Modern müzede “İslam minyatürü” kategorisini sorgulamak

Açılış: adını onu dağıtandan alan bir kitap

Önceki derste sayfalar elçilerin sandıklarında, tüccarların denklerinde ve göç eden ustaların yükleri arasında sınır geçiyordu. Yirminci yüzyılın başında bir kitap bambaşka bir yolla dağıldı. Bu kez yolu Paris'teki bir antikacının dükkânından geçiyordu.

Kitap, on dördüncü yüzyılın ilk yarısında Tebriz'de, İlhanlı sarayı çevresinde yapılmış büyük bir Şehname'ydi. Georges Demotte adlı satıcı onu 1910'ların başında ele geçirdi. Ciltten ayırdı ve yaprakları tek tek sattı. Bir yaprağın iki yüzünde de resim olduğunda kâğıdı inceltip ikiye ayırdığı anlatılır. Satışı kolaylaştırmak için bazı resimlerin çevresine başka sayfalardan kesilmiş yazı parçaları yapıştırıldı.

Kitaptan bugün elli kadar resim kalmıştır. Bunlar Washington'dan Dublin'e, Kuzey Amerika ve Avrupa'nın pek çok müzesine dağılmıştır. Yazma uzun süre, onu parçalayan satıcının adıyla «Demotte Şehnamesi» diye anıldı. Bugün araştırmacılar çoğunlukla Büyük Moğol Şehnamesi adını kullanıyor.

Bir müzede bu sayfalardan birinin önüne geldiğinde, etikette büyük olasılıkla iki tür kelime görürsün: bir ülkenin ya da bir dinin adı ve «minyatür». Bu ders o kelimeleri sorguluyor. Sayfayı yapan atölye kendi işine bu adları vermemişti. Sayfa da vitrine kitabından koparılmış, tek başına asılabilen bir resim olarak geldi.

Dersin yolu

Önce «minyatür» kelimesinin nereden geldiğine ve bu resimlere nasıl yapıştığına bakacağız. Sonra «İslam sanatı» kategorisini Avrupa'da kuran sergileri, kataloglarını ve kitaplarını göreceğiz. Ardından satıcıların masasına, kitapların sayfalara nasıl bölündüğüne geleceğiz.

Dersin ikinci yarısında İstanbul'daki kitaplıklara, vitrinin ışığına ve camına bakacağız. Bir Babür sayfasının hangi rafa konduğunu, bir Osmanlı sayfasının hangi galeriye girdiğini tartışacağız. En sonda müzelerin son yirmi yılda galerilerine verdiği yeni adları ve dağılmış kitapları ekranda birleştirme çabalarını göreceğiz.

Bu ders aynı zamanda kursun kapanışı. «Kalıcı araçlar» bölümü, on yedi derste kurulan soruları bir eserin müzeye giden yolu üstünde toplayacak.

Sıfır noktası: terim, raf ve vitrin

Bir kategori, nesneleri bir araya toplayan bir addır. Bir galerinin kapısındaki yazı, bir sergi kataloğunun başlığı ya da bir müzayede kataloğundaki bölüm adı birer kategoridir. Kategori yararlıdır, çünkü karşılaştırmayı mümkün kılar. Ama hangi nesnenin içeri alınacağını ve neyin dışarıda kalacağını da belirler.

Bu derste terimi, rafı ve vitrini birbirinden ayırarak izleyeceğiz. Terim, bir resme verilen tür adıdır. Raf, nesnenin hangi bölüme, hangi küratörün sorumluluğuna, hangi galeriye konduğudur. Vitrin ise nesnenin ziyaretçinin önüne nasıl çıkarıldığını anlatır: ışığını, çerçevesini ve yanındaki komşularını.

Aynı sayfa bu düzeylerin her birinde başka bir kimlik kazanır. «İran minyatürü» etiketi taşıyan bir Tebriz sayfası, «İslam sanatı» galerisinde, tek başına bir çerçevenin içinde durur. Atölyesinde ise o sayfa bir destanın ortasında, önünde ve arkasında yazı olan bir yapraktı.

Mekanizma — bir kelimenin yolculuğu

Nakkaşhane dersinde bu kelimenin Avrupa kökenli olduğunu kısaca not etmiştik. Kökü Latincedeki minium sözcüğüdür. Minium, ortaçağ yazmalarında başlıkları ve büyük harfleri boyamak için kullanılan kırmızı bir boyaydı. Bu boyayla çalışmayı anlatan fiilden, İtalyancada el yazması resmine verilen miniatura adı türedi.

