Çini, halı, metal, cilt ve imparatorluk atölyeleri

Açılış: bir ibriğin altındaki yazı

Önceki dersin nakkaşları sayfa kenarına lale ve saz yaprağı çizdi. O çizimin kimin elinde neye dönüşeceğini ise çoğu kez bilemezlerdi. Bir desen İznik'te bir çömlekçinin, Bursa'da bir dokumacının, çarşıda bir mücellidin işine girebilirdi. Bu dersin sorusu, desenin bu yolculuğu nasıl yaptığı ve yolda kimlerin eline geçtiğidir.

Yolculuğun en çok tartışılan tanıklarından biri küçük bir ibriktir. Gövdesi beyaz zemin üstüne koyu ve açık mavi ile boyanmıştır. Tabanının altında ise kimsenin görmeyeceği bir yerde Ermenice bir yazı vardır.

Yazıt, Kütahyalı Abraham adında birini Tanrı'nın kulu olarak anar ve Ermeni takvimine göre bir tarih verir. Bu tarih bugünkü takvimde 1510'a denk gelir. Mavi-beyaz desenli erken İznik işlerinden çok azı tarihlidir. Bu yüzden ibrik, bütün bir grubun takvimini kurmak için kullanıldı. Sanat tarihçileri o gruba uzun süre «Kütahyalı Abraham işi» adını verdi.

Yazıtın anlamı ise tartışmalı. Abraham ibriği yapan çömlekçi miydi, onu ısmarlayan kişi miydi, yoksa ibrik onun anısına mı yapıldı? Araştırmacılar bu üç okumayı da savundu. Kesin olan şey, bir Ermeni çevresinin bu tür kaplarla doğrudan ilişki içinde olduğudur. İbriğin Kütahya'da mı, İznik'te mi yapıldığı da bu yüzden tartışılır.

Dersin yolu

Önce desenin merkezden taşraya yolunu çizeceğiz. Sonra İznik fırınlarını dört evrede, ardından saray siparişlerini, fiyat belgelerini ve on yedinci yüzyıldaki düşüşü izleyeceğiz. Uşak'ın ve sarayın halılarından sonra Bursa'nın ipek tezgâhlarına, madenci ve mücellit dükkânlarına uğrayacağız.

Sıfır noktası: merkez çizer, taşra üretir

İstanbul'daki saray, ehl-i hiref denen sanatkârlar topluluğunu besliyordu. Nakkaşlar, mücellitler, kuyumcular, kılıç ustaları ve dokumacılar bölük bölük kayıtlıydı. Onların maaş defterlerini önceki derste görmüştük.

Çini İznik'te ve Kütahya'da pişiriliyordu. İpekli kumaş Bursa'nın ve İstanbul'un tezgâhlarında dokunuyordu. Düğümlü halıların büyük bölümü Batı Anadolu'da, Uşak ve çevresindeki kasabalarda yapılıyordu. Mısır'ın 1517'de alınmasından sonra Kahire'nin eski halı atölyeleri de bu ağa katıldı.

Araştırmacıların çoğu, bu yayılmanın arkasında İstanbul nakkaşhanesinin çizdiği desenleri görür. Gülru Necipoğlu, on altıncı yüzyıl ortasında oluşan saz yaprağı, lale, karanfil ve sümbül dilinin bir saray tasarım dili olarak kitaptan çiniye ve kumaşa yayıldığını savundu. Kâğıda çizilen bir desen taşradaki ustaya gönderilebiliyordu. Usta onu kendi malzemesinin diline çeviriyordu. Bir çini panosunda, bir kemhada ve bir cilt kapağında aynı hançer biçimli yaprağın bulunması böyle açıklanır.

Merkez ile taşra arasındaki bağın gücü malzemeye göre değişiyordu. Saray bir camiye çini ısmarladığında desen de ölçü de İstanbul'dan gelirdi. Uşak'ta pazar için dokunan bir halı ise saraya hiç uğramadan Venedik'e gidebilirdi. Bu dersteki her atölyeye bu yüzden aynı soruyu soracağız: kim ısmarladı, kim çizdi, kim üretti ve ürün kime satıldı?

