Latin Amerika Baroğu, yerli ve Afrika kökenli üreticiler

Açılış: bir dağ kentinde taşa oyulmuş denizkızları

Önceki derste İngiltere'de bir sarayın, bir kentin ve denizaşırı bir ticaretin yüzünü kuran portrelere ve yapılara baktık. O ticaretin büyük bir bölümü Atlantik'in öbür yanından gelen gümüşe dayanıyordu. Şimdi okyanusu geçip o gümüşün çıktığı yüksek yaylaya gidiyoruz.

Bolivya'nın And dağlarında, deniz seviyesinden dört bin metreyi aşan bir yükseklikte Potosí kenti durur. Kentin eski maden mahallelerinden birinde küçük bir kilise var. Kapısının çevresindeki taş, Avrupa'daki hiçbir kilise kapısına benzemeyen bir kalabalıkla doludur.

Denizkızları kulağına bir çalgı dayamış gibi durur. Çalgı İspanyolların getirdiği gitarın And dağlarında küçültülmüş biçimine benzer. Güneş ile ay ise hem Hristiyan resimlerinde hem de eski And inançlarında önemli birer imgeydi.

Bu kapının ustası olarak bir ad dolaşır: José Kondori. Rehber kitaplarda ve kimi incelemelerde yerli bir heykeltıraş olarak anılır. Adın hangi belgeye dayandığı ise tartışmalıdır. Bu ders, böyle bir adın neden bu kadar çok taşındığını ve neden bu kadar az şey söylediğini de soruyor.

Dersin yolu

Önce kilise yapımının kimlerin elinde olduğunu soracağız. Sonra Meksiko'nun altın sunağından Puebla ve Oaxaca'nın yaldızlı alçılarına, oradan And dağlarının taş cephelerine geçeceğiz.

Dersin ikinci yarısı Brezilya'nın altın bölgesinde, siyah kardeşlik derneklerinin kiliselerinde ve Afrikalı bir annenin oğlu olan bir ustanın efsanesinde geçiyor. En sonda bir rahibe şairin portresine ve insanları kökenlerine göre sınıflayan bir resim türüne bakacağız.

Sıfır noktası: kim yaptı, kim adını koydu?

Sömürge kentlerinde taşı yerli işçiler kesiyor, ağacı yerli ve Afrika kökenli marangozlar oyuyordu. Yaldızı süren ustalar çoğu zaman bir atölyenin içinde adsız kalıyordu. Siparişi ise bir piskopos, bir tarikat, bir maden sahibi ya da bir kardeşlik derneği veriyordu.

Ressamlar ve oymacılar loncalarda örgütlendi. Loncanın kuralları usta sınavını, dükkân açmayı ve çırak almayı düzenliyordu. Bu kuralların yerli ressamlara tanıdığı yer kentten kente ve yüzyıldan yüzyıla değişti.

Cusco'da bu gerilim açık bir kopuşa varmıştı. Ressam loncasındaki yerli ustalar 1688 dolayında İspanyol meslektaşlarından ayrıldı ve kendi yollarına gitti. Bu ayrılığı ve onun içinde yetişen Cusco resmini Amerika yerli sanatları kursunda görmüştük. Bu derste o resmin yanındaki taşa, ahşaba ve alçıya bakıyoruz.

Bu yapılar genellikle «Barok» adıyla anılır. Avrupa'dan alınan ad, Avrupa dışındaki işleri bir uzantı gibi gösterme eğilimi taşır. Etiketin ne kadar işe yaradığını kursun son dersinde tartışacağız. Şimdilik şu kadarı yeter: etiket bir yapının neye benzediğini söyler, kimin elinden çıktığını söylemez.

Mekanizma — Meksiko: altın bir duvar ve tersine çevrilmiş ayak

Meksiko'nun katedrali, yıkılmış Mexica başkentinin kutsal alanının yanına kuruldu. İnşaatı yaklaşık iki buçuk yüzyıl sürdü. On sekizinci yüzyılın başında Endülüslü oymacı Jerónimo de Balbás, katedralin arka bölümü için devasa bir sunak tasarladı.