Kelimenin ölçüyle ilgisi sonradan kuruldu. Sesi, Latincede «en küçük» anlamına gelen minimus'a benzediği için zamanla «küçük resim» diye anlaşıldı. Avrupa'da madalyon içindeki küçük portrelere de minyatür dendi. Böylece kelime iki anlamı birden taşımaya başladı: yazma resmi ve küçük boyutlu resim.

Tebriz, İstanbul ve Delhi atölyeleri bu kelimeyi kullanmıyordu. Osmanlı kaynakları resme «tasvir» ya da «nakış», ressama «musavvir» ya da «nakkaş» der. Farsça kaynaklarda da aynı sözcükler geçer. Akbar'ın sarayında resim atölyesine tasvirhane deniyordu. Bugün İran'da bu resim geleneği için sıkça negârgarî kelimesi kullanılır.

Avrupa dillerinde bu resimleri «minyatür» diye adlandırmak on dokuzuncu yüzyılda yaygınlaştı. Yirminci yüzyılın başında kelime büyük kitapların başlığına yerleşti.

Martin, Münih'te 1910'da açılan büyük serginin düzenleyicilerinden biriydi. Kitabının başlığı üç ülkenin resmini aynı terimle birleştirdi. Babür sayfaları, Osmanlı yazmaları ve Tebriz'in destan kitapları aynı ciltte, aynı türün örnekleri olarak dizildi.

Aynı yıl Paris'te bir sergi kelimeyi bir müzenin duvarına taşıdı.

Sergiye sayfa veren koleksiyoncuların çoğu bu resimleri satıcılardan tek tek almıştı. Sayfalar kitaplarından çoktan ayrılmıştı ve her biri çerçevelenebilir bir resim gibi sunuldu. Ressamlar da bu sayfalara ilgi gösterdi. Matisse'in 1910'da Münih'teki sergiyi gezdiği bilinir.

Yirminci yüzyılın ortasına gelindiğinde «Persian miniature» deyimi İngilizce yayınlarda yerleşmişti.

Türkçeye kelime Fransızcadan geçti. Bugün Türkiye'de «Türk minyatürü» deyimi yaygındır ve nakkaşhane resmini bir ulusun adıyla anar. Bu da başka bir kategoridir. Osmanlı nakkaşhanesinin kayıtlarında Tebrizli, Bosnalı, Arnavut ve Macar kökenli ressamların adları birlikte geçer.

Kelimeyi bırakmak zorunda değiliz. Ama kullandığımızda neyi örttüğünü bilmemiz gerekir. «Minyatür», bu resimleri boyutuyla küçültür ve bir kitabın içinden çıkarıp kendi başına bir türe çevirir. Yerel adlar ise resmi yazının, tezhibin ve cildin yanında, bir kitabın parçası olarak düşünür.

Mekanizma — bir dinin adıyla açılan sergiler

Terimin yanına bir de çatı kategorisi geldi. Paris'te 1903'te açılan bir sergi bu çatının erken örneklerinden biriydi.

Yedi yıl sonra Münih'teki sergi aynı fikri çok daha büyük bir ölçekte kurdu. Adı, bir dinin kurucusunun adından türetilmiş bir kelimeyle «Muhammedî sanatın başyapıtları» idi. Önceki bir kursta bu serginin kategoriyi Avrupa'da nasıl yerleştirdiğini görmüştük. Yazma resimleri de halılar, metal kaplar ve seramiklerle birlikte bu başyapıtlar sergisinin parçası oldu.

Asıl sorun, başlığın neyi bir araya getirdiğidir. Bir caminin kandili ile bir sarayın şarap kadehi, bir Kuran sayfası ile bir aşk öyküsünün resmi aynı dinin adıyla anıldı. Oysa bu nesnelerin pek çoğu dinî bir işlev taşımıyordu. Onları yapan ustaların arasında Hristiyanlar, Yahudiler ve Hindular da vardı.

Yirmi bir yıl sonra Londra'da açılan bir sergi bu kez bir ülkenin adını kullandı.