Mekanizma — İznik'in fırınları ve dört evre

İznik çinisinin gövdesi kilden çok kuvarstan yapılır. Öğütülmüş kuvars az miktarda kil ve camsı bir katkıyla karıştırılır. Bu hamura fritli hamur denir. Pişince sert ve beyazımsı bir gövde verir. Usta yüzeye ince ve beyaz bir astar sürer ve deseni boyalarla bu astarın üstüne çizer. Sonra hepsini şeffaf bir sırla kaplayıp fırına verir. Boya sırın altında kaldığı için renkler yıllar içinde solmaz.

On beşinci yüzyılın son çeyreğinden on altıncı yüzyılın ilk yıllarına kadar yalnız mavi kullanıldı. Bu mavi-beyaz işler, Topkapı'nın hazinesinde biriken Çin porselenlerinden etkilenir. Rumi yaprakları ve kıvrık dallar ise aynı yıllarda saray kitaplarının tezhibinden tanıdıktır. Usta iki kaynağı tek yüzeyde birleştirir.

Yüzyılın ilk çeyreğinden sonra ikinci bir üslup belirdi. İnce bir sapın etrafında kıvrılarak büyüyen sarmal dallar, küçük yapraklar ve çiçeklerle bezenir. Bu desen, padişah tuğralarının arka planındaki sarmal süslemeyi hatırlatır.

Bu kırıklar yirminci yüzyılın başında Haliç kıyısında bulundu. Sanat tarihçileri sarmal desenli bütün grubu buluntu yerinin adıyla «Haliç işi» diye andı. Kapların Haliç'te yapıldığına dair bir kanıt yoktur. Ad, bir buluntu yerinin bir atölyenin adına dönüşebildiğini gösterir.

Üçüncü evrede renkler çoğaldı. Mavinin yanına turkuaz, adaçayı yeşili ve morumsu bir kahverengi geldi. Bu gruba on dokuzuncu yüzyılda, Şam'da yapıldığı sanıldığı için «Şam işi» dendi. Grubun ünlü bir tanığı, Kudüs'teki Kubbetü's-Sahra'dan geldiği bilinen bir cami kandilidir. Kandilin üstündeki yazıt onu İznik'e bağlar ve 1549 tarihini verir. Böylece bir yer adı yanıltırken, bir yazıt üretim yerini ortaya koymuş olur.

Dördüncü evre 1550'lerde başladı. Ustalar sırın altında kabarık duran parlak bir kırmızı elde etti. Bu renk demir oksitçe zengin bir kilden hazırlanıyordu ve kaynaklarda çoğu kez Ermeni bolu diye anılır. Kırmızı kalın sürüldüğü için parmakla dokununca hafifçe hissedilir.

Bu tabaklarda çiçekler doğadaki gibi bir zemin üstünde durmaz. Bir dal yaprağın arkasından geçer, bir lale tabağın kenarına çarpıp eğilir. Desen, yuvarlak yüzeye göre çizilmiştir. Aynı çiçek dili, nakkaşhanede Kara Memi'ye bağlanan tezhiplerde de görülür. Kara Memi'nin süslediği bir Divan-ı Muhibbi nüshası, Kanuni'nin şiirlerini bu çiçeklerle çevreler.

Mekanizma — duvar için çini: sarayın siparişi

Tabak ve kandil kadar önemli bir başka ürün de duvar çinisiydi. On altıncı yüzyılın ortasından sonra İznik fırınları büyük ölçüde mimari siparişlerle çalıştı. Süleymaniye'nin mihrap duvarı, Rüstem Paşa Camii'nin içi ve Edirne'deki Selimiye'nin mihrabı ve hünkâr mahfili bu siparişlerin en tanınmış örnekleridir. Bir camiye gereken çini, binlerce ayrı karonun aynı ölçüde kesilip aynı tonda pişirilmesini istiyordu.

