Çin porseleni, gümüş, boya maddeleri ve sömürge ticareti

Açılış: üstüne Çince damga vurulmuş bir İspanyol sikkesi

Kalyonların Pasifik'e taşıdığı gümüşün bir kısmı, yolculuğunun sonunda güney Çin'de bir sarrafın tezgâhına ulaştı. Sarraf sikkeyi tarttı, sınadı ve yüzüne kendi işaretini vurdu. Bu derse o sikkelerden biriyle başlıyoruz.

Bu sikkenin ağabeyi, Amerika yerli sanatları kursunda gördüğümüz Potosí sekiz realiydi. O sikke bir gümüş çubuktan kesilip elle damgalanıyordu ve kenarları düzensizdi. Meksiko'nun sütunlu reali ise makineden çıkıyordu. Kenarındaki tırtıllar, sikkenin kenarından gümüş kazınmasını zorlaştırıyordu. Avrupalılar ona çoğu zaman «İspanyol doları» dedi.

Bazı örneklerin yüzü küçük Çince damgalarla doludur. Bu damgaları güney Çin'in limanlarında sikkeyi elinden geçiren sarraflar ve tüccarlar vurdu. Her damga, gümüşün sahte olmadığını sınayan birinin imzasıydı. Çok el değiştiren sikkelerde damgalar birikti. Kimi örneklerde arma neredeyse okunmaz oldu.

Bu tek nesne dersin bütün sorusunu taşıyor. Meksika'nın kuzeyindeki bir madenden çıkarılan cevher, Meksiko'da sikkeye dönüştü, Pasifik'i geçti ve Çin'de bir sarrafın çekiciyle yeniden işaretlendi. Sikkenin yüzü, yolculuğunun haritası gibi okunabilir.

Dersin yolu

Önce Çin'in neden bu kadar çok gümüşe ihtiyaç duyduğunu soracağız. Sonra gümüşün And dağlarından ve Meksika'nın kuzeyinden iki ayrı okyanus yoluyla nasıl taşındığını izleyeceğiz.

Ardından batmış gemilerin porselen yüklerine döneceğiz. Dersin ikinci yarısı boyalara ayrılıyor: bir kaktüs böceğinden elde edilen kırmızı, çivit mavisi ve bir ülkeye adını veren kızıl ağaç. En sonda Meksikalı ustaların Asya'dan gelen tekniklerle ürettiği sedefli resimlere ve paravanlara geleceğiz.

Sıfır noktası: malzeme bir tedarik zinciridir

Bir resme ya da bir kaba bakarken çoğu zaman biçimini ve konusunu sorarız. Bu derste bir soru daha ekliyoruz: bu malzeme buraya nasıl geldi? Bir kırmızı giysinin boyası, bir tabağın kili ya da bir kadehin gümüşü uzun bir yolun sonunda resme girdi. O yolun her durağında birileri çalıştı, birileri kazandı, birileri öldü.

Sanat tarihinde bu soruya iki yoldan gidilir. Laboratuvar, bir resmin kırmızısının hangi bitkiden ya da böcekten geldiğini kimyasal çözümlemeyle saptar. Arşiv ise o böceği kimin toplayıp kimin sattığını gemi listelerinden ve vergi kayıtlarından izler. İkisi birleştiğinde bir tablonun yüzeyinde bir dünya ticaretinin izi görünür.

Tarihçi Timothy Brook, 2008'de yayımlanan «Vermeer'in Şapkası» adlı kitabında bu okuma biçimini yaygınlaştırdı. Brook, Delftli ressamın tuvallerindeki nesnelerden yola çıktı. Bir subayın kunduz kürkünden şapkası onu Kuzey Amerika'nın kürk ticaretine götürdü. Mektup okuyan bir kızın önündeki meyve tabağı ise Çin'in fırınlarına uzanıyordu. Bu derste aynı yöntemi resmin dışına, sikkelere, sunaklara ve boya kazanlarına da uygulayacağız.

Mekanizma — Çin'in gümüş açlığı

On altıncı yüzyılın ortasında Ming Çin'i dünyanın en kalabalık ve en üretken ülkelerinden biriydi. Ülkenin ekonomisi ise sağlam bir para sistemine sahip değildi. Devletin kâğıt parası değer yitirmişti. Bakır sikkeler ise büyük alışverişler için hantaldı. Tüccarlar ve vergi memurları giderek daha çok gümüşe yöneldi.