Bu sergi bir din yerine bir ulusun adıyla konuştu. İran'ın yüzyıllar boyunca kesintisiz bir sanat ruhu taşıdığı fikrini öne çıkardı. Bu fikir, Rıza Şah döneminin ulusal tarih anlatısıyla da örtüşüyordu. «İran minyatürü» terimi bu yıllarda bir ulusal gururun da adı oldu. Tebriz'in Türkmen atölyelerinde ya da Herat'ın Timurlu kitaplığında çalışan ustalar, bu anlatıda tek bir geleneğin halkaları gibi göründü.

Kategorinin «figür» sorusu da bu yıllarda kitaplarda biçimlendi.

Arnold, resmin dinî çevrelerde nasıl tartışıldığını ayrıntılı biçimde anlattı. Sonraki pek çok yayında ise bu tartışma tek bir cümleye indi: «İslam figürü yasaklar». Bu cümle, bir Babür sarayındaki hükümdar portresini, bir Osmanlı tarih kitabındaki kabul törenini ya da bir Safevi albümündeki genç yüzünü açıklayamaz. Aynı kültürde resme karşı çıkan âlimler de vardı, resmi destekleyen hamiler de. Mescitte figürün bulunmaması ile sarayın kitabında figürün bulunması aynı toplumda birlikte yaşadı.

Kategori yirminci yüzyılın ikinci yarısında yeni sergilerle güçlendi.

Sergi kategoriyi ortak bir uygarlığın kanıtı olarak sundu. Bu yaklaşım, yirmi birinci yüzyılda Körfez'de ve Kanada'da açılan büyük müzelerde de sürecekti.

Mekanizma — kitap sayfaya dönüşünce

Demotte'nin yaptığı tek örnek olarak kalmadı. Pazarda tek sayfa bütün bir kitaptan daha kolay satılıyordu. Bir koleksiyoncu bir yazmanın tamamını alamazdı, ama bir sayfasını duvarına asabilirdi. Satıcı da bir kitabı parçalara ayırdığında toplam fiyatı çoğu kez artırıyordu.

Büyük Moğol Şehnamesi'nin dağılmış resimleri onlarca yıl sonra kâğıt üstünde yeniden bir araya getirildi.

Grabar ile Blair, bazı resimlerin çevresindeki yazıların sonradan başka sayfalardan getirildiğini gösterdi. Kitabın düzenini kurmak için her sayfanın arka yüzü, kenar boşluğu ve eski izleri tek tek okunmak zorundaydı. Bir resmin destanın neresinde durduğunu, artık ancak bu iz sürme gösterebiliyordu.

Tahmasb Şehnamesi de benzer bir yol izledi. Kitap bir Osmanlı sultanına armağan edilmiş, yüzyıllarca bir saray kitaplığında bütün kalmıştı. Yirminci yüzyılın ikinci yarısında Amerikalı sahibi onu ciltten ayırdı. Bir bölümünü bir müzeye bağışladı, kalanını tek tek sattı. Bugün yapraklarının bir kısmı Tahran'a dönmüş, bir kısmı Toronto'da, bir kısmı özel koleksiyonlarda duruyor.

Satıcıların ve koleksiyoncuların adları bugün müzelerin kayıtlarında da yaşar.

Vever, Paris'teki 1912 sergisinin düzenleyicilerinden biriydi. Koleksiyonunun yetmiş yılı aşkın bir süre sonra bölünmeden bir müzeye geçmesi, dağılmanın tersine işleyen ender bir yoldur.

Burada da bir ad katmanı var. Albümü derleyen hükümdarın adı yerine, onu yirminci yüzyılda elinde tutan kişinin adı kullanılıyor. Albüm sayfaları zaten tek tek yapılmıştı, ama onları bir araya getiren düzen de bir eserdi. O düzen dağıldığında, hangi portrenin hangi hat örneğiyle karşılıklı durduğu bilgisi de kayboldu.

Kitap okumak ile sayfaya bakmak farklı deneyimlerdir. Bir yazmada resim, önünden ve arkasından gelen beyitlerle birlikte okunur. Okur sayfayı çevirir, metinden resme, resimden metne geçer. Bazı resimler kitabın ortasında bir doruk noktası olarak bekler. Vitrindeki tek sayfa ise bu sırayı kaybeder. Ziyaretçi bir anı görür ama öykünün neresinde olduğunu bilmez.