Böyle bir sipariş, merkez ile atölye arasındaki bağı en açık gösterir. Desen İstanbul'da çizilir ve çoğu kez duvarın ölçüsüne göre karolara bölünürdü. İznik'teki usta her karoyu ayrı pişirirdi. Duvarda birleşen karolar, ancak yerine konduğunda tek bir resim olurdu.

Türbe, Kanuni'nin 1566'daki ölümünden sonra yapıldı. Ziyaretçi içeride hükümdarın sandukasını çiçekli bir bahçe gibi saran duvarlarla karşılaşır. Çiçek dilini cennet bahçesine bağlayan okuma, ancak yazıtların içeriğiyle desteklendiğinde sağlam durur.

II. Selim'in türbesi, Ayasofya'nın bahçesinde Sinan tarafından yapıldı. On dokuzuncu yüzyılın sonunda türbeyi onaran bir Fransız restoratörün, giriş panolarından birini sökerek yerine bir kopya koyduğu ve özgününü Fransa'ya götürdüğü aktarılır. Bugün bir parça Paris'te, onun kopyası ise İstanbul'da, yapının kapısında durur. Bir çini panosu, yerinden ayrıldığında hangi yapıya ait olduğunu da müze etiketine bırakır.

Saray çini siparişleri yalnız camilerle sınırlı kalmadı. Topkapı Sarayı'nın odaları da on altıncı ve on yedinci yüzyıl çinileriyle kaplandı. Sarayın Sünnet Odası'nın duvarlarında farklı dönemlerden toplanmış çiniler bir arada durur. Önceki bir derste o odaya sarayın bir parçası olarak bakmıştık. Burada yalnız şunu not edelim: çini, sökülüp başka bir duvara taşınabilen bir malzemeydi ve saray onu zaman zaman böyle kullandı.

Mekanizma — fiyat, narh ve fırınların sönmesi

Bir atölye yalnız sarayın emriyle yaşamaz, bir pazarın içinde de çalışır. İznik çömlekçileri saray siparişinin yanında kentteki, imparatorluğun öbür bölgelerindeki ve yurt dışındaki alıcılara da satış yapıyordu. On altıncı yüzyılın sonu ile on yedinci yüzyılın başından kalan bazı fermanlar bu ikiliği gösterir. Saray, çinilerin zamanında gelmediğinden ve ustaların pazar için çalışmayı yeğlediğinden yakınır.

Bu yakınmanın arkasında fiyat vardı. Saray çiniyi önceden belirlenmiş bir fiyattan almak istiyordu. Hammadde, yakacak ve işçilik ise pahalanıyordu. Pazarda daha iyi fiyat bulan bir usta, saray işini geciktirmeyi göze alabiliyordu. Nurhan Atasoy ile Julian Raby'nin İznik seramiği üzerine kitabı bu belgeleri bir arada okur.

Osmanlı kentlerinde malların fiyatı narh denen bir düzenle belirlenirdi. Kadı, esnafın ileri gelenlerine danışarak bir malın en yüksek satış fiyatını saptardı. Muhtesip de çarşıda bu fiyata uyulup uyulmadığını denetlerdi.

Defter, İstanbul çarşısındaki fiyatları yeniden düzene koymak için hazırlandı. Sanat tarihçisi için değeri, bir kumaşın ya da bir eşyanın hangi kalitelere ayrıldığını göstermesidir. Bir kumaş türünün birkaç kaliteye ayrılıp her birine ayrı fiyat konması, o kumaşa çağdaşlarının nasıl baktığını anlatır. Müzede tek tek duran nesneler, defterde bir fiyat cetvelinin satırlarına dönüşür.

On yedinci yüzyılda İznik üretimi giderek zayıfladı. Kırmızı, parlaklığını yitirip kahverengiye çaldı. Sır bulanıklaştı, desenler kabalaştı. Yüzyılın başında büyük bir sipariş yine de geldi.