Balbás'ın sunağında yeni bir öğe vardı. Sanat tarihçileri ona İspanyolca adıyla «estípite» der. Bu, alt ucu üst ucundan dar olan, tersine çevrilmiş bir piramide benzeyen bir ayaktır. Gövdesi kat kat kutulara, madalyonlara ve süslere bölünür.

Estípite sütunun işini görmez. Bir yükü taşıdığı izlenimini vermez, gözü yukarı doğru titreşen bir yüzeyde dolaştırır. Sunağın önünde duran kişi, nerede bittiği seçilemeyen bir altın ormana bakar.

Bu tür süslemeye «Churrigueresk» de denir. Ad, İspanya'da çalışan Churriguera adlı bir mimar ailesinden gelir. Aile Meksiko'da hiç çalışmadı. Ad uzun süre aşırılığı kınayan bir söz olarak kullanıldı, bugün çoğu kitapta betimleyici bir etikettir.

Sunak tamamlandıktan sonra estípite taşa geçti. Katedralin hemen yanında, kilise kayıtlarının tutulduğu ve vaftizlerin yapıldığı ayrı bir yapı yükseldi.

Lorenzo Rodríguez de İspanya'dan gelmiş bir mimardı. Cephenin taşı ise yereldi. Kırmızımsı gözenekli volkanik taş, Mexica döneminde de Meksiko vadisinin yapılarında kullanılmıştı. Açık renkli oyma taşı onun üstünde parlar ve cephe, uzaktan bakıldığında bir sunağın sokağa taşınmış hâline benzer.

Katedralin içinde resim de bir yarışma alanıydı. On yedinci yüzyılın son yıllarında sakristinin duvarları iki ressama paylaştırıldı.

Juan Correa, döneminin belgelerinde «mulato» diye, yani Afrika ve Avrupa kökenli bir aileden gelen biri olarak anılır. Kentin en büyük siparişlerinden birini almıştı. Bu iş, Afrika kökenli bir ressamın kentin en saygın duvarlarına ulaşabildiğini gösterir. Atölyesi uzun yıllar çalıştı ve çevresinden başka ressamlar yetişti.

Kentin dışında Cizvitler de aynı süsleme dilini kullandı. Kuzeydeki Tepotzotlán'da Cizvit rahip adaylarının eğitildiği büyük bir yapı vardı.

Cizvitler birkaç yıl sonra İspanyol topraklarından sürüldü. Bugün yapı bir müzedir ve sunakları hâlâ yerindedir.

Mekanizma — gümüş kentinin cephesi ve yaldızlı alçı

Meksika'nın kuzeyindeki Zacatecas gümüş damarlarıyla zenginleşti ve maden sahipleri servetlerinin bir bölümünü kiliselere aktardı.

Zacatecas cephesinin oyması Meksiko'daki gibi derin gölgeler kurmaz. Desen yüzeye yayılır ve taşı bir kumaş gibi kaplar. Kimi araştırmacılar bu düz oymada yerli taş ustalarının alışkanlıklarını aradı. Belgeler ustaların kökenini çoğu zaman vermez, bu yüzden okuma bir olasılık olarak kalır.

Güneyde, Puebla kentinde Dominikenler başka bir malzemeyle çalıştı. Alçıyı ıslakken kalıplayıp elle biçimlendirdiler, sonra üstünü altın yaprakla kapladılar.

Şapelin içinde göz bir yerde duramaz. Kubbeden aşağı melekler, dallar ve kabuklar iner ve hepsi altınla parlar. Dönemin yazarları şapeli bir dünya harikası diye övdü.

Oaxaca'da aynı tarikatın büyük kilisesi bir aile ağacıyla açılır. Girişin hemen üstünde, koronun alt yüzünde bir asma uzanır.

Asma, tarikatın kurucusu Domingo de Guzmán'ın atalarını gösterir. Biçim Avrupa'daki Yesse ağacından alınmıştır. Orada asma Mesih'in soyunu anlatıyordu. Oaxaca'da aynı biçim bir tarikat kurucusunun soyluluğunu öne çıkarıyor.

Puebla ile Cholula arasındaki düzlükte ise küçük bir köy kilisesi bambaşka bir el gösterir.

Tonantzintla'nın süslemesini köyün yerli ustaları yaptı. Melekler iri gözlüdür, meyveler bölgenin bahçelerinden tanıdıktır ve kubbe bir cennet bahçesi gibi okunur. Köyün adı eski bir Nahua tanrıçasını hatırlattığı için kimi yazarlar süslemede bir bereket inancının izini aradı. Kesin olan, köyün kilisesini kendi ustalarıyla ve kendi zevkiyle bezemesidir.

Mekanizma — And dağlarında «melez» bir üslup mu?

Potosí'deki denizkızlarına geri dönelim. Titicaca Gölü çevresinden Potosí'ye uzanan bir dizi kilise benzer bir oyma dili paylaşır. Yüzey derin olmayan kabartmalarla örtülür, figürlerin arasına yerel bitkiler ve hayvanlar karışır.

Yirminci yüzyılın ilk yarısında Arjantinli mimar Ángel Guido ve Amerikalı sanat tarihçisi Harold Wethey bu dile bir ad verdi. Ad «mestizo üslubu», yani melez üsluptu. Ad, İspanyol ve yerli öğelerin bir yüzeyde kaynaştığını söylüyordu. Kondori adı da bu yıllarda, Avrupa biçimlerini kendi diline çeviren yerli ustanın sembolü oldu.

Etiketin sorunları zamanla görünür oldu. «Mestizo» sözcüğü sömürge düzeninde insanları kökenlerine göre sınıflayan bir terimdi ve bir yapıya ırk adı vermek o sınıflamayı yeniden kuruyordu. Denizkızı, meyve sepeti ya da ay yüzü gibi öğelerin çoğu Avrupa'nın baskı kitaplarında da vardı. Neyin nereden geldiğini tek tek ayırmak sanıldığından zordu.

Sanat tarihçisi Gauvin Bailey, 2010'da yayımlanan bir kitabında bu yapılara «And melez Baroğu» demeyi önerdi. Bailey, oymacıların Avrupa kalıplarını alıp yerel bir dünya görüşüyle yeniden düzenlediğini savundu. Önerisi de tartışılıyor, ama bir şeyi değiştirdi. Soru artık «bu öğe nereden geldi?» olmaktan çıkıp «bu yüzeyi kim, hangi atölyede ve kimin için oydu?» sorusuna kaydı.

Arequipa'da aynı soru başka bir taşla sorulur. Kentin kiliseleri volkanların çevresinden çıkarılan beyaz ve hafif bir taşla yapıldı.

Güneş yükseldiğinde düz kabartmalar keskin gölgeler bırakır ve cephe bir dokuma gibi görünür. Bazı araştırmacılar bu etkiyi And dokumacılığına bağlar. Bağın ne kadar bilinçli olduğu belgelenmemiştir.

Kıyıdaki başkent Lima'da Fransiskenler, on yedinci yüzyılın ortasındaki büyük bir depremden sonra manastırlarını yeniden yaptı.

Çiniler gemilerle geldi, ahşap tavanların ustaları ise Endülüs'ün geometrik tavan geleneğini biliyordu. Depremler de yapı dilini değiştirdi. Lima'nın ustaları zamanla ağır taş tonozlar yerine kamış ve sıvadan hafif tonozlar kurdu.

Kuzeyde Quito'nun atölyeleri boyalı ve yaldızlı ahşap heykelleriyle ünlüydü ve bu heykeller bütün And dağlarına satıldı.

Legarda, Kıyamet kitabındaki kanatlı kadını bir dans figürüne dönüştürdü. Heykelin bu biçimi o kadar sevildi ki Quito atölyeleri onun küçük kopyalarını yıllarca üretti. Yüzyılın sonunda Quito'nun en ünlü oymacısı Caspicara adıyla tanınan Manuel Chili oldu. Chili yerliydi ve heykelleri Avrupa'ya kadar gitti.

Mekanizma — Brezilya: altın bölgesi ve kardeşlik dernekleri

Portekiz'in Amerika'daki sömürgesinde ilk büyük kiliseler kıyıda yükseldi. Şeker plantasyonlarının zenginliği Salvador'a aktı. Bu plantasyonlarda Afrika'dan zorla getirilmiş köleleştirilmiş insanlar çalışıyordu.

Portekizce bu tür iç süslemeye «talha dourada», yani yaldızlı oyma der. Oymacıların adları çoğu zaman bilinmiyor, ama Salvador'un atölyelerinde Afrika kökenli zanaatkârlar çalışıyordu. Rehberler bazı meleklerin yüzlerinde ya da bedenlerinde köleleştirilmiş oymacıların gizli bir itirazını gösterir. Bu anlatılar sevilir, ama belgeyle desteklenmez.

On yedinci yüzyılın sonunda iç bölgede, Minas Gerais'nin dağlarında altın bulundu. Ardından elmas da çıktı. Dağların arasında birkaç on yıl içinde kentler kuruldu. En büyüğü Vila Rica'ydı, bugün Ouro Preto, yani «kara altın» adıyla anılır.

Madenlerde çalışanların büyük çoğunluğu köleleştirilmiş insanlardı. Kentlerdeki zanaatkârların, müzisyenlerin ve ressamların önemli bir bölümü ise özgür siyahlar ve melezlerdi.

Portekiz kralı, kaçakçılıktan kuşkulandığı için altın bölgesine tarikatların yerleşmesini kısıtladı. Kiliseleri bu yüzden sıradan inananların kurduğu dernekler yaptırdı. Portekizce bunlara «irmandade», yani kardeşlik denir. Varlıklı Portekizliler, melezler ve siyahlar ayrı derneklerde toplanıyordu.

Siyahların derneklerinin çoğu Tespih Meryemi'ne, Portekizce adıyla Rosário'ya adandı. Bu dernekler üyelerinin cenazesini kaldırıyor, hastalarına bakıyor ve kimi zaman bir üyenin özgürlüğünü satın almak için para topluyordu. Kendi kiliselerini de kendi aidatlarıyla yaptırdılar.

Kilisenin yuvarlak çizgileri, Ouro Preto'nun öteki kiliselerinden ayrılır. Kavisli cephe bir meydanın ortasında yumuşak bir kütle gibi durur. Kilise, siyah bir topluluğun kentteki yerini taşa yazan bir yapıydı. Kentte dolaşan bir anlatı, Kongo'dan getirilip köleleştirilmiş bir kraldan söz eder. Chico Rei adlı bu kral kendi özgürlüğünü ve halkınınkini altınla satın almış, başka bir siyah kilisesinin yapımına öncülük etmiştir. Öykü sözlü gelenekten gelir ve belgelerde izi yoktur. Yine de kentin kendi geçmişini nasıl anlattığını gösterir.

Mekanizma — Aleijadinho: bir mimar ve bir efsane

Antônio Francisco Lisboa, Vila Rica'da doğdu. Babası Portekizli bir mimar ve marangoz ustasıydı. Annesi Isabel adlı, köleleştirilmiş Afrikalı bir kadındı. Doğum yılı genellikle 1738 olarak verilir, ama belgeler bu konuda kesin değildir.

Lisboa babasının yanında yetişti. Hem kiliseler tasarladı hem de taşı ve ahşabı oydu. Kendi döneminde ondan bir usta olarak söz edildi. Sonraki yüzyıllar ise ona bir lakap verdi: Aleijadinho, yani «küçük sakat».

Cephenin yumuşak eğrileri Avrupa'dan gelen bir süsleme dilini bilir, ama ölçüsü ve malzemesi yereldir. Sabun taşı bölgede bol bulunan yumuşak bir taştır. Yeni kesildiğinde kolay oyulur, zamanla sertleşir. Lisboa bu taşı kapı madalyonunda ve kürsülerde ince bir kabartma diliyle kullandı.

Aynı kilisenin içinde bölgede yetişmiş başka bir usta çalıştı. Manuel da Costa Ataíde, on dokuzuncu yüzyılın ilk on yılında nefin ahşap tavanını boyadı.

Ataíde'nin tavanı Avrupa'daki yanılsamalı tavanların dilini, gravürlerden öğrenilmiş hâliyle konuşur. Duvarlar yukarıda bir balkona açılır, balkonun ötesinde gökyüzü başlar.

Pek çok yazar Meryem'in ve meleklerin yüzlerinde melez yüz hatları gördü ve tavanda Minas Gerais halkının göğe taşındığını okudu. Ressamın niyetine dair bir belge yok ve gözlem bugün bir yorum olarak aktarılır.

Lisboa'nın en tanınmış işleri hayatının son yıllarına aittir. Congonhas kasabasında bir tepenin üstünde bir hac kilisesi vardı. Tepeden aşağı inen yolda küçük şapeller dizilir.

Şapellerin içinde Mesih'in son günleri bir tiyatro sahnesi gibi kurulur. Askerlerin yüzleri sert ve gülünç çizgilerle oyulmuştur. Mesih'in yüzü ise acıyla yumuşar. Figürlerin önemli bir bölümünü Lisboa'nın atölyesindeki yardımcılar oydu. Usta yüzleri ve başlıca figürleri kendisi bitirdi.

Kilisenin önündeki terasa ise taştan figürler dizildi.

Peygamberler merdivenin basamakları boyunca yerleştirilmiştir. Merdivenden çıkan kişi onları bir sırayla görür, her adımda bir başka yüzle karşılaşır. Tek tek bakıldığında bedenlerin oranları kimi yerde bozuktur. Bir arada ve hareket ederken bakıldığında ise figürler sanki bir koro gibi birbirine cevap verir.

Lisboa'nın hayatını bugün çoğunlukla 1858'de yayımlanan bir biyografiden biliyoruz. Yazarı Rodrigo José Ferreira Bretas, ustanın ölümünden kırk yılı aşkın bir süre sonra, yaşlı tanıkların anlattıklarını topladı. Bu metne göre Lisboa yaşının ilerlemesiyle ağır bir hastalığa yakalandı. Parmaklarını kaybetti ve ellerine bağlanan aletlerle çalıştı.

Hastalığın ne olduğu hiç saptanmadı. Cüzam, frengi ve başka hastalıklar öne sürüldü. Kimi araştırmacılar ise anlatının büyük bölümünü sonradan kurulmuş bir efsane sayar. Yirminci yüzyılda Brezilya, ulusal bir sanatın kurucusunu arıyordu. Acıyı aşan melez bir deha öyküsü bu arayışa çok uygun düştü.

Belgeler bir atölyenin, sözleşmelerin ve yardımcıların varlığını gösterir. Efsane ise bütün işi tek bir acılı bedene yükler. İkisini ayırmak ustayı küçültmez, onu birlikte çalıştığı köleleştirilmiş ve özgür zanaatkârlarla birlikte görünür kılar.

Mekanizma — bir rahibe şairin portresi ve kökeni sınıflayan tuvaller

Yeni İspanya'ya, yani Meksika'ya geri dönelim. On sekizinci yüzyılın ortasında kentin en çok iş alan ressamı Miguel Cabrera'ydı. Oaxaca'da doğmuştu ve kökeni belirsizdir. Kimi kaynaklar onu Zapotek, kimileri mestizo kökenli diye anar. Cabrera, ressamların toplumsal yerini yükseltmek için onları bir akademi çatısında toplamaya da çalıştı.

Sor Juana, on yedinci yüzyılın sonunda yaşamış bir şair ve düşünürdü. Cabrera onu ölümünden yarım yüzyıl sonra, daha eski bir portreden yola çıkarak boyadı. Bir kadının bilgi hakkını savunan bu yazar, resimde Meksika'nın kendi düşünce geleneğinin simgesi olarak oturur.

Cabrera aynı yıllarda Tepeyac'taki Meryem kumaşını başka ressamlarla birlikte inceledi. Amerika yerli sanatları kursunun son dersinde bu kumaşı görmüştük. Cabrera incelemesini «Maravilla americana», yani «Amerikan harikası» adlı bir kitapta yayımladı. Kitapta kumaşın tekniğini bir ressamın gözüyle tartıştı.

Cabrera bir başka resim türünde de çalıştı. Bu tür bugün «casta resmi» diye anılır.

Casta resimleri on sekizinci yüzyılda yaygınlaştı ve büyük bölümü Avrupa'ya gönderildi. Her dizi Avrupalı, yerli ve Afrikalı kökenlerin karışımlarını bir merdivenin basamakları gibi sıralar. Basamak aşağı indikçe giysiler yoksullaşır, evler dağınıklaşır, kimi tuvallerde aile içi kavgalar görülür.

Sanat tarihçisi Ilona Katzew bu resimleri 2004'te yayımlanan bir kitapta inceledi. Resimlerin toplumu olduğu gibi göstermediğini, bir düzen fikrini sahnelediğini ortaya koydu. Gerçek hayatta insanlar bu adları çoğu zaman kullanmıyordu ve kendi konumlarını değiştirebiliyorlardı. Resimler ise yeni kıtayı, onu görmeyen Avrupalı alıcılar için sınıflanmış bir koleksiyon gibi sundu. Cabrera'nın dizisi bu türün en incelikli örneklerinden biridir. İncelik, sınıflandırmanın şiddetini daha ikna edici kılar.

Kalıcı araçlar

Bir yapının önce malzemesini sor. Taşın, alçının ve ahşabın nereden geldiği, kimin elinin onu işlediğini daraltır.

Bir ustanın adının kaynağını ara. Belgede mi geçiyor, yoksa sonraki bir yüzyılın anlatısında mı doğdu?

Siparişi kimin verdiğini bul. Piskopos, tarikat, maden sahibi ve kardeşlik derneği başka şeyler ister.

Bir öğenin «yerli» ya da «Avrupalı» olduğunu söylemeden önce gravür kitaplarına bak. Aynı denizkızı iki geleneğin kesiştiği yerde durabilir.

Efsaneyi belgeden ayır, ama efsaneyi atma. Bir toplumun kendi geçmişini nasıl anlattığı da bir kaynaktır.

Bir sınıflandırma resmine bakarken alıcısını sor. Kim için ve hangi düzeni göstermek için yapıldı?

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Sömürge kiliselerini yerli, Afrika kökenli ve melez zanaatkârlar inşa etti. Meksiko'da Balbás'ın sunağı estípiteyi getirdi, Sagrario cephesi onu taşa taşıdı ve Juan Correa katedralin duvarlarını boyadı. Puebla ve Oaxaca yaldızlı alçıyı, Tonantzintla bir köyün kendi zevkini gösterdi. And dağlarında San Lorenzo ve Arequipa cepheleri «mestizo üslubu» tartışmasını açtı. Brezilya'nın altın bölgesinde kardeşlik dernekleri kendi kiliselerini yaptırdı, Lisboa ile Ataíde bu kiliselerde çalıştı. Lisboa'nın hastalık öyküsü belgeden çok efsaneye dayanır. Cabrera bir rahibe şairi bilgin olarak boyadı ve casta dizileriyle bir sınıflandırmayı sahneledi.

Sonraki derse köprü

Meksiko'nun Pasifik kıyısında, Acapulco limanına her yıl büyük bir kalyon yanaşıyordu. Gemi aylar süren bir yolculuktan sonra Manila'dan geliyordu. Ambarında Çin ipeği, porselen ve baharat vardı. Sandıkların arasında, Manila'da Çinli oymacıların fildişinden yonttuğu küçük Meryem ve Mesih heykelleri de bulunuyordu. Bu heykellerin bazıları Meksiko kiliselerinin sunaklarına yerleşti, bazıları katırlarla dağ kasabalarına kadar taşındı. Pasifik'in öbür ucunda Filipinler'deki ve Hindistan kıyısındaki Goa'daki misyon kiliseleri de aynı Katolik imgeleri kendi ustalarına oydurdu ve boyattı.