus'un yeğeni olan kardinal, kent surlarının hemen dışında bir villa yaptırmış ve onu antik heykellerle, resimlerle doldurmuştu. Genç heykeltıraş 1620'lerin başında bu villa için bir dizi mermer grup yonttu.

Bu grubun önünde bir noktada durup kalmak zordur. Önden bakan izleyici Pluton'un yükselen gövdesini görür. Yana geçtiğinde kızın itip kaçmaya çalışan elini ve yanağındaki gözyaşını fark eder. Grubun öyküsü izleyicinin yürüyüşüyle açılır.

Ovidius'un Dönüşümler'inden alınan öykü, bir sürecin ortasında dondurulmuştur. Dafne'nin yüzü hâlâ bir insan yüzü, ama elleri çoktan yapraktır. Grubun ilk yerleşiminde duvara yakın durduğu, ziyaretçinin ona önce Apollon'un arkasından yaklaştığı düşünülür. Böyle bir yaklaşımda dönüşüm, izleyici grubun çevresinde ilerledikçe görünür hâle gelir.

Kaidedeki beyit, sonradan Papa VIII. Urbanus olacak Kardinal Maffeo Barberini'ye bağlanır. Beyit, kaçan bir güzelliğin peşine düşenin elinde acı meyveler kalacağını söyler. Pagan bir aşk öyküsü, bir kardinalin evinde ahlaki bir dersle çerçevelenmiştir.

Önceki kursta iki Davut görmüştük. Donatello'nun bronz Davut'u zaferden sonra, kesik başın yanında dinlenir. Michelangelo'nun mermer Davut'u ise savaştan önce, düşünceli bir duruşla bekler. Bernini'nin Davut'u eylemin tam ortasındadır. Bakışı ve taşı, izleyicinin arkasında bir yerdeki hedefe yönelmiştir. Heykelin önünde duran kişi kendini Davut'la Goliath arasındaki çizgide bulur.

Davut'un yüzünün Bernini'nin kendi yüzü olduğu ve aynayı Kardinal Maffeo Barberini'nin tuttuğu anlatılır. Bu öykü Baldinucci'den gelir. Sanatçının çevresinde kurulmuş bir efsane olarak okunmalıdır.

Mekanizma — yüz ve büst

Bernini'nin ünü yalnız mitolojik gruplardan gelmedi. Portre büstleri de onun Roma'daki yerini kurdu. Bir büst, bir kişinin karakterini tek bir an içinde yakalamaya çalışıyordu.

İki nüshanın öyküsü de anlatılır. İlk büstün alnında mermerde bir çatlak belirmiş, Bernini de kısa sürede ikinci bir nüsha yontmuştur. Kardinalin yaka düğmelerinden biri iliğinden çıkmış gibi yontulmuştur. Bu küçük dağınıklık, heykeli bir anın kaydına çevirir.

Costanza, Bernini'nin atölyesinde çalışan heykeltıraş Matteo Bonarelli'nin karısıydı. Bernini'yle bir ilişkisi oldu. Döneme ait belgeler ve sonraki anlatılar, ilişkinin sonunda Costanza'nın yüzünün Bernini'nin bir hizmetkârınca kesildiğini aktarır. Büst uzun süre bu şiddet öyküsünün gölgesinde, sanatçının tutkusunun belgesi olarak okundu.

Sarah McPhee, 2012'de yayımlanan kitabında Costanza'nın kendi hayatını arşivlerden izledi. Bu çalışmaya göre Costanza sonraki yıllarda sanat eseri ticaretiyle uğraştı ve kendi adıyla iş yaptı. Büstteki yüz, bir erkeğin bakışından çok daha uzun bir hayatın tek bir anıdır.

Mekanizma — bazilikanın içinde bir sahne

Maffeo Barberini 1623'te papa seçildi ve VIII. Urbanus adını aldı. Bernini'yi hemen Aziz Petrus Bazilikası'nın işlerine çağırdı. Bazilikanın kubbesini Michelangelo dersinde görmüştük. Kubbenin altında, havarinin mezarı olduğuna inanılan yerin üstünde papalık sunağı duruyordu. Dev bir yapının ortasında bu nokta kolayca kayboluyordu.

Burgulu sütunlar eski bazilikanın sunağını çevreleyen mermer sütunları hatırlatıyordu. O sütunların Kudüs'teki Süleyman Tapınağı'ndan getirildiğine inanılırdı. Bernini bu biçimi bronza, devasa bir ölçeğe taşıdı. Gölgelik, normalde bir alayın taşıdığı kumaş bir tentenin kalıcı hâliydi. Kumaşın ağırlığı, saçakların bronzda dalgalanmasıyla taklit edilmişti.

Yapının bronzu da bir öykü doğurdu. Antik Panteon'un giriş revakının tavanından sökülen bronz kirişlerin bu işte kullanıldığı anlatılır. Roma'da duvarlara yapıştırılan alaycı yazılar bu yüzden bir söz dolaştırdı: «Barbarların yapmadığını Barberiniler yaptı.» Araştırmacılar, Panteon bronzunun büyük bölümünün başka bir işe, Castel Sant'Angelo'nun toplarına gittiğini düşünüyor. Söz ise bir anlatı olarak papalığın kendi kentini nasıl tükettiğinin simgesi oldu.

Baldaken bazilikanın içindeki bakışı düzenler. Uzun neften yürüyen kişi, sütunların arasından apsise doğru bakar. Bernini yıllar sonra bu bakışın sonuna bir ikinci sahne yerleştirdi.

Ziyaretçi baldakenin sütunları arasından bakınca Kathedra'yı bir çerçevenin içinde görür. Pencereden gelen gerçek ışık, yaldızlı ışınlarla birleşir. Kürsü bir eşya olarak sergilenmez. Papalığın havariden geldiği iddiası, ışığın merkezinde bir görüntüye dönüşür.

Bernini bazilikada her zaman kazanmadı. Cepheye eklediği çan kulelerinden biri temeli yüzünden çatlaklar gösterdi. Kule 1646'da, yeni papa X. Innocentius döneminde yıkıldı. Bernini bir süre papanın gözünden düştü.

Mekanizma — meydan, kollar ve merdiven

Papa VII. Alexander 1655'te seçildiğinde bazilikanın önü hâlâ biçimsiz bir alandı. Meydanın ortasında, on altıncı yüzyılın sonunda oraya taşınmış Mısır dikilitaşı duruyordu. Papa, kutsamalar için toplanan kalabalığı alacak bir meydan istedi.

Bernini'ye atfedilen bir metinde revaklar, kilisenin insanları kucaklayan anne kolları olarak anlatılır. İmge, meydanın biçimini bir jeste çevirir. Kollar inananları kabul eder, kilisenin dışında kalanları da içeri çağırır. Meydan, bir yapının önündeki boşluğu bir karşılama törenine dönüştürür.

Revakların gizli bir oyunu da var. Ovalin iki odak noktası yerdeki taşlarla işaretlidir. Bu noktalardan birinde duran kişi, dört sıra sütunun üst üste bindiğini ve tek sıra gibi göründüğünü görür. Meydanın düzeni, belli bir noktadan izlenecek biçimde hesaplanmıştır.

Bernini'nin planında meydanın girişini kapatan üçüncü bir revak kolu da vardı, ama yapılmadı. Ziyaretçi eskiden dar sokaklardan aniden açılan bir meydana çıkıyordu. Yirminci yüzyılda bu mahallenin yıkılıp uzun bir cadde açılmasıyla o sürpriz kayboldu.

Merdivenin yeri dar ve düzensizdi. Bernini sütunları yukarı doğru küçültüp birbirine yaklaştırdı. Bu düzen, merdiveni olduğundan uzun ve görkemli gösterir. Tiyatro sahnesinin derinlik yanılsaması, papanın konuklarını karşılayan bir yola uygulanmıştı.

Bernini tiyatroyu da tanıyordu. Karnaval günlerinde kendi evinde oyunlar yazıp sahnelediği bilinir. Bu oyunlarda sel ya da yangın gibi sahne etkilerinin izleyiciyi korkuttuğu anlatılır. Anlatılar abartılı olabilir, ama sahne makinesini bilen bir heykeltıraşla karşı karşıyayız.

Mekanizma — şapel bir tiyatro olunca

Açılıştaki şapele dönelim. Venedikli Kardinal Federico Cornaro, Santa Maria della Vittoria'nın sol kolunu ailesinin mezar şapeli olarak yaptırdı. Kilise, Teresa'nın kurduğu yalınayak Karmelit tarikatına aitti. İspanyol rahibe 1622'de aziz ilan edilmişti.

Şapelin her katı başka bir dünyaya aittir. Döşemedeki iskeletler ölülerin, localardaki aile üyeleri yaşayanların, sunaktaki sahne ise azizin ve meleğin dünyasıdır. Tavandaki boyalı bulutlar göğe açılır. Ziyaretçi bu katların arasında, yaşayanlarla aynı düzlemde durur.

Teresa kendi yaşam öyküsünde bir görüyü anlatır. Ucunda ateş olan altın bir mızrakla gelen bir melek kalbini deler, o da hem büyük bir acı hem de tatlı bir sevinç duyar. Bernini bu metni bir sahneye çevirdi. Kumaşın kıvrımları bedenin hareketini taşır, kapalı gözler içe dönüşü gösterir.

Heykelin bu vecdi bedensel bir dille göstermesi on sekizinci yüzyıldan beri tartışılıyor. Kimi yorumcular sahnede tanrısal bir aşkın dilini, kimileri ise dünyevi bir duygunun ifadesini gördü. İkisini birden düşünmek gerekebilir. Dönemin mistik yazınının kendisi de tanrısal aşkı bedenin diliyle anlatıyordu.

Localardaki aile üyeleri sahneye doğrudan bakmaz. Konuşur, okur, düşünür. Ziyaretçinin dikkati ortaya odaklanır, ama ailenin varlığı şapelin bir aileye ait olduğunu hatırlatır. Görü, bir ailenin şapelinde onların adına sergilenen bir mucize olur.

Mekanizma — kent sahnesi: yollar, dikilitaşlar, çeşmeler

Bernini'nin kentsel sahnesinin bir ön tarihi var. Papa V. Sixtus yalnız beş yıl tahtta kaldı, ama Roma'nın biçimini değiştirdi.

Plan, hacıların bazilikalar arasındaki yürüyüşünü kolaylaştırıyordu. Uzaktan görülen dikilitaşlar, yolun sonunu bir işaretle bağlıyordu. Fontana 1586'da Vatikan'daki dikilitaşı yüzlerce işçi ve atla bazilikanın önüne taşıdı. Antik bir zafer işareti, tepesine yerleştirilen haçla Hristiyan bir kentin işaretine çevrildi.

Bernini dikilitaşları ve suyu bu düzenin üstüne kurdu. Barberini Sarayı'nın önündeki meydana bir deniz tanrısının kabuktan su üflediği Triton Çeşmesi'ni yaptı. Asıl büyük çeşmesi ise başka bir papa, X. Innocentius için Navona Meydanı'nda yükseldi.

Meydan, antik bir stadyumun izi üstündeydi. Innocentius'un aile sarayı da bu meydana bakıyordu. Çeşme, papanın ailesini ve kiliseyi dört kıtanın ortasına yerleştiriyordu. Bu dört kıtalı düzen, Katolik kilisesinin dünyanın her yerine yayılma iddiasını taşır.

Nil'in başının bir örtüyle kapalı olması da bir efsane doğurdu. Anlatıya göre ırmak tanrısı, karşıdaki Sant'Agnese kilisesinin Borromini'nin yaptığı cephesini görmemek için yüzünü kapatıyordu. Oysa çeşme, Borromini o cephe üstünde çalışmaya başlamadan önce bitmişti. Örtü büyük olasılıkla Nil'in kaynağının o dönemde bilinmemesine gönderme yapar.

Kaidedeki yazıt, bilgeliği taşımak için güçlü bir akıl gerektiğini söyler. Fil gücün, dikilitaş bilgeliğin imgesi olur. Kentin köşelerine yerleştirilen bu küçük anıtlar, yürüyene bir bilmece sunuyordu.

Köprü, hacıların Vatikan'a giden yoluydu. Melekler taşıdıkları çarmıh, çivi ya da dikenli taç ile yürüyene bir çile yolu sunar. Köprüden geçmek bir ibadete dönüşür. Bernini'nin kendi eliyle yonttuğu iki meleğin, açık havada kalmayacak kadar değerli bulunup başka bir kiliseye konduğu anlatılır.

Mekanizma — küçük bir oval ve öyküsünü sürdüren aziz

Bernini mimar olarak da çalıştı. Cizvitlerin rahip adaylarını yetiştirdiği bir yapı için küçük bir kilise tasarladı. Siparişi papanın yeğeni Kardinal Camillo Pamphilj vermişti.

Bu kilisede öykü üç malzemeye dağılır. Resim şehitliği, alçı figür göğe yükselişi, kubbedeki melekler ve ışık ise göğün kendisini anlatır. Göz aşağıdan yukarıya, tuvalden alçıya, alçıdan mimariye geçer. Bel composto burada bir kilisenin bütününe yayılmıştır.

Domenico Bernini'ye göre babası yaşlılığında bu kiliseye gelip saatlerce otururdu. Kendisini memnun eden tek yapısının bu olduğunu söylediği aktarılır. Söz bir aile anlatısıdır, ama yapının sanatçının kendi işleri arasında ayrı bir yeri olduğunu gösterir.

Mekanizma — Borromini: aynı kentte başka bir geometri

Francesco Borromini, Bernini'yle aynı yıllarda Roma'da çalışan bir mimardı. Gençliğinde Aziz Petrus Bazilikası'nın şantiyesinde taş ustası olarak çalıştı. Baldakenin yapımında da Bernini'nin yanında yer aldı. Sonra kendi yolunu çizdi.

Bu kilise Bernini'nin Sant'Andrea'sına aynı yoldan birkaç dakikalık yürüme mesafesindedir. İki yapı da ovaldir, ama ovale başka yollardan ulaşırlar. Bernini renkli mermer, yaldız ve heykelle bir sahne kurar. Borromini neredeyse yalnız beyaz alçı kullanır. Etkiyi geometriyle, ışığın kubbenin derin kasetlerinde nasıl azaldığıyla elde eder.

Fenerin sarmalı uzaktan bir işaret gibi görünür. Kentin çatıları arasında başka hiçbir kuleye benzemez. Borromini burada bir tepeye konmuş tek bir imgeyle kentin siluetine katılır.

İki mimarın rekabeti de bir efsaneye dönüştü. Anlatılar Bernini'yi gösterişli bir saray adamı, Borromini'yi hırçın ve yalnız bir deha olarak çizer. Borromini'nin 1667'de kendi canına kıymış olması bu çizimi güçlendirdi. Rekabet gerçekti, ama Nil'in örtüsü gibi pek çok öyküsü sonradan kuruldu.

Mekanizma — tavanlar açılınca

Bernini'nin yapılarında heykel mimariye, mimari ışığa karışıyordu. Ressamlar da aynı yıllarda tavanların sınırını kaldırdı.

Cortona tavanı tek bir pencereye çevirmedi. Boyalı çerçeve tavanı bölümlere ayırır, ama figürler bu çerçevenin önünden ve arkasından geçer. İzleyici salonun ortasında başını kaldırdığında, ailenin arılarının bir defne çelenginin içinde göğe doğru uçtuğunu görür.

Gaulli, Bernini'nin yakın çevresinden bir ressamdı. Resmin bir bölümü gerçek çerçevenin dışına, alçıdan yapılmış bulutların ve figürlerin üstüne yayılır. Gölgeler bile tonozun mimari yüzeyine düşüyormuş gibi boyanmıştır. Resim, alçı ve mimari arasındaki sınır izleyicinin gözünde çözülür.

Birkaç yıl sonra Andrea Pozzo, Sant'Ignazio kilisesinin tavanında bu oyunu bir adım daha ileri götürdü. Döşemedeki bir işaretten bakıldığında boyalı sütunlar ve kemerler tavanın ötesine yükselir. Önceki derslerde bu tavanın tek bakış noktası sorununu görmüştük.

Bernini'nin ünü Roma'nın dışına da taştı. 1665'te Fransa kralının çağrısıyla Paris'e gitti, Louvre için bir cephe tasarladı; o yolculuk ilerideki bir dersin konusu.

Kalıcı araçlar

Bir heykelin çevresinde yürü. Önden, yandan ve arkadan neyin göründüğünü not et. Öykü hangi noktada açılıyor, sor.

Heykelin hedefini ara. Bir figürün baktığı ya da hamle yaptığı yer, izleyiciyi sahnenin içine yerleştirebilir.

Işığın kaynağını bul. Gizli bir pencere, yaldızlı ışınlar ve gerçek gün ışığı aynı sahnede birlikte çalışabilir.

Bir şapelde izleyicileri say. Mermerden yapılmış seyirciler de kimin adına bakıldığını söyler.

Bir meydanı yürüyerek oku. Yaklaşma yolunu, ilk görünen şeyi ve yerdeki işaretleri izle.

Bir anekdotun kaynağını sor. Biyografi aileden mi, rakipten mi, sonraki bir yüzyıldan mı geliyor?

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Baldinucci, Bernini'yi mimarlığı, heykeli ve resmi güzel bir bütünde birleştiren sanatçı olarak tanıttı. Borghese gruplarında öykü izleyicinin yürüyüşüyle açılır. Aziz Petrus Bazilikası'nda baldaken ve Kathedra papalığın iddiasını ışığın içine yerleştirir. Meydanın revakları kilisenin kollarına, Scala Regia bir sahne yanılsamasına dönüşür. Cornaro Şapeli bir görüyü localardan izlenen bir sahneye çevirir. Sixtus V'in yolları ve dikilitaşları kenti bir yürüyüş düzenine bağladı, Bernini'nin çeşmeleri bu düzenin üstüne kuruldu. Borromini aynı kentte beyaz alçı ve geometriyle başka bir dil kurdu. Cortona ve Gaulli'nin tavanları resmin sınırını mimarinin içine taşıdı.

Sonraki derse köprü

Costanza Bonarelli'nin yüzü bugün bize bir erkeğin mermerinden ulaşıyor. Aynı yıllarda Roma'da Artemisia Gentileschi adlı bir ressam, kendi adını tuvallerine kendisi yazıyordu. Babası Orazio'nun atölyesinde yetişmiş, genç yaşta, kendisine saldıran bir ressama karşı açılan davada ifade vermişti. Kadın kahramanları güçlü bedenlerle boyadı, kendini de resminin bir figürü yaptı. Ölümünden sonraki yüzyıllarda ise hayatı, resimlerinden çok daha fazla anlatıldı. Kimi okurlar onu bir davanın kurbanı, kimileri bir başkaldırının simgesi, kimileri de kendi pazarını yöneten bir usta olarak gördü.