I. Ahmed'in camisi, Sinan'ın öğrencisi Sedefkâr Mehmed Ağa tarafından yapıldı. Çinilerin bir bölümü Kanuni dönemi desenlerini sürdürür. Bir bölümünde ise renkler soluk ve desenler daha kaba kalır. Kimi araştırmacılar bu farkı, bu kadar büyük bir siparişin İznik atölyelerini zorlamasıyla açıklar.

Kütahya ise İznik sönerken üretimi sürdürdü. On sekizinci yüzyılda kentteki Ermeni çömlekçiler kiliseler, camiler ve evler için çini ve kap yaptı. Kimi kaplar Ermenice yazıtlar taşır. Abraham ibriğindeki yazı, bu açıdan iki yüzyıl sonra da süren bir geleneğin erken bir izidir.

Mekanizma — halı: kasaba, köy ve saray

Halı, çiniden farklı bir yoldan dolaştı. Bir düğümlü halının deseni, tezgâhta çalışan dokumacının önüne konan bir kâğıttan ya da ezberlenmiş bir kalıptan gelir. Uşak çevresindeki atölyeler on altıncı yüzyılda pazar için büyük halılar dokudu. Bu halıların bir bölümü Avrupa'ya satıldı ve Rönesans kursunun son dersinde gördüğümüz gibi Avrupa resimlerine girdi.

Bu halılarda desen halının kenarında bitmez. Köşelerdeki çeyrek madalyonlar, desenin kenarın ötesinde sürdüğünü düşündürür. Gözün gördüğü, sonsuz bir yüzeyden kesilmiş bir pencere gibidir. Bu düzen kitap kaplarının şemse ve köşebent düzenine çok benzer. Kimi araştırmacılar bu benzerliği saray tasarımcılarının halıya ulaştığının bir işareti sayar.

Yıldızlı halılar madalyonlulardan genellikle daha küçüktür ve desenleri sıralı bir tekrara dayanır.

«Kuşlu» adı bu yapraklara verilen bir takma addır. Desende gerçekte bir kuş çizilmemiştir. Uşak bölgesinde dokunan beyaz zeminli halılar arasında çintamani motifli olanlar da vardır. O motifin anlamına kumaş tezgâhında döneceğiz.

Sarayın kendi halıları başka bir desen dili konuşuyordu. Lale, karanfil, sümbül ve hançer yaprakları bu halılarda da görünür. Teknik ise Uşak'tan ayrılır. İplikler başka yöne bükülmüş ve düğümler farklı atılmıştır. Bu teknik, Memlük döneminden beri Kahire'de çalışan halı atölyelerinin tekniğidir.

Araştırmacılar bu halıların bir bölümünün Kahire'de, saraydan gelen desenlerle dokunduğunu düşünür. On altıncı yüzyılın sonlarına ait bir fermanın Kahireli halı ustalarını malzemeleriyle İstanbul'a çağırdığı da aktarılır. Hangi halının Kahire'de, hangisinin İstanbul'da ya da Bursa'da dokunduğu bu yüzden çoğu kez açık bir sorudur.

Seccade, namaz kılan kişinin önüne bir mihrap kurar. Sütunlar ve kemer, bir cami mekânını tek bir kişinin önüne indirir. Bu halıyı dokuyan ustaların hangi kentte, hangi dili konuşarak çalıştığını kesin bilmiyoruz. Bildiğimiz şey, desen dilinin İstanbul'dan geldiği ve tekniğin Kahire'den geldiğidir.

Anadolu'da dokunan dua halıları, sarayın dışında da çok uzaklara gitti. Erdel'deki Sakson tüccarlar onları kendi kiliselerine bağışladı.

Lutherci bir kilisenin duvarlarında Müslüman bir dua geleneğinin halıları asılıdır. Tüccarlar ve loncalar bu halıları kiliseye adak ve bağış olarak verdi. Bu bağışlar sayesinde Anadolu'da kaybolmuş pek çok tip, Erdel'de korunmuş oldu.