Gümüş Çin'de çoğunlukla sikke olarak basılmadı. Ağırlığıyla tartılarak el değiştirdi ve çoğu zaman külçe olarak saklandı.

Yüzyılın son çeyreğinde bir vergi düzenlemesi bu eğilimi kalıcı kıldı. Kaynaklarda «tek kırbaç» diye anılan yöntem, köylülerin ayrı ayrı ödediği toprak vergilerini ve angarya yükümlülüklerini tek bir kalemde birleştirdi. Bu kalem gümüşle ödenecekti. Uygulama 1570'ler ve 1580'lerde, güçlü bakan Zhang Juzheng'in yönetiminde imparatorluğun geneline yayıldı.

Artık milyonlarca köylü hasadının bir bölümünü gümüşe çevirmek zorundaydı. Ülkenin kendi madenleri bu talebi karşılayamazdı. Gümüş, Avrupa'da ya da Amerika'da olduğundan çok daha değerliydi. Dışarıdan gümüş getiren tüccar, onu Çin'de ipeğe ya da porselene çevirerek büyük kâr ediyordu.

Gümüşün bir kısmı Japonya'dan geldi. Japon madenleri on altıncı yüzyılda üretimini büyüttü. Portekizli tüccarlar bu gümüşü Nagasaki ile Makao arasında taşıdı. Asıl büyük akış ise okyanusun öbür yakasından, İspanyol Amerikası'ndan geldi.

Tarihçiler Dennis Flynn ve Arturo Giráldez 1995'te yayımladıkları bir makalede dünya ticaretinin doğumuna bir tarih önerdiler: Manila'nın kuruluş yılı olan 1571. Onlara göre bütün büyük kıtalar o yıldan sonra ilk kez sürekli bir ticaretle birbirine bağlandı. Bu bağın merkezinde Çin'in gümüş talebi vardı. Öneri tartışıldı, ama gümüşü küresel tarihin ortasına yerleştirdi.

Mekanizma — dağdan limana: gümüşün iki yolu

İspanyol Amerikası'nın gümüşü başlıca iki bölgeden çıkıyordu. And dağlarında Potosí'nin Zengin Dağı 1545'te işletilmeye başladı. Meksika'nın kuzeyinde Zacatecas'ın damarları ise birkaç yıl sonra bulundu. Zacatecas'ın katedral cephesini Latin Amerika Baroğu dersinde görmüştük. Onun parası bu damarlardan geliyordu.

Potosí'nin madenlerinde çalışan yerli emeği, 1570'lerde Peru valisi Francisco de Toledo'nun düzenlediği «mita» adlı bir zorunlu çalışma sistemine bağlandı. Belirlenmiş bölgelerin yerli erkekleri sırayla Potosí'ye gelmek zorundaydı. Çoğu aileleriyle birlikte haftalarca yürüdü. Madenin dar dehlizlerinde ve cevheri öğüten değirmenlerde çalıştılar.

Gümüşü cevherden ayırmak için cıva kullanılıyordu. Cıvanın büyük bölümü Peru'daki Huancavelica madeninden geldi. Orada çalışan işçiler cıva buharıyla zehirlendi. Madenlerde ve kentlerde Afrika'dan getirilmiş köleleştirilmiş insanlar da çalıştırıldı.

On sekizinci yüzyılın ortasında bir ressam kenti ve dağı tek bir büyük tuvalde gösterdi.

Berrío'nun resmi bir haritayla bir şehir övgüsü arasında durur. Kent düzenli, kiliseler büyük ve dağ bereketli görünür. Lama kervanları ve değirmenler işin kendisini gösterir, ama dehlizlerin içi resimde yoktur. Bir kent görünümünde neyin gösterilip neyin dışarıda bırakıldığı, onun kimin için yapıldığını da söyler.

Gümüş Amerika'dan iki ayrı yöne yola çıktı. Atlantik yolunda Potosí'nin külçeleri ve sikkeleri önce Pasifik kıyısındaki limanlara, oradan Panama'ya ve Karayipler'e taşındı. Sonra her yıl düzenlenen silahlı filolarla İspanya'ya, Sevilla'ya ulaştı. Amerika ticaretinin kayıtları bu kentte tutuluyordu.

Yapı, tüccarların katedralin basamaklarında pazarlık etmesine son vermek için yapıldı. Tasarımı El Escorial'in mimarına bağlanır ve aynı sert, süssüz dili konuşur. On sekizinci yüzyılın sonunda burada İspanyol Amerikası'na ait belgeleri toplayan büyük bir arşiv kuruldu. Gemi listeleri ve gümüş kayıtları bugün bu raflarda durur.

Pasifik yolu ise Acapulco'dan başlıyordu. Manila kalyonu her yıl bir ya da iki gemiyle Meksika gümüşünü Filipinler'e taşıdı. Manila'da gümüş, Çinli tüccarların getirdiği ipek ve porselenle takas edildi. Kalyon geri döndüğünde Asya malları Acapulco'dan katırlarla Meksiko'ya çıktı.

Gümüşün bir bölümü Amerika'da kaldı ve kiliselerin eşyasına dönüştü. And kentlerinin gümüşçüleri sunaklar, kandiller ve tören nesneleri üretti.

Sunak önü gümüşü geniş bir yüzeye yayar. Mum ışığında bütün sunağın tabanı titreşirdi. Aynı atölyeler evler için de çalıştı.

Bu tür buhurdanlar evlerde güzel kokulu reçineleri yakmak için kullanılırdı. Biçimleri bazen yerel hayvanlardan gelir. Gümüşçülerin bir bölümü yerliydi ve loncaların kuralları kentten kente değişiyordu.

Meksiko'da ise Asya'dan gelen mallar kentin kalbine yerleşti.

Villalpando'yu aynı derste katedralin sakristisindeki dev tuvallerle görmüştük. Burada aynı ressam bir kentin gündelik hayatına bakar. Sarayda görülen hasar, 1692'de kentte patlak veren bir ayaklanmanın izidir. Meydanın bir bölümünde zamanla «Parián» adlı bir çarşı yükseldi. Ad, Manila'daki Çinli tüccarların ve ustaların çarşı mahallesinden alınmıştı. Çarşıda Asya'dan gelen ipek, porselen ve lake eşya satılıyordu.

Mekanizma — denizin dibinden porselen

Çin porseleninin yolculuğunu önceki kurslarda izlemiştik. Lizbon'daki bir sarayın porselen tavanı ve Erdebil'deki türbenin nişleri o yolun duraklarıydı. Bu derste o yolculuğun yarıda kaldığı yerlere bakıyoruz: batan gemilere.

Bir gemi battığında yükü bir an içinde dondurulmuş olur. Sandıklar dizildikleri sırada kalır. Aynı yolculukta taşınan kaplar birlikte bulunur. Kayıtlar batış tarihini verir. Yükteki her parça da o tarihten önce yapılmış demektir. Sanat tarihçileri için batık, tarihli bir porselen kataloğu gibidir.

Gemi, Atlas Okyanusu'ndaki Saint Helena adasının limanında battı. Portekiz gemileriyle girdiği bir çatışmada patlamıştı. Yüzyıllar sonra bir dalgıç ekibi enkazı buldu ve yükü dikkatle kayda geçirdi. Kraak tabakların hangi yıllarda yapıldığı tartışmasında bu buluntular sağlam bir dayanak oldu.

Her batık bu kadar özenle çıkarılmadı. Yaklaşık bir buçuk yüzyıl sonra Güney Çin Denizi'nde başka bir Hollanda gemisi bir resife çarparak battı.

Yükü çıkaran ekip bir arkeoloji ekibi değildi. Parçalar sudan çıkarılırken geminin gövdesi ve yükün dizilişi belgelenmedi. Ardından bir müzayede evi porselenleri «Nanking yükü» adıyla Amsterdam'da sattı. Satış büyük ilgi gördü. Ad bile yanıltıcıydı. Porselenler Jingdezhen'in fırınlarından gelmiş, gemi Kanton'da yüklenmişti.

Satış, batık buluntularının nasıl ele alınacağı üzerine uzun bir tartışmayı başlattı. Arkeologlar bir gemi yükünün ancak yerinde ve bütün olarak bir anlam taşıdığını savundu. Satılan her tabak bir koleksiyonda güzel bir nesne olarak kaldı. Yükün öyküsünü anlatma gücünü ise yitirdi.

Avrupa'ya sağ salim ulaşan porselen ise saraylarda bir gösteriye dönüştü. Prusya kraliçesi Sophie Charlotte'un Berlin yakınındaki sarayında bütün bir oda bu amaçla düzenlendi.

Odada porselen tek tek seyredilmek için konmamıştır. Yüzlerce parça bir duvar kaplaması gibi çoğalır. Aynalar onları bir kez daha çoğaltır. Böyle bir oda, sahibinin uzak denizlere uzanan ticarete erişebildiğini gösteriyordu. Oda İkinci Dünya Savaşı'nda ağır hasar gördü ve sonradan yeniden kuruldu. Bugün gördüğümüz düzen, bu yüzden kısmen bir yeniden yapımdır.

Porselenin yapım sırrı uzun süre Çin'in ve Japonya'nın elinde kaldı. Avrupa'da ve Amerika'da çömlekçiler mavi-beyazın görünüşünü kendi killeriyle taklit etmeye çalıştı. Delft'in ve Meissen'in bu çabasını daha önce görmüştük. Meksika'nın Puebla kentinde de benzer bir atölye geleneği doğdu.

Puebla'nın çömlekçileri porselen yapmadı. Kalay sırlı toprak kaplarını İspanya'nın Talavera kentindeki geleneğe göre ürettiler. Adı da oradan aldılar. Manila'dan gelen Çin kapları ise desen kaynağı oldu. Çömlekçiler on yedinci yüzyılın ortasında bir lonca kurdu. Loncanın kuralları mavi boyanın kalitesini ve kapların sınıflarını düzenledi. Puebla kiliselerinin cephelerini ve kubbelerini kaplayan çiniler de aynı atölyelerden çıktı.

Porselen ve gümüş, Avrupa resminin içine de girdi. Kalf ve Heda'nın Hollanda pazarı dersinde gördüğümüz masalarında gümüş kupalar, Çin kâseleri ve ithal meyveler yan yana durur. İspanya'da ise Zurbarán aynı nesneleri bambaşka bir sessizlikle boyadı.

Tabakların parlak metali çoğu betimlemede gümüş olarak anılır. Zurbarán'ın masası bir zenginlik gösterisi gibi kalabalık değildir. Üç nesne öbeği bir sunaktaki adaklar gibi aralıklı dizilir. Bazı yorumcular resimde Meryem'e adanmış simgeler okudu. Malzemeyi soran gözle bakıldığında ise masanın üstündeki metal, belki de bir Amerika madeninden geçmiş bir parıltıdır. Bunu kesin olarak bilemeyiz. Yine de resmin yüzeyine yeni bir soru sorulmuş olur.

Mekanizma — kaktüsün kanı: koşnil

Meksika'nın güneyinde, Oaxaca'nın vadilerinde yerli köylüler nopal denen yassı yapraklı kaktüsleri bahçe gibi yetiştiriyordu. Kaktüsün üstünde beyaz bir tozla örtülü küçük böcekler yaşar. Dişi böcekler toplanıp kurutulur. Ezilen gövdelerinden koyu bir kırmızı çıkar. Nahuatlca adı «nocheztli» idi, yani kabaca «kaktüs meyvesinin kanı».

Fetihten önce koşnil, bölgenin halklarının dokumalarını boyuyor ve Mexica başkentine vergi olarak gönderiliyordu. İspanyollar bu kırmızının Avrupa'da ne kadar değerli olacağını çabuk anladı. Üretim yine yerli hanelerin elinde kaldı. Bir kilo boya için on binlerce böcek toplanması gerekiyordu. İş sabır, bilgi ve sürekli bakım istiyordu.

On sekizinci yüzyılda Meksikalı bilgin José Antonio de Alzate bu bilgiyi kâğıda geçirdi.

Alzate'nin incelemesi, bilginin gerçek sahiplerini de resmin içine alır. Böceği yetiştirmeyi bilen, kuşaklar boyunca bu işi yapan yerli ailelerdi. Yine de üreticiler zincirin en az kazanan halkasıydı. Yerel İspanyol memurlar onlara önceden para ya da mal verip hasadı düşük fiyatla topluyordu. Bu düzen bir zorlama mıydı, yoksa iki tarafın da işine gelen bir kredi ilişkisi mi? Tarihçi Jeremy Baskes 2000'de yayımlanan kitabında bu soruyu tartıştı.

Avrupa'da koşnil kısa sürede kırmızının ölçüsü oldu. Venedik'in, Anvers'in ve Amsterdam'ın boyacıları ipeği ve yünü onunla boyadı. Koşnil, Meksika'nın gümüşten sonra en değerli ihraç mallarından biri oldu. İngiliz ordusunda subayların parlak kırmızı ceketleri koşnille boyanıyordu. Erlerin ceketlerinde ise çoğu zaman daha ucuz kök boyası kullanılıyordu.

Ressamlar da bu boyadan kırmızı lak pigmentleri hazırladı. Müze laboratuvarlarının çözümlemeleri, on altıncı yüzyılın ikinci yarısından sonra Venedik'te ve kuzeyde boyanan kimi resimlerin kırmızı katmanlarında koşnil saptadı. Bir kardinalin cüppesinin ya da bir perdenin kırmızısı, Oaxaca'daki bir kaktüs bahçesinden geliyor olabilir. Bunu ancak bir boya örneği söyleyebilir, yalnızca göz söyleyemez.

Mekanizma — çivit mavisi ve kızıl ağaç

Maviyi çivit verdi. Boya bir bitkinin yapraklarından elde edilir. Yapraklar suda mayalandırılır, dibe çöken madde kurutulur. İspanyol Amerikası'nda Guatemala'nın kıyı ovaları büyük bir çivit üretim bölgesine dönüştü. Mayalandırma havuzlarında yerli işçiler ve köleleştirilmiş Afrikalılar çalıştı.

On sekizinci yüzyılın ortasında İngiliz sömürgesi Güney Carolina da çivit üretmeye başladı. Bu girişimin anlatısı genç bir plantasyon yöneticisinin adıyla birlikte dolaşır.

Eliza Lucas babasının plantasyonlarını yönetirken çivit denemelerini mektuplarında anlattı. Anlatı onu bir öncü olarak hatırlar. Tarlalarda ve mayalandırma havuzlarında ise köleleştirilmiş Afrikalılar çalışıyordu. Kimi tarihçiler, çivit işleme bilgisinin bir bölümünün de bu insanlardan geldiğini vurgular.

Kırmızının bir başka kaynağı Atlantik'in güneyinden geldi. Portekizliler Güney Amerika kıyısında içi kızıl, sert bir ağaç buldu. Avrupa'da kızıl boya odunlarına «brasil» deniyordu. Ağaç bu adı aldı ve sonunda bütün ülkeye adını verdi. Odun talaşa çevrilip suya yatırıldığında kırmızı bir boya veriyordu.

Talaşı üretmek ağır bir işti. Amsterdam'da bu iş cezaevine verildi.

Rasphuis, on altıncı yüzyılın sonunda kurulan bir ıslahevi idi. İçerideki erkekler sert Brezilya ağacını uzun testerelerle törpüleyip talaşa çeviriyordu. Kapının yazıtı kabaca şöyle çevrilir: herkesin korktuğunu evcilleştirmek erdemdir. Bir kırmızı kumaşın arkasında böylece Atlantik'in bir ucunda kesilen ağaç, öbür ucunda bir mahkûmun testeresi durur.

Hindistan da Avrupa'ya kırmızı gönderdi. Lak böceğinin salgısından hem boya hem cila elde ediliyordu. Hint kıyılarının boyalı ve baskılı pamukluları, yani kalemkâri kumaşlar, bitkisel köklerle ve bu boyalarla renklendirildi. Bu kumaşlar Avrupa'nın evlerini doldurdu.

Mekanizma — Asya'yı Meksika'da yapmak

Manila'dan gelen mallar Meksikalı ustalar için yalnızca alınıp satılan şeyler olmadı. Onları kendi atölyelerinde yeniden yaptılar. Japon lake eşyasının sedef kakmaları, Meksikalı ressamlara bir fikir verdi.

Sedef parçaları giysilerin, zırhların ve gökyüzünün altından parlar. Işık değiştikçe resmin yüzeyi ışıldar. Bu tekniğe İspanyolca «enconchado», yani kabuk kakmalı resim denir. Fethin hikâyesi böylece bir Asya lüks malının parıltısıyla anlatılmış olur.

Japon katlanır paravanı da aynı yoldan geldi. Meksiko'da bu biçime Japonca «byōbu» sözcüğünden türeyen bir ad verildi: biombo.

Paravan bir evin içinde odayı bölüyordu. Bir yüzü geçmişin savaşını, öbür yüzü bugünün düzenli kentini gösteriyordu. Ev sahibi hangi yüzü misafirine çevireceğini seçebiliyordu.

Meksika'nın kendi lake geleneği ise fetihten önceye uzanıyordu. Michoacán bölgesindeki ustalar ahşap kaplara böcek yağından ve bitki tohumlarından hazırlanan bir macun sürüp parlatıyordu.

Sömürge döneminde bu yerli teknik, Asya'dan gelen lake eşyanın desenlerini de üstlendi. Bir sandığın yüzeyinde bir Michoacán ustasının bilgisiyle bir Japon ya da Çin kabının görüntüsü birleşti.

Kalıcı araçlar

Bir nesnenin malzemesini bir yolculuğun son durağı olarak düşün. Gümüş, kil ya da boya nereden çıktı ve kaç el değiştirdi?

Yüzeydeki işaretleri oku. Bir sikkenin damgası, bir külçenin yazısı ya da bir tabaktaki tuz izi, o yolculuğun belgesidir.

Bir batığın tarihini yükün tarihi olarak kullan, ama yükün nasıl çıkarıldığını da sor. Belgelenmeden çıkarılan bir yük, tarihini kaybetmiş olabilir.

Bir resmin kırmızısını gözle adlandırma. Hangi boyanın kullanıldığını laboratuvar söyler, kimin topladığını arşiv.

Değerli bir malzemenin arkasındaki emeği ara. Madendeki mita işçisi, kaktüs bahçesindeki aile, çivit havuzundaki köleleştirilmiş insan ve testere başındaki mahkûm aynı zincirin halkalarıdır.

Bir taklidi kopya diye geçme. Puebla'nın mavisi ya da Michoacán'ın laki, uzaktan gelen bir görüntüyü yerel bir bilgiyle yeniden kurar.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Ming Çin'inde vergilerin gümüşle ödenmeye başlaması, dünyanın gümüşünü Çin'e doğru çekti. Potosí'nin ve Zacatecas'ın gümüşü mita işçilerinin ve köleleştirilmiş insanların emeğiyle çıkarıldı. Atlantik yolu Sevilla'ya, Pasifik yolu Manila'ya uzandı ve Meksiko'nun sütunlu reali Çinli sarrafların damgalarını taşıdı. Witte Leeuw ve Geldermalsen batıkları porselenin tarihini verirken, ikincisinin satışı batık etiğini tartışmaya açtı. Charlottenburg'un porselen odası, Puebla'nın mavi-beyaz kapları ve Zurbarán'ın masası bu malların nasıl sergilendiğini, taklit edildiğini ve resme girdiğini gösterdi. Koşnil, çivit ve Brezilya ağacı, Avrupa'nın renklerini sömürge emeğine bağladı. Meksikalı ustalar ise sedefli resimlerde, paravanlarda ve lake sandıklarda Asya'yı kendi tekniğiyle yeniden kurdu.

Sonraki derse köprü

Bu derste baktığımız nesnelerin çoğu, sanat tarihi kitaplarında Roma'nın kiliseleriyle aynı başlığın altında durur. Puebla'da sırlanmış bir küp, Madrid'deki sedefli bir pano ve Borromini'nin kıvrılan bir cephesi, aynı yüzyıla ait oldukları için «Barok» diye anılır. Ad, Avrupa sanatının kıvrılan cephelerini ve hareketli tavanlarını betimlemek için biçimlendi. Onu Oaxaca'nın kaktüs bahçesine, bir Michoacán atölyesine ve Manila'nın limanına kadar uzattığımızda, adın bu nesneler hakkında neyi aydınlattığı ve neyi gölgede bıraktığı ayrı ayrı tartılmalı.