Mekanizma — İstanbul'da kitap olarak kalan kitaplar

Yazmaların hepsi dağılmadı. Osmanlı sarayının kitaplığı, yüzyıllar boyunca armağan, ganimet ve siparişle gelen yazmaları bir arada tuttu. Saray 1924'te müzeye dönüştüğünde bu kitaplık da müzenin bir bölümü oldu. Bugün Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi'nde yazmalar çoğunlukla ciltleriyle, albümler de bütün olarak korunuyor. Kitaplığın düzeni sarayın kendi toplama tarihinden gelir. Armağan olarak gelmiş bir Safevi şehnamesi, bir Osmanlı tarihinin yakınında durabilir.

İstanbul'da kategoriye vakıf malı olarak bakan bir müze de kuruldu.

Bu müzenin doğuşu da bir dağılmayla ilgiliydi. Cami ve türbelerdeki halılar ve yazmalar on dokuzuncu yüzyılın sonunda satıcıların hedefi olmuştu. Müze bu nesneleri vakfın malı olarak toplayıp koruma altına aldı. Buradaki «İslam» kelimesi, nesnelerin ait olduğu vakıf düzenini anlatıyordu.

Müze bugün halıları, bir zamanlar şenliklerin izlendiği meydana bakan salonlarda sergiliyor. Bina da sergilediği nesneler kadar o dünyanın bir parçasıdır.

Mekanizma — vitrin, ışık ve cam

Kâğıt üstüne boyanmış bir sayfa ışığa çok duyarlıdır. Kimi boyalar solar, kâğıt sararır, gümüş kararır. Bu yüzden müzeler bu sayfaları loş odalarda gösterir ve belli aralıklarla vitrinden çıkarıp karanlıkta dinlendirir. Birkaç ay arayla aynı müzeye gelen bir ziyaretçi aynı sayfayı bulamayabilir.

Bu kurallar sergileme düzenini de belirler. Bir kitabın yalnız tek bir açılımı görünür, gerisi kapalı kalır. Tek sayfa ise paspartu denen bir karton çerçevenin içine yerleştirilir ve bir tablo gibi eğimli bir vitrine konur. Böylece ziyaretçinin önüne bir kitap yerine çerçevelenmiş bir resim çıkar.

Freer'in vasiyeti, koleksiyonunun uzun süre başka müzelere ödünç verilmesini yasakladı. Sayfalar bu yüzden kendi binalarında, yanlarındaki Çin rulolarıyla aynı çatı altında kaldı.

Bu kütüphanede pek çok yazma bütün olarak durur. Ziyaretçi bir resmin yanında aynı kitabın yazısını, tezhibini ve cildini de görebilir.

Mekanizma — raf sorusu: Babür, Rajput ve Osmanlı

Bir müzede her nesnenin bir bölümü ve bir küratörü vardır. Bir Babür sayfası hangi bölüme girer? Babür hükümdarları Müslümandı, saray dili Farsçaydı ve atölyeyi İranlı ustalar kurmuştu. Ama ressamların çoğu Hindu'ydu ve sayfalar Hint destanlarını, Hint bitkilerini ve Hint saraylarını da gösteriyordu.

Coomaraswamy, Rajput resmini Hint geleneğinin dinî duygusuyla ilişkilendirdi, Babür resmini ise daha dünyevi bir saray sanatı olarak gördü. Bu ayrım müzelerin raflarını da biçimlendirdi. Bugün bazı müzelerde Babür sayfaları İslam sanatı bölümünde, Rajput sayfaları Güney Asya bölümünde duruyor. Oysa iki dünya arasında sürekli bir alışveriş vardı. Rajput hükümdarları Babür sarayında görev aldı, Babür atölyesinden ayrılan ressamlar Rajput saraylarında çalıştı.

Osmanlı sayfası da benzer bir soru doğurur. İstanbul hem bir İslam imparatorluğunun başkentiydi, hem Avrupa'nın büyük kentlerinden biriydi. Osmanlı sarayı Venedik'le ve Habsburglarla portre ve armağan alışverişi yaptı. Avrupa müzeleri ise Osmanlı sayfasını çoğunlukla İslam bölümüne koyar.

Böyle bir sergide bir Osmanlı halısı, bir Venedik resminin içinde boyanmış halıyla aynı odada durur. Kategori bir süreliğine bir ağa dönüşür. Sergi kapandığında ise nesneler kendi bölümlerinin depolarına döner.

