Fransa’da Versailles, mutlakiyet ve akademi

Açılış: bir şölenden üç hafta sonra

Rembrandt'ın Amsterdam'ında bir ressam geçimini portre siparişlerinden, öğrencilerinden ve açık artırmalardan çıkarıyordu. Paris'te ise sanatın en büyük hamisi tek bir adamdı ve ressamlara ne boyayacaklarını giderek daha ayrıntılı biçimde söylüyordu. Bu dersin hikâyesi, o adamın gücünü kendi gözleriyle tarttığı bir yaz gecesinde başlıyor.

17 Ağustos 1661'de Fransa'nın maliye nazırı Nicolas Fouquet, Paris'in güneydoğusundaki yeni şatosunda genç kral XIV. Louis için bir şölen verdi. Konuklar havai fişekler izledi, bahçelerde dolaştı, Molière'in yeni bir oyununu seyretti. Şatoyu bir mimar, bir ressam ve bir bahçe tasarımcısı birlikte kurmuştu. Kral gördüklerinden etkilendi, ama bu etki bir hayranlığa dönüşmedi.

Üç hafta sonra Fouquet Nantes'ta tutuklandı. Devletin parasını kendi zenginliği için kullanmakla suçlandı ve hayatının geri kalanını bir kale hapishanesinde geçirdi. Şatoyu kuran üç usta kısa süre sonra kralın hizmetine girdi. Kral onlara Paris'in batısında, babasından kalan bir av köşkünü büyütme işini verdi. O köşkün adı Versailles'dı.

Dersin yolu

Önce Versailles'dan önceki Fransız resmine bakacağız. Roma'dan dönen bir saray ressamını, Roma'da kalan bir Fransızı ve onun manzaracı komşusunu tanıyacağız. Sonra Lorraine'de mum ışığında boyayan bir ressama ve Paris'te köylü aileleri boyayan kardeşlere geçeceğiz.

Dersin ortasında 1648'de kurulan akademi duruyor. Onun konferanslarını, türleri sıraya dizen kuramını, Roma'ya öğrenci gönderen ödülünü ve yüz ifadelerini sınıflayan çizimlerini göreceğiz. Ardından şatodan saraya, bahçeden halı atölyesine uzanan devlet sanatını izleyecek, en sonda akademinin içindeki çizgi ve renk tartışmasını açacağız.

Sıfır noktası: Roma'dan dönen saray ressamı

On yedinci yüzyılın başında Paris'in resim dünyası küçüktü. Fransız ressamların çoğu ustalığını Roma'da öğreniyordu. Kraliçe anne Marie de' Medici bile kendi sarayının büyük galerisi için Anvers'ten Rubens'i çağırmıştı.

Simon Vouet on beş yıla yakın İtalya'da çalıştı ve Roma'daki ressamlar akademisinin başkanlığına kadar yükseldi. 1627'de XIII. Louis onu Paris'e çağırdı ve kralın ilk ressamı yaptı. Paris'teki saray ve konakların tavanlarını onun atölyesi boyadı.

Vouet gençliğinde Roma'da Caravaggio'nun karanlığını denemişti, Paris'te ise bu aydınlık üslubu kurdu. Vouet'nin önemi tek tek resimlerinden çok atölyesinden gelir. Sonraki kuşağın neredeyse bütün saray ressamları, Charles Le Brun da dahil, onun yanında çıraklık yaptı.

Mekanizma — Roma'da kalan Fransız

Nicolas Poussin Normandiya'da doğdu ve otuz yaşında Roma'ya gitti. Ömrünün geri kalanını, kısa bir ara dışında, orada geçirdi. 1640'ta kralın baskısıyla Paris'e döndü ve Louvre'un büyük galerisini süslemekle görevlendirildi. Saray entrikalarından ve büyük ölçekli işlerden bıktı. İki yıl sonra Roma'ya döndü ve bir daha ayrılmadı.

Poussin çoğunlukla orta boy tuvalleri bilgili alıcılar için boyadı. Bu alıcılar figürlerin hareketlerini birer cümle gibi okumayı seviyordu.