Mekanizma — ipek: Bursa'nın tezgâhları

Bursa, İran'dan kervanlarla gelen ham ipeğin büyük pazarıydı. İpek kentte satılır, bir bölümü Avrupalı tüccarlara gider, bir bölümü de kentin tezgâhlarında kumaşa dönüşürdü. İstanbul'da sarayın kendi dokuma atölyeleri de vardı.

İki kumaş türü öne çıkar. Kemha, ipek zemin üstüne altın ya da gümüş sarılı ipliklerle desen dokunan ağır bir kumaştır. Çatma ise ipek ve maden ipliğiyle dokunmuş, yüzeyi kabarık tüylü bir kadifedir. Saray bu kumaşları kaftan olarak giyer, armağan olarak dağıtır ve elçilere hil'at diye giydirirdi.

Bu motife çintamani denir. Ad, Budist gelenekte dilekleri yerine getiren mücevherin Sanskritçe adından gelir. Üç topu inci, dalgalı çizgileri bulut olarak okuyanlar vardır. Kimi araştırmacılar ise motifte kaplan çizgilerini ve pars beneklerini, yani bir kahramanın giydiği postu görür. Hangi okumanın on altıncı yüzyıl Osmanlı izleyicisine yakın olduğu bilinmiyor. Motifin anlamı tartışmalı kalırken, sarayın bu kumaşı sevdiği tartışmasızdır.

Bu yüzler sedirlerin üstüne dizilen yastıkları kaplardı. Tüylü kırmızı zemin ile düz dokunmuş maden iplikli desen arasındaki fark, ışıkta bir kabartma gibi görünür. Bir odayı döşeyen kumaşlar, o odanın duvarındaki çinilerle aynı çiçekleri taşıyabilirdi.

Mekanizma — madenin parıltısı

Saray kuyumcuları ve kılıç ustaları ehl-i hiref içinde kalabalık bir bölük oluşturuyordu. Onların işlerinde Rum, Bosnalı, Macar ve İranlı ustaların adları geçer. Osmanlı maden işçiliğinin iki tekniği burada özellikle önemlidir.

Zernişan, çelik ya da demir yüzeye altın ve gümüş kakma tekniğidir. Usta yüzeyi oyar ya da ince çizgilerle pürüzlendirir, altın teli çekiçle bu yüzeye gömer. Tombak ise bakır ya da pirinç bir kabın cıva ile karıştırılmış altınla yaldızlanmasıdır. Isıtılan kaptan cıva buharlaşır ve yüzeyde ince bir altın tabakası kalır. Bu buhar ustalar için zehirliydi.

Bu miğferler Osmanlı, Akkoyunlu ve Memlük ordularında benzer biçimlerde görünür. Hangi atölyede yapıldıkları çoğu kez yazıtlardan ve kakma üslubundan çıkarılır. Yazılar dua ve övgü cümleleridir. Savaş eşyası, giyenini korumak için bir dua da taşıyordu.

Tombak, saray dışındaki zengin evlerin de ulaşabileceği bir altın görüntüsüydü. Hazinede ise gerçek altın ve değerli taşlar duruyordu.

Böyle bir nesne kullanılmaktan çok gösterilmek için yapılırdı. Sarayın hazinesi, sultanın zenginliğinin ve armağan alıp verme gücünün deposuydu. Kanuni'nin Venedik'te yapılmış ünlü miğferini Rönesans kursunda görmüştük. Saray, Avrupa'dan gelen mücevherli işlerle kendi kuyumcularının işlerini aynı hazinede topluyordu.

Mekanizma — cilt: kitabın kabı

Bir kitabı süsleyen son el mücellidin elidir. Osmanlı cildinde arka kapağa miklep denen bir kanat eklenir; kanat kitabın ön kenarını örterek ön kapağın üstüne kapanır. Kapakların ortasında şemse denen oval ya da dilimli bir madalyon, köşelerde köşebent denen çeyrek parçalar bulunur.