Mekanizma — yeni galeriler, yeni adlar

Son yirmi yılda pek çok büyük müze bu galerilerini yeniden düzenledi.

New York'ta Metropolitan Müzesi 2011'de yeniden açtığı galerilere bir bölgeler listesinden oluşan bir ad verdi: Arap toprakları, Türkiye, İran, Orta Asya ve geç dönem Güney Asya. Louvre 2012'de açtığı bölüme çoğul bir ad, İslam Sanatları adını verdi. Bölüm, Visconti avlusunun üstüne gerilmiş, dalgalanan altın renkli bir örtünün altındadır.

Bu adların her biri bir çözüm önerisidir. Çoğul ad çeşitliliği gösterir. Bölge listesi coğrafyayı öne çıkarır. «Dünya» kelimesi, Müslüman olmayan ustaları ve dinî olmayan işleri de çatının altına alır. Ama bölüm sınırları, depolar ve uzmanlık alanları çoğu kez yerinde duruyor.

Yeni müzeler de kuruldu. Doha'daki İslam Sanatları Müzesi 2008'de I. M. Pei'nin binasında, Toronto'daki Ağa Han Müzesi 2014'te Fumihiko Maki'nin binasında açıldı. Bu müzeler kategoriyi kendi topluluklarının mirası olarak sahipleniyor. Berlin'de ise Pergamon Müzesi'nin içindeki İslam Sanatı Müzesi, Meşatta cephesiyle birlikte uzun bir yenileme dönemine girdi.

Mekanizma — dağılmış kitabı yeniden birleştirmek

Dağılmış bir kitabın sayfaları bir müzede toplanamaz. Her müze kendi sayfasının sahibidir ve kâğıt yolculuğa her zaman dayanamaz. Ama sayfalar ekranda bir araya gelebilir.

Böyle bir veri tabanında bir Tebriz sayfası kitabındaki yerine yeniden oturur. Önünde ve arkasında hangi resmin, hangi beytin bulunduğu görülebilir. Ama ekrandaki birleşme kâğıdı geri getirmez. Tahran'ın 1994'teki takası, kâğıdın da geri döndüğü ender örneklerden biridir.

Kalıcı araçlar

Bu kurs on yedi derste Osmanlı, Safevi ve Babür dünyalarının yapılarına, kitaplarına ve nesnelerine baktı. Araçları, bir eserin yapıldığı yerden bugünkü vitrine uzanan yolun duraklarına göre dizebilirsin. Her durakta eser el değiştirir ve başka bir soru ister.

Atölyede ve şantiyede elleri ayır. Bir sayfanın kompozisyonunu, boyamasını ve yüzlerini farklı ustalar yapmış olabilir. Bir kubbeyi kalfalar, su yolcuları ve taşçılar kurdu. Maaş defterini, inşaat kaydını ve kenar notunu ara. Ressamın ve mimarın hayatını, onu anlatan tarihçinin ya da şairin ağzından geldiğini unutmadan oku. «Etki» demeden önce neyin seçildiğini, neyin bırakıldığını adlandır.

Hamiye ve vakfa gelince parayı izle. Kitabı kim ısmarladı, kime sunuldu, sayfada en çok kim yer kaplıyor, sor. Bir caminin bakımını bir hamamın, dükkânların ve köylerin geliri ödüyordu. Kendi parasıyla vakıf kuran kadınları da hamilerin arasına yaz. Sikkede, tuğrada ve mühürde hükümdarın kendini nasıl adlandırdığına bak.

Sarayın içinde töreni oku. Bir kapının, bir köşkün ya da bir meydanın kime görünmek, kimi görmek için kurulduğunu sor. Bir tarih sahnesinde sultanla vezir arasındaki mesafeyi ölç. Belgesel ayrıntıyı sarayın kendine biçtiği idealden ayır.

Yolda armağanı, elçiyi ve tüccarı bul. Bir şehname bir barışın armağanı olarak, bir gravür bir Cizvitin sandığında, bir ipek halı bir tüccarın denkinde sınır geçti. Bir kopyada neyin kaybolduğuna bak. Gezginin anlatısını kullan, ama kendi ülkesine yazdığını hatırla.

Hazinede ve kitaplıkta sahipler zincirini kur. Kolofonu, mühürleri ve kitaplık