Barok kavramının Avrupa dışına uygulanma sorunları

Açılış: yamuk bir incinin adı

Önceki derste gümüşün, porselenin ve kırmızı boyanın okyanusları aşan yollarını izledik. And gümüşüyle kaplanmış bir sunak önü, Berlin'de porselenle döşenmiş bir oda ve Puebla'da Çin kaplarını taklit eden bir küp aynı yüzyılın ürünleriydi. Sanat tarihi kitapları bu nesnelerin çoğunu aynı adla anar. Bu derste izleyeceğimiz şey o adın kendisi: «Barok».

Kelimenin hikâyesi bir inciyle başlar. Basra Körfezi'nde ve Hint Okyanusu kıyılarında dalgıçların çıkardığı incilerin bir bölümü yuvarlak çıkmazdı. Yamuk, çıkıntılı, kimi zaman bir dişe ya da bir gövdeye benzeyen bu inciler kuyumcuların elinde başka bir değere kavuştu.

Kuyumcu incinin biçimine uyarak çalışırdı. Bir şişkinlik bir göbeğe, bir girinti bir omza dönüşürdü.

Portekizcede bu tür incilere «barroco» denir. Kelimenin inciler için kullanıldığına dair erken bir tanıklık, on altıncı yüzyılda Goa'da basılmış bir hekimlik kitabında aranır. Bu tanıklık doğruysa, Avrupa'nın bir dönemine ad olacak kelime ilk kez Avrupa'nın dışında basılmış bir sayfada görünür.

Bu ders o kelimenin bir hakaretten bir dönem adına nasıl dönüştüğünü soruyor. Sonra kelimeyi Avrupa'nın dışına çıkarıp neyi açtığına ve neyi kapattığına bakıyor. Kursun kapanış dersi olarak, en sonda kurs boyunca kurduğumuz araçları bir etiketin karşısında yeniden dizeceğiz.

Dersin yolu

Önce kelimenin kökenine ve on sekizinci yüzyıldaki küçümseyici kullanımına bakacağız. Sonra Burckhardt ve Wölfflin'in elinde bir dönem adına dönüşmesini izleyeceğiz. Ardından Barok'un bir üslup mu, bir dönem mi, yoksa bir inancın sanatı mı olduğu tartışmasına gireceğiz.

Dersin ikinci yarısı Avrupa'nın dışında geçiyor. Latin Amerikalı yazarların kelimeyi nasıl geri aldığını, İstanbul'daki on sekizinci yüzyıl camilerinin neden «Barok» diye anıldığını, Pekin'deki Avrupa köşklerini ve Babür sarayındaki bir sütun biçimini göreceğiz. En sonda «küresel Barok» sergilerini ve etiketin gücünü tartacağız.

Sıfır noktası: inciden sıfata

Kelimenin kökeni için iki öneri dolaşır. Biri Portekizce «barroco», yani düzensiz inci. Öbürü ortaçağ okullarının mantık derslerinden gelir. Öğrenciler kıyas türlerini ezberlemek için uydurma kelimeler kullanıyordu ve bunlardan biri «baroco» idi. Rönesans yazarları skolastik mantıkla alay ederken bu kelimeyi dolambaçlı, zorlama bir akıl yürütmenin örneği gibi andı.

Bugün çoğu sözlük inci kökenini öne alır. İki önerinin ortak bir yanı da var. İkisi de ölçüden sapan bir şeyi anlatır: yuvarlak olmayan bir inciyi ya da düz gitmeyen bir düşünceyi.

Fransızcada kelime önce mücevhercilerin diline girdi.

On sekizinci yüzyılda kelime incinin dışına taştı. Garip, düzensiz ve ölçüsüz görünen her şey için kullanılmaya başlandı. Müzik bu yeni kullanımın ilk alanlarından biriydi.

Mimarlıkta da yön aynıydı. Yüzyılın ikinci yarısında Antikçağ'ın sadeliğini ölçü alan yeni bir zevk yayıldı. Alman bilgin Winckelmann, Yunan heykelini «soylu bir yalınlık ve sakin bir büyüklük» diye tanımladı. Bu ölçüyle bakıldığında Roma'nın on yedinci yüzyıl kiliseleri, kıvrılan cepheleri ve kırık saçaklarıyla bir sapma gibi görünüyordu.