Şemse ve köşebent düzenini halının madalyonunda ve köşesinde de görmüştük. Mücellit bu desenleri metal kalıplarla deriye basardı. Ahmed Karahisari'nin yazdığı büyük mushaf gibi bir saray kitabında cilt, kitabın değerini kabında da gösterir.

Lake cilt tekniği Safevi İran'ından geldi. Usta kapağı boyayla resmeder, sonra kat kat verniklerdi. Vernik resmi korur ve ona derin bir parlaklık verir. Aynı teknik sonraki yüzyıllarda kalemlik ve kutu gibi küçük eşyalara da uygulandı.

Kalıcı araçlar

Deseni malzemeden malzemeye izle. Bir çinide gördüğün hançer yaprağını ya da şemseyi bir kumaşta, bir halıda ve bir ciltte ara. Bulduğun benzerlik, ortak bir tasarım kaynağını düşündürür ama tek başına onu kanıtlamaz.

Siparişi pazardan ayır. Bir nesnenin bir yapı için ısmarlanıp ısmarlanmadığını, yoksa çarşıda satılmak için mi üretildiğini sor. Duvar çinisi ile Uşak halısı bu iki ucun örnekleridir.

Adın nereden geldiğine bak. «Şam işi», «Haliç işi» ve «kuşlu halı» gibi adlar sonradan, çoğu kez yanlış varsayımlarla verildi. Bir grubun adı ile üretim yeri arasındaki bağı ayrıca doğrula.

Yazıtı ve belgeyi takvime koy. Tarihli tek bir parça bütün bir grubun kronolojisini taşıyabilir. Fermanlar, narh defterleri ve saray kayıtları, nesnenin hangi fiyatla ve kimin için yapıldığını gösterir.

Tekniği oku. Fritli hamur ve sır altı boya, düğüm türü ve iplik bükümü, zernişan ve tombak, kalıpla basılmış deri ve lake bir nesnenin hangi atölyeden çıktığına dair ilk ipuçlarıdır.

Ustayı görünür kıl. Ermeni çömlekçileri, Kahireli dokumacıları, Rum ve Bosnalı kuyumcuları ara. İmparatorluk atölyesi, pek çok dilin ve yolun birleştiği bir yerdi.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: İstanbul'daki saray, desen dilini nakkaşhanede kurdu. Bu dil çiniye, kumaşa, halıya, madene ve cilde yayıldı. İznik seramiği mavi-beyaz, sarmal dallı, çok renkli ve mercan kırmızılı evrelerden geçti. Kütahyalı Abraham ibriği ve 1549 tarihli kandil bu takvimin dayanaklarıdır. Saray camiler ve türbeler için büyük çini siparişleri verdi. Fermanlar ve narh defterleri ise atölyenin bir pazarın içinde yaşadığını gösterir. On yedinci yüzyılda İznik zayıfladı, Kütahya üretimi sürdürdü. Uşak halıları pazar için dokundu ve Avrupa'ya gitti. Saray halıları Kahire tekniğiyle İstanbul desenlerini birleştirdi. Bursa'nın kemha ve çatmaları, zernişan ve tombak işleri, şemseli ve lake ciltler aynı çiçek dilini farklı malzemelerde taşıdı.

Sonraki derse köprü

Bu dersin nesnelerinin bir bölümü saraydan çok uzağa gitti. Kemhalar elçilere hil'at olarak giydirildi, halılar Venedik'e ve Erdel'e satıldı, çiniler bir müzenin duvarına taşındı. Saray ile Avrupa sarayları arasında armağan ve sipariş yolu iki yöne de açıktı. O yoldan yalnız kumaş ve mücevher geçmedi. Sultanların yüzleri, kıyıların ve kentlerin çizimleri de elden ele dolaştı. Bir halı kimin evine serilirse serilsin aynı deseni gösterir. Bir portre ya da bir harita ise onu çizenin ne bildiğini, neyi göstermeyi seçtiğini ve neyi saklamak istediğini de taşır.