Arkadya, antik şiirde çobanların mutlu yaşadığı bir ülkeydi. Taşın üstündeki yazının anlamı ise tartışmalıdır. Kimi okurlar bunu «Ben de Arkadya'daydım» diye, mezarda yatanın sesi olarak anladı. Alman asıllı sanat tarihçisi Erwin Panofsky, 1936'da yayımladığı bir denemede Latince dilbilgisinin başka bir okumayı gerektirdiğini savundu. Ona göre konuşan Ölüm'dü: «Arkadya'da bile ben varım.» Resmin sakinliği iki okumayı da taşıyabilir.

Poussin'in alıcıları arasında Paul Fréart de Chantelou adlı bir devlet görevlisi en yakını oldu. Ressamın ona yazdığı 1647 tarihli bir mektup antik Yunan müziğindeki kiplerden söz eder. Her kip, dinleyende ayrı bir duygu uyandırırdı. Poussin her konu için ayrı bir kip seçtiğini, renkleri, ışığı ve figürlerin hareketlerini ona göre ayarladığını anlatır.

Resim Chantelou için yapılmıştı ve sonradan kralın koleksiyonuna girdi. Poussin alıcısına, hangi figürün açlıktan, hangisinin minnetten hareket ettiğini seçerek okumasını önerdi. Otuz yıla yakın bir süre sonra Paris'teki akademi bu tuvali bir konferansta aynı yöntemle inceledi.

Poussin aynı diziyi daha önce Romalı bir bilgin için boyamıştı, Chantelou için hepsini baştan kurdu. Kimi sahnelerde figürler bu kez Roma'daki antik kabartmalarda görülen bir yemek düzeninde, uzanarak oturuyordu. Antik dünya onun için bir olayı ağırbaşlı biçimde anlatmanın ölçüsüydü.

Yaşlılığında Poussin manzaraya döndü. Bu manzaralar, Bolonyalı Annibale Carracci'nin Roma'da kurduğu yerleştirme düzenini izler. Ağaçlar, tepeler ve yapılar kesin bir geometriye oturur.

Phocion kentinin yasalarına bağlı kalmış ama kent tarafından ölüme mahkûm edilmişti. Plutarkhos'a göre küllerini kent surları dışında Megaralı bir kadın toplamıştı. Resmin dingin düzeni, olayın acısıyla karşıtlık kurar. Poussin bu resmi 1648'de, Paris'te ayaklanmaların başladığı yıl boyadı. Ressam 1665'te Roma'da öldü. Romalı yazar Giovan Pietro Bellori, 1672'de yayımladığı ressam hayatları kitabını Colbert'e adadı ve Poussin'in hayatını da kitaba aldı.

Mekanizma — ideal manzara ve onu çerçeveleyen ayna

Poussin'in Roma'daki komşularından biri de Lorraine dükalığından gelmiş bir ressamdı. Asıl adı Claude Gellée'ydi, ama doğduğu bölgeye bağlanarak Claude Lorrain diye tanındı. Gençliğinde bir pastacının yanında çalıştığı, Roma'ya bir ressamın hizmetkârı olarak geldiği anlatılır. Kentin çevresindeki kırlarda sabah ve akşam ışığını çizdi.

Claude'un resimlerinde öykü küçük figürlere düşer, asıl konu ışıktır. Güneş çoğu zaman resmin içinde, ufkun hemen üstünde durur ve bütün sahneyi altın bir pusla doldurur. Ön planda bir ağaç ya da bir yapı karanlık bir perde gibi yükselir, göz oradan basamak basamak uzaklığa çekilir.

Bu tuval iki yüzyıla yakın bir süre sonra bir İngiliz ressamın vasiyetine konu oldu. J. M. W. Turner, kendi iki resmini ulusa bağışlarken onların Claude'un iki resminin yanında asılmasını şart koştu. Bu liman sahnesi o ikisinden biridir.

Claude yaşarken ünlüydü ve adına sahte resimler dolaşmaya başlamıştı. Ressam buna karşı bir defter tuttu. Bitirdiği tuvallerin çoğunu bu deftere küçük bir çizimle kopyaladı, arkasına çoğu kez alıcının adını yazdı.

Bugün Claude'a atfedilen bir resmin sınanmasında hâlâ ilk bakılan belgedir. On sekizinci yüzyılda İngiliz soyluları bahçelerini onun manzaralarına benzetti, kırda gezen meraklılar da yanlarında küçük, koyu renkli, hafif dışbükey bir ayna taşıdı. Manzaraya sırtlarını dönüp aynaya bakıyorlardı. Ayna renkleri yumuşatıyor, görüntüyü Claude'un tonlarına yaklaştırıyordu. Bu nesneye ressamın ölümünden çok sonra onun adı verildi: Claude aynası.

Mekanizma — Lorraine'de bir mum, Paris'te bir sofra

Lorraine o yıllarda Fransa'ya bağlı değildi. Georges de La Tour, Lunéville kasabasında atölyesi olan varlıklı bir ressamdı. Dükalık Fransız ordularının eline geçtikten sonra Fransa kralı için de resim yaptı ve kralın ressamı unvanını aldı.

La Tour'un en tanınmış resimlerinde tek ışık kaynağı bir mumdur. Alev bazen bir elin arkasına saklanır, bazen açıkça görünür. Figürler sade, neredeyse geometrik hacimler olarak kurulmuştur. Gün ışığında geçen, kumarbazları ve falcıları gösteren resimleri de vardır.

Çocuk İsa'dır, yaşlı adam Yusuf. Kalas bir gün çarmıhın tahtası olacaktır. Resim bunu melek ya da yazı kullanmadan, bir mum ve bir babanın yorgun sırtıyla söyler.

La Tour ölümünden sonra neredeyse bütünüyle unutuldu. Alman sanat tarihçisi Hermann Voss yirminci yüzyılın başında birkaç tuvali ona geri bağladı. 1934'te Paris'te gerçekçi Fransız ressamları üzerine açılan bir sergi adını geniş bir kitleye yeniden duyurdu.

Aynı yıllarda Paris'te Le Nain adını taşıyan üç kardeş çalışıyordu. Antoine, Louis ve Mathieu kuzeydoğudaki Laon kentinden gelmişti. Ortak atölyelerinden çıkan resimleri çoğu kez yalnız soyadıyla imzaladılar, bu yüzden hangisinin kime ait olduğu tartışılır.

Köylüler burada ağırbaşlı ve sessizdir. Sofrada şarap ve ekmek vardır ve kimi araştırmacılar bunu bir ayinin sessiz yankısı olarak okur. Antoine ile Louis 1648'de birkaç gün arayla öldü. İkisi de o yıl kurulan akademinin ilk üyeleri arasındaydı.

Mekanizma — 1648: ressamlar loncadan çıkıyor

Paris'te ressamlar uzun süre bir lonca örgütüne bağlıydı. Krala hizmet eden ressamlar lonca kurallarından muaftı ve lonca bu ayrıcalıkla uzun süre çekişti. 1648'in başında genç Charles Le Brun ve bir grup saray ressamı, naibe kraliçeye bir başvuru yaptı. Kraliyet koruması altında bir akademi kurulmasını istiyorlardı.

İstekleri kabul edildi. Akademi resmi ve heykeli bir zanaat olmaktan çıkarıp bir bilgi dalı olarak tanımlıyordu. Ama kurum ilk yıllarında yoksul ve istikrarsızdı. Aynı yaz Paris'te Fronde denen ayaklanmalar başladı ve saray bir süre başkentten kaçmak zorunda kaldı.

Asıl dönüşüm 1660'larda geldi. Kardinal Mazarin'in ölümünden sonra XIV. Louis bir başbakan atamayacağını, devleti kendisi yöneteceğini açıkladı. Maliye işleri Jean-Baptiste Colbert'in eline geçti. Colbert akademiyi yeni kurallarla yeniden düzenledi, ona kralın bütçesinden düzenli bir gelir bağladı. Le Brun kralın ilk ressamı ve akademinin en güçlü adı oldu. Kralın hizmetinde çalışmak isteyen bir sanatçı artık akademiye girmek zorundaydı.

1667'de Colbert akademiye yeni bir görev verdi. Üyeler kralın koleksiyonundaki seçkin bir resmin ya da heykelin önünde toplanacak, biri o eser üzerine bir konuşma yapacak, ardından tartışılacaktı. Bu toplantılara «konferans» dendi.

Kralın yapılarının tarihçisi Félibien, önsözünde resmin türlerini bir merdivene dizdi. En altta natürmort vardı, çünkü ressam orada yalnız cansız nesneleri taklit ediyordu. Onun üstünde manzara, sonra hayvan resmi, sonra insan yüzünü gösteren portre geliyordu. En üstte tarih resmi duruyordu. Tarih resmi kutsal metinlerden, antik tarihten ya da mitolojiden bir olayı, birçok figürün hareketiyle anlatıyordu. Félibien'e göre bunu yapabilen ressam göze olduğu kadar akla da sesleniyordu.

Bu sıralama bir yüzyıldan fazla akademinin terfi düzenini belirledi. Bir ressam akademiye kendi türünde bir kabul resmiyle girebilirdi, ama yalnız tarih ressamları akademinin öğretim görevlerine yükselebiliyordu.

Akademinin konferanslarından biri Poussin'in mana resmiydi. Konuşmayı Le Brun yaptı. Her figürde hangi duygunun hangi bedensel işaretle gösterildiğini anlattı. Poussin'in Chantelou'ya önerdiği okuma biçimi böylece bir kurumun öğretim yöntemine dönüştü.

Le Brun bir yıl sonra yüzün kendisine yöneldi. Akademide insan tutkularının nasıl gösterileceği üzerine bir konferans verdi. Filozof Descartes'ın ruhun tutkuları üzerine yazdığı kitaptan yola çıktı. Her tutkunun kaşlarda, ağızda ve gözlerde belirli bir iz bıraktığını savundu.

Çizimler bir sözlük gibi çalıştı. Korkan bir figür boyayacak öğrenci, korkunun kaşını bu sayfalardan öğrenebiliyordu. Konferans Le Brun'ün ölümünden sonra basıldı ve on sekizinci yüzyılda Avrupa'nın akademilerinde el kitabı olarak dolaştı. Yöntemin tehlikesi de buradaydı: yüzler bir kalıba girdikçe birbirine benzemeye başladı.

Akademinin bir de ödülü vardı. 1666'da Colbert, Roma'da kralın bursuyla öğrenci barındıran bir Fransız Akademisi kurdu. Paris'teki yarışmayı kazanan genç ressamlar ve heykeltıraşlar oraya gönderilir, antik heykelleri ve Raphael'i kopyalardı. Bu yarışma sonradan Roma Ödülü adıyla anıldı ve iki yüzyıldan uzun süre Fransız sanat eğitiminin tepesinde durdu.

Mekanizma — bir şatodan bir saraya

Fouquet'nin şatosuna dönelim. Ressam Le Brun'dü, mimar Louis Le Vau, bahçe tasarımcısı André Le Nôtre. Üçü ilk kez bu ölçekte birlikte çalışıyordu.

Bahçe evden başlayan tek bir eksene kurulmuştur. Göz salondan çıkar, çiçek tarhlarının, havuzların ve bir kanalın üstünden ufka kadar gider. Le Nôtre yerin eğimini ve havuzların yansımasını yürüyenin gördüğünü adım adım değiştirecek biçimde hesapladı. Aynı dil birkaç yıl sonra çok daha büyük bir ölçekte Versailles'da kurulacaktı.

Kral önce Paris'teki sarayını bitirmek istedi. Louvre'un doğu cephesi için Fransız mimarlardan projeler alındı, sonra Roma'nın en ünlü sanatçısı 1665'te Paris'e çağrıldı. Bernini aylarca kentte kaldı, kralın mermer büstünü yaptı, temel bile atıldı. Ama proje pahalıydı ve Fransız ustaların gözünde sarayın ihtiyaçlarına yabancıydı. Bernini dönünce sessizce rafa kaldırıldı.

Cepheyi 1667'de kurulan küçük bir kurul hazırladı. Kurulda Le Vau, Le Brun ve hekim olup mimarlıkla uğraşan Claude Perrault vardı. Le Vau'nun yardımcısı François d'Orbay'nin payı da sonradan tartışıldı. Asıl tasarımcı bugün de tartışmalıdır. Seçilen dil ise açıktır. Roma Baroğunun dalgalı cepheleri yerine antik tapınaklardan beslenen, ölçülü bir dil seçildi. Cephe Fransız klasisizminin simgelerinden biri oldu.

Mekanizma — Versailles: bahçe, güneş ve ayna

Le Vau 1660'ların sonunda eski yapıyı koruyarak üç yanını yeni bir taş kabukla sardı. Le Nôtre bahçeleri on yıllar boyunca genişletti. Jules Hardouin-Mansart 1670'lerin sonundan başlayarak sarayı dev kanatlarla büyüttü. 1682'de kral, saray halkı ve hükümet Versailles'a taşındı.

Kral kendini antik güneş ve sanat tanrısı Apollon'la özdeşleştirdi. Saray ve bahçenin heykel programı bu benzetmeyle örüldü. Güneşin yolu da bahçenin doğu-batı eksenine yerleştirildi.

Güneş tanrısı burada sabah denizden çıkar ve gününe başlar. Saraydan bakan göz bu havuzu ve arkasındaki kanalı tek bir çizgide görür. Fıskiyeler bu eksenin en pahalı ayrıntısıydı. Arazide yeterli su yoktu ve su bulmak için Seine kıyısına dev bir pompa makinesi bile kuruldu. Kral bahçede yürürken önündeki fıskiyeler açılır, geçtikten sonra kapanırdı.

1678'de Hardouin-Mansart sarayın bahçe cephesindeki açık bir terası kapattı ve yerine uzun bir galeri yaptı.

Aynalar o yıllarda çok pahalı bir maldı ve Avrupa'da en iyileri Venedik'in Murano adasında yapılıyordu. Colbert 1665'te Paris'te bir kraliyet ayna manifaktürü kurdu ve Venedikli ustaları kaçırarak Fransa'ya getirtti. Venedik yönetimi zanaat sırlarını korumak için bu ustaları geri çağırmaya çalıştı. Galerideki aynalar Fransız atölyesinden çıktı. Duvar, ithalata karşı yerli üretimi gösteren bir vitrine dönüştü.

Le Brun ilk taslaklarda kralı Herakles ya da Apollon kılığında gösterecekti. Sonunda daha doğrudan bir yol seçildi ve tavanın büyük panoları kralın kendi hükümdarlığının olaylarını, savaşlarını ve kanunlarını antik tanrılarla aynı sahnede anlattı.

Mekanizma — dokuma, portre ve görünürlük

Colbert 1660'larda Paris'teki eski bir boyacı ailesinin atölyelerini satın aldı. Orada kralın sarayları için halı, mobilya, gümüş ve mozaik üreten bir kraliyet manifaktürü kurdu. Başına Le Brun'ü getirdi. Ressam sayısız taslak hazırladı ve dokumacıların, marangozların, kuyumcuların işini tek bir üslupta birleştirdi.

Bu halı kendi yapıldığı atölyeyi gösterir. Kralın hikâyesine sanatın örgütlenişi de dahildir. Böyle bir halı hem lüks bir nesne hem de devletin propagandasıydı.

Versailles'da kralın günü bir tören dizisi olarak düzenlenmişti. Sabah kalkışı, yemekleri, yürüyüşleri ve yatışı saray halkının önünde geçiyordu. Soylular bu törenlerde bir gömlek uzatma ya da bir mum tutma ayrıcalığı için yarışırdı. Topkapı'da sultan avlu avlu içeri çekilerek, görünmezliğiyle güç gösteriyordu. Versailles'da güç sürekli görünür olmaktan geliyordu.

Kralın resmî imgesi bu görünürlüğü tek bir tuvalde topladı.

Portre ilk başta İspanya tahtına çıkan torununa armağan edilmek üzere ısmarlanmıştı. Kral onu çok beğenip kendine aldı, İspanya'ya bir kopya gitti. Yaşlı yüz, dansçı bacakları ve tören mantosu aynı bedende birleşir ve resim kişiden çok tahtın kendisini gösterir.

Tartışma — çizgi mi, renk mi?

1671'de ressam Gabriel Blanchard bir konferansta rengi savundu. Ona göre resmi resim yapan şey renkti, çünkü çizgiyi heykeltıraş da kullanıyordu. Le Brun'ün çevresi için ise çizgi akla, renk göze seslenirdi.

Tartışma iki ressamın adını aldı. Çizgiyi savunanlar Poussin'i, rengi savunanlar Rubens'i örnek gösterdi. Rengin en etkili savunucusu ise yazar ve koleksiyoncu Roger de Piles'tı. Le Brun'ün 1690'daki ölümünden sonra akademi rengi kabul eden bir yöne döndü ve de Piles 1699'da onur üyesi seçildi.

De Piles terazisini kişisel bir oyun saydı, yine de tablo akademinin dilini açığa çıkarır. Bir ressam ölçülebilir başlıklara ayrılıyor, her başlık bir not alıyordu. Renk artık çizginin yanında eşit bir sütundu.

Kalıcı araçlar

Bir resmin türünü bul ve Félibien'in merdiveninde nereye düştüğünü sor.

Bir figürün yüzünü Le Brun'ün sözlüğüyle oku. Kaşlar, ağız ve gözler hangi tutkuyu gösteriyor, ressam bunu kalıptan mı aldı, gözlemden mi?

Bir bahçede ya da bir sarayda ekseni izle. Gözün nereden başlayıp nerede bittiğini ve o çizginin üstünde kimin durduğunu belirle.

Malzemenin nereden geldiğini sor. Ayna ya da halı bazen bir ekonomi politikasının vitrinidir.

Bir portrede kişiyi kurumdan ayır. Yüz kime ait, giysi, asa ve perde neyi temsil ediyor?

Bir tuvale önce çizgiyi, sonra rengi seven bir gözle bak ve ikisinin neyi ayrı gördüğünü yaz.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Vouet Roma'dan saray üslubunu getirdi, Poussin ise Roma'da kalıp okunacak resimler boyadı ve kip kuramını bir mektupta anlattı. Claude ideal manzarayı ışıkla kurdu, defteriyle kendi eserini belgeledi. La Tour Lorraine'de mum ışığını, Le Nain kardeşler köylülerin ciddiyetini boyadı. 1648'de kurulan akademi Colbert ve Le Brun'ün elinde bir devlet kurumuna dönüştü. Konferanslar, Félibien'in tür merdiveni, Roma Ödülü ve tutku başları bu kurumun araçlarıydı. Vaux, Louvre'un cephesi ve Versailles mimariyi, bahçeyi ve heykeli tek bir hükümdar imgesine bağladı. Aynalar Galerisi ile halı manifaktürü bu imgeyi yerli üretime dayandırdı. Rigaud'nun portresi kralı bir kuruma çevirdi. Akademinin içinde ise renk, çizginin tahtını sarstı.

Sonraki derse köprü

Versailles'ın kralı tahtını ömrü boyunca korudu. Manş'ın öbür yanında ise bir kral, Rubens'in boyadığı tavanın altında tören salonundan çıkıp kendi idam sehpasına yürüdü. İngiltere'de saray kültürü bir iç savaşla bölünmüştü. Kralın Flaman portrecisinin kurduğu zarif aristokrat imgesi, kralsız geçen yıllarda başka yüzlere, başka alıcılara aktarıldı. Monarşi geri döndüğünde Londra büyük bir yangınla yanacak, kentin yeniden kuruluşu kubbeli kiliselerle bir mimarın adına bağlanacaktı.