Milizia'nın sözlüğünde kelime artık bir yargı taşıyordu, ama henüz bir dönemin adı olmamıştı. Bir yapıya «barok» demek, onun kurallara uymadığını söylemenin kısa bir yoluydu.

Mekanizma — hakaretten bir bakma biçimine

On dokuzuncu yüzyılın ortasında İsviçreli tarihçi Jacob Burckhardt, İtalya'yı gezenler için bir rehber yazdı. Cicerone adlı bu kitabı tarihsel yöntemler kursunda görmüştük. Burckhardt kitabında on yedinci yüzyıl mimarlığına da yer ayırdı. Sık aktarılan benzetmesine göre Barok, Rönesans'ın dilini konuşuyordu ama onun yabanileşmiş bir lehçesiyle.

Yargı hâlâ olumsuzdu. Yine de bir şey kımıldamıştı. Barok artık Rönesans'tan doğan ve kendi kuralları olan bir dil gibi düşünülüyordu. Aşırı olsa bile kökü belliydi.

Burckhardt'ın Basel'deki öğrencisi Heinrich Wölfflin, bu dili ciddiye alan ilk kitabı yazdı.

Wölfflin Roma kiliselerinin cephelerine baktı. Rönesans yapısında her parça kendi sınırı içinde dururken, Barok cephede parçalar birbirine karışıyordu. Pilasterler kalınlaşıp sütuna dönüşüyor, saçaklar kırılıyor, ışık ve gölge yüzeyde dalgalanıyordu. Wölfflin bu etkilerde ağırlığın ve coşkunun ifadesini aradı ve onları bir çöküş belirtisi saymayı bıraktı.

Yirmi yedi yıl sonra aynı karşıtlığı resme, heykele ve mimarlığa birlikte uyguladı. Sanat Tarihinin Temel Kavramları'nı da tarihsel yöntemler kursunda görmüştük. Kitap on altıncı ve on yedinci yüzyılları beş karşıtlıkla ayırıyordu: çizgisel ve ressamca, düzlem ve derinlik, kapalı ve açık biçim, çokluk ve birlik, mutlak ve göreli açıklık.

Bu karşıtlıkların bir gücü vardı. Resme bakan kişinin eline bir dizi soru veriyordu. Kenarlar keskin mi, yüzeyler birbirine mi geçiyor? Kompozisyon yüzeye paralel katmanlarla mı, içeri doğru mu kuruluyor?

Sınır da aynı yerde duruyordu. Wölfflin iki yüzyılın Avrupa resminden bir ölçü çıkarmış, sonra bu ölçüyü bir görme biçiminin genel yasası gibi sunmuştu. Bir ölçü yasaya dönüşünce, başka yerlerde de aranmaya başlar.

Mekanizma — üslup mu, dönem mi, inanç mı?

Wölfflin'den sonra «Barok» kelimesi birbirine karışan anlamlarla kullanıldı. Bir kullanımda Barok bir üsluptu: kıvrılan cepheler, köşegen kompozisyonlar, ışıkla gölgenin sert karşıtlığı. Bu tanıma göre bir eser hangi yüzyılda yapılmış olursa olsun «barok» olabilirdi. Antikçağ kursunda Hellenistik heykelin dramatik hareketi için de aynı sıfatı kullanmıştık. İspanyol yazar Eugenio d'Ors 1930'larda bu kullanımı uca taşıdı ve Barok'u tarih boyunca dönüp gelen, klasik ölçünün karşısında duran bir eğilim saydı.

Başka bir kullanımda Barok bir dönemdi. Kabaca 1600 ile 1750 arasındaki Avrupa sanatı, içinde ne olursa olsun bu adı aldı. Müzik tarihi bu kullanımı en rahat benimseyen alan oldu. Rousseau'nun küçümsediği kelime yirminci yüzyılda Bach'ın ve Vivaldi'nin çağının adına dönüştü.

Bir kullanım da Barok'u bir inancın sanatı saydı.

Weisbach'ın tezi kursun ilk dersindeki tartışmayla örtüşüyordu. Trento'nun kararları açık, duyguyu harekete geçiren ve inananı sahnenin içine çeken resimler istemişti. Roma'nın şapellerindeki karanlıktan çıkan figürler ve mermerden kurulmuş vecd sahneleri bu isteğe yanıt veriyordu.

Sorun, tezin dışarıda bıraktıklarındaydı. Protestan Hollanda'da da aynı yüzyılda ışıkla ve gölgeyle çalışan büyük ressamlar yetişti. Onların alıcıları evine resim asan tüccarlar ve zanaatkârlardı, kilise siparişi ise neredeyse hiç yoktu. Cumhuriyetin kamusal yapıları da bambaşka bir dil seçti.

Yapıya Münster Barışı'nın imzalandığı yıl başlandı. Cumhuriyet kendini Antik Roma'nın yurttaşlık erdemleriyle anlatmak istedi ve bunu kıvrımsız, düzenli bir cepheyle yaptı. Fransa'da Louvre'un doğu cephesi ve Poussin'in tuvalleri de aynı ölçülü dili konuşuyordu. Bugün çoğu kitap Hollanda ve Fransa'nın bu çizgisi için «klasisizm» terimini kullanır.

Demek ki Avrupa'nın içinde bile Barok bir bütün oluşturmuyordu. Roma'nın tiyatro gibi meydanları, Amsterdam'ın yurttaş salonu ve Versailles'ın uzun ekseni aynı yüzyıla aitti. Etiket bu farklılıkları bir dönem adının altında birleştirdiğinde, açıkladığından fazlasını örtmeye başlar.

Mekanizma — Amerika'da kelime geri alınıyor

Barok adı Latin Amerika'ya yirminci yüzyılın başında, Avrupa'dan gelen sanat tarihi kitaplarıyla ulaştı. Önceki derslerde gördüğümüz kiliseler bu adla «sömürge Baroğu» diye sınıflandı. Sınıflama onları Avrupa'daki bir merkezin taşradaki gecikmiş yankısı gibi gösteriyordu.

Yerel yazarlar başka adlar denedi. Meksika'da kimi yazarlar estípite ayaklarla dolu sunakları «ultrabarroco» diye andı, yani Avrupa'daki Barok'u bile aşan bir taşkınlık. «Barroco de Indias», yani Hindistanlar'ın Baroğu deyimi, İspanyolların Amerika'daki topraklarına verdiği eski adı ödünç aldı. And dağlarındaki «mestizo üslubu» tartışmasını da görmüştük. Filipinler'in kalın payandalı kiliseleri için kimi yazarlar «deprem Baroğu» dedi. Her ad, merkeze olan uzaklığı başka bir ölçüyle tartıyordu.

Kelimeyi en köklü biçimde geri alan, Kübalı bir şair oldu. José Lezama Lima, 1957'de Havana'da verdiği konferansları bir kitapta topladı.

Lezama'ya göre Avrupa'da Barok bir Karşı-Reform sanatıydı. Amerika'da ise bir «karşı-fetih» sanatı, kendi deyişiyle «barroco de la contraconquista» oldu. Sömürge kiliselerinde yerli ve Afrika kökenli ustalar Avrupa'nın biçimlerini alıp kendi bolluklarıyla doldurmuştu. Lezama bu ustalardan ikisini adıyla andı: And dağlarında taşa denizkızları oyduğu söylenen Kondori ve Brezilya'nın altın bölgesindeki Aleijadinho.

Bu iki adı Latin Amerika dersinde belgeleriyle birlikte tartışmıştık. Kondori adının dayanağı belirsizdi, Aleijadinho'nun hayatı büyük ölçüde bir efsaneden geliyordu. Lezama'nın kitabı bu efsanelerin neden güçlü olduğunu da açıklar. Bir kıtanın kendi sanatını kendi kahramanlarıyla anlatma isteği, iki ustayı birer simgeye dönüştürmüştü.

Lezama'dan sonra Kübalı yazarlar Barok'u bir yazı yöntemine de çevirdi. Romancı Alejo Carpentier, Amerika'nın doğasının ve tarihinin zaten barok olduğunu savundu. Severo Sarduy ise yetmişli yıllarda çağdaş edebiyat için «yeni Barok» kavramını geliştirdi. Bu yazarların elinde kelime, sömürge kiliselerinin üslup adından bir kıtanın kimlik adına geçti.

Sanat tarihçileri bu dönüşüme temkinle baktı. Gauvin Bailey, And dağlarındaki yapılar için «melez Barok» adını önerirken ustaların atölyelerini ve sözleşmelerini aradı. Ad yine Avrupa'dan geliyordu. Soru ise Amerika'daki ellerin ne yaptığına dönmüştü.

Mekanizma — İstanbul'da «Barok» camiler

On sekizinci yüzyılın ilk yarısında İstanbul'da yeni bir bezeme dili görünmeye başladı. İlk izleri büyük camilerden önce çeşmelerde ve köşklerde aranır.

Çeşmenin vazoları ve meyve kâseleri Lale Devri adı verilen yılların zevkini taşır. Sarayın Paris'e gönderdiği elçinin anlattıkları ve Fransız bahçelerine duyulan merak bu yıllarda konuşuluyordu. Yine de çeşmenin biçim dili büyük ölçüde Osmanlı bezemesinin içinden gelir. Birkaç yıl sonra kentte bir başka meydan çeşmesi yükseldi.

Asıl dönüşüm bir camiyle geldi. I. Mahmud, Kapalıçarşı'nın kapılarından birinin yanında büyük bir cami yaptırmaya başladı. Yapıyı kardeşi III. Osman tamamladı.

Camiye «Nuruosmaniye», yani Osman'ın ışığı adı verildi. Ad hem padişahı hem de kubbenin altında okunan ayetteki ilahi ışığı anıyordu. Kaynaklar inşaatta Simeon adlı bir Rum kalfanın da adını anar. Yapının en şaşırtıcı yeri ise avlusudur.

Sinan'ın camilerinde avlu harimin önüne dikdörtgen bir düzenle yerleşirdi. Nuruosmaniye'de revaklar bir yay çizer ve avluya giren kişiyi yürürken kubbenin altına doğru döndürür. Kimi yazarlar bu kıvrımı Roma'daki kıvrılan revaklarla karşılaştırdı. On yıl sonra III. Mustafa aynı dili kendi camisinde sürdürdü.

Saray da aynı dili iç mekâna taşıdı.

Bu yapılar yirminci yüzyılın ortasına kadar çoğunlukla bir gerileme diye anıldı. Sinan mimarisini ölçü alan tarihçiler onlarda Avrupa'nın yüzeysel bir taklidini gördü. «Türk Baroğu» deyimi bu yargının içinde dolaşıma girdi.

Kuban'ın denemesi bu yapıları ciddi bir inceleme konusu yapan ilk adımlardan biriydi. Yine de dönemin genel anlatısı aynı eksende kaldı. Osmanlılar «Batılılaşıyordu» ve bu camiler o yolun ilk taşlarıydı. 1766 depreminden sonra yeniden yapılan Fatih Camii bile bu anlatıda Sinan'dan uzaklaşmanın bir örneği sayıldı.

Rüstem «Barok» kelimesini bilerek tuttu, ama yükünü değiştirdi. Ona göre Osmanlı sarayı Avrupa'yı edilgen biçimde taklit etmiyordu. Avrupa'dan gelen biçimleri seçiyor, onları Osmanlı geleneğinin kubbesi, kitabesi ve vakfıyla birleştiriyordu. Rüstem, dönemin Osmanlı yazarlarının bu yapıları yenilikleriyle övdüğünü de gösterdi. Amaç, sarayın yeni yüzyılda büyük güçler arasındaki yerini İstanbul'un silüetine yazmaktı.

Mekanizma — Pekin'in köşkleri ve Babür sarayının sütunları

Qing sarayının Avrupa köşklerini Çin sanatları kursunda görmüştük. Qianlong, yazlık saray bahçesinin kuzey ucunda Avrupa tarzı köşkler, fıskiyeler ve labirentler yaptırmıştı. Tasarımlarda Cizvit ressam Castiglione'nin, su düzeneklerinde Fransız Cizvit Michel Benoist'nın payı vardı. Köşkler on dokuzuncu yüzyılda yağmalanıp yakıldı ve yıkılmadan önceki hâllerini bir gravür dizisinden biliyoruz.

Avrupa'da bu köşkler çoğu zaman «Çin'deki Barok» diye anılır. Sarayın gözünde ise onlar, imparatorun bahçesinde dünyanın uzak bir köşesini sergileyen bir koleksiyondu. Köşklerin içinde Avrupa'dan gelen saatler, duvar halıları ve aynalar duruyordu. Aynı yıllarda Avrupa saraylarının bahçelerinde de Çin köşkleri ve pagodalar yükseliyordu.

Bir köşkü Barok diye adlandırmak onun biçimini doğru betimler, işlevini ise kaçırır. Qianlong için Avrupa, imparatorluğun eriştiği dünyanın bir örneğiydi. Bahçenin geri kalanı Çin geleneğinde kurulmuştu ve Avrupa şeridi onun yalnızca dar bir parçasıydı.

Babür sarayı Avrupa biçimini daha derin bir yere yerleştirdi. Saray ressamları Avrupa gravürlerini on altıncı yüzyılın sonundan beri tanıyordu. Şah Cihan döneminde bu gravürlerden alınan bir biçim mimarlığa girdi.

Sanat tarihçisi Ebba Koch bu sütun biçimini Avrupa gravürlerinde kutsal ya da kraliyet figürlerini çevreleyen mimariye bağladı. Babür sarayında biçim uzun süre yalnızca padişahın göründüğü yerlerde kullanıldı. Delhi'deki tahtın arkasında Floransa'dan gelmiş taş kakma Orfeus levhasını Babür kursunda görmüştük. Koch o levhayı da adalet dağıtan hükümdarın imgesi olarak okudu.

Bu parçaları bir araya getirip «Babür Baroğu» demek kolay görünebilir. Ama biçim Babür sarayının kendi tören dilinde yeni bir yere oturmuştu. Avrupa'dan gelen parça, Babür hükümdarının görünme anını çerçeveliyordu.

Mekanizma — «küresel Barok» sergileri

Yirmi birinci yüzyılın başında sergiler ve kitaplar Barok'u dünya ölçeğinde anlatmayı denedi.

Serginin alt başlığı bir şey söylüyordu: «görkem çağında üslup». Barok burada bir sarayın, bir kilisenin ve bir tüccarın gücünü göstermek için kullanılan uluslararası bir dildi. Bu yaklaşımda Avrupa'nın denizaşırı topraklarına da yer açılıyordu.

Eleştiriler de geldi. «Küresel Barok» kavramı ayrımları silerken bir merkezi korur. Her şey Roma'dan ya da Paris'ten çıkan bir dalganın uzak kıyılara ulaşması gibi anlatılabilir. Lima'daki bir oymacının, İstanbul'daki bir kalfanın ya da Pekin'deki bir saray ressamının kendi seçimleri bu dalganın içinde kaybolur.

Hazırlık katmanında dönemleştirmenin yararını ve tehlikesini tartışmıştık. Bir dönem adı dağınık eserleri birlikte düşünmeyi kolaylaştırır. Aynı ad, onları bir kutuya koyarak açıklanmış gibi de gösterebilir. Barok bu tehlikeyi ağırlaştırır, çünkü bir dönem adı olmasının yanında bir hakaretin tarihini de taşır.

Etiketin bir gücü de var. «Barok» demek Nuruosmaniye'yi, Quito'nun dans eden Meryem'ini ve Roma'nın meydanlarını aynı konuşmaya sokar. Bu konuşma, birbirini gören ve birbirinden öğrenen sarayların, tüccarların ve ustaların gerçek bağlarını görünür kılabilir. Sorun, konuşma yalnız bir dilde yapıldığında başlar.

Kalıcı araçlar

Bu kurs Reform'un kırılmış heykellerinden Pekin'in Avrupa köşklerine uzandı. Araçlarını bir etiketin karşısında yeniden dizebilirsin. Bir eserin yanındaki «Barok» yazısını, ya da herhangi bir adı, bir eşik gibi düşün. Eşikten geçmeden önce adı kimin koyduğunu, ne zaman koyduğunu, hangi eserden çıkardığını ve neyi dışarıda bıraktığını sor. Sonra etiketi bir an kaldır ve eserin kendisine dön.

Adı kim koydu? Kaynağı yazarıyla birlikte oku. Bir ressamın hayatını rakibi, ailenin bir dostu ya da bir yüzyıl sonra yazan bir biyografi yazarı anlatmış olabilir. Bir anekdotun yazıya geçtiği tarihi bul. Mahkeme tutanağı, mektup, roman ve sergi bir sanatçının kimliğini ayrı ayrı kurar. Bir ustanın adı belgede mi geçiyor, yoksa sonraki bir yüzyılın anlatısında mı doğdu?

Ne zaman koydu? Etiketin tarihini kur. «Eklektik», «akademik», «mestizo» ve «Barok» kelimelerini kimin, hangi yüzyılda ve hangi amaçla kullandığını ara. Bir resmin kime atfedildiğini, hangi yıl ve hangi kanıtla atfedildiğiyle birlikte oku. Bir baskının evresini, bir imzanın biçimini ve bir koleksiyonun güzergâhını çıkar.

Hangi eserden çıkardı? Her etiketin bir model eseri vardır. Wölfflin Roma cephelerine, Weisbach Trento'nun istediği sunak resimlerine bakıyordu. Etiketin altındaki esere kendi gözünle dön. Işığın kaynağını ara, gölgelerin yönünü işaretle. Bir heykelin çevresinde yürü ve öykünün hangi noktada açıldığını bul. Bakışları izle, kesiştikleri yerde izleyicinin durduğu yeri ara. Fırça izine yakından ve uzaktan bak. Bir bahçede ya da bir meydanda ekseni ve yaklaşma yolunu yürüyerek oku.

Neyi dışarıda bıraktı? Etiketin göstermediği elleri ve parayı ara. Bir resmin el payını sor: usta mı, öğrenci mi, uzman bir ortak mı? Yağlı eskizi, bir işin dağıtıldığını gösteren bir belge olarak oku. Siparişi kimin verdiğini bul, çünkü piskopos, tarikat, maden sahibi, kardeşlik derneği ve pazardaki alıcı başka şeyler ister. Gümüşün gemi kaydını, porselenin yükünü ve kırmızı boyanın hangi böcekten geldiğini izle. Bir kilisede eksik olanı da hesaba kat. Boş bir niş ya da badanalı bir duvar bir kararın izidir.

Etiket kalkınca ne kalır? Eserin yapıldığı yerin kendi adlarını ara. Bir caminin vakfiyesi, bir saray atölyesinin iş kaydı ya da bir kardeşliğin defteri, eseri yapanların kendi dilini taşır. Bir öğenin «yerli» ya da «Avrupalı» olduğunu söylemeden önce gravür kitaplarına bak. Bir sınıflandırma resminin alıcısını sor. Efsaneyi belgeden ayır, ama efsaneyi atma, çünkü bir toplumun geçmişini nasıl anlattığı da bir kaynaktır.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: «Barok» kelimesi büyük olasılıkla düzensiz inci anlamındaki Portekizce bir sözcükten gelir, skolastik mantıktaki «baroco» da öneriler arasındadır. On sekizinci yüzyılda Rousseau ve Milizia onu ölçüsüzlük için kullandı. Burckhardt Barok'u Rönesans'ın yabanileşmiş bir lehçesi saydı. Wölfflin 1888'de onu bir bakma biçimine, 1915'te beş karşıtlığa çevirdi. Weisbach Barok'u Karşı-Reform'a bağladı, ama Hollanda ve Fransız klasisizmi Avrupa'nın içinde bile tek bir Barok olmadığını gösterir. Lezama Lima kelimeyi Amerika'da «karşı-fethin sanatı» diye geri aldı. İstanbul'da Nuruosmaniye ve Laleli uzun süre «Türk Baroğu» diye küçümsendi, Rüstem bu yapıları sarayın seçtiği bir imparatorluk dili olarak okudu. Pekin'in Avrupa köşkleri ve Babür tahtının balüster sütunları, Avrupa biçiminin başka sarayların tören dillerine yerleştiğini gösterir. Küresel Barok sergileri bu bağları görünür kılar, ama bir merkezi de korur.

Sonraki derse köprü

On sekizinci yüzyılın başında Versailles'ın galerilerinde tören hâlâ sürüyordu. XIV. Louis 1715'te öldüğünde saray soylularının bir bölümü Paris'teki konaklarına döndü. Bu konaklarda bezeme uzun galerilerden birkaç kişilik küçük salonlara taşındı. Duvarlara ince oymalı ahşap paneller, aynalar ve açık renkler yerleşti. Kıvrılan deniz kabukları ve kaya biçimleri, Fransızcada «rocaille» diye anılan bir süsleme dili kurdu. «Rokoko» adı sonradan, tıpkı Barok gibi alaycı bir sözcük olarak bu kelimeden türetildi. Bir kanepenin, bir şöminenin ve kapısı kapanabilen bir sohbetin ölçüsüyle kurulan bu odalarda, mahremiyet bezemenin kendisi kadar planın da konusu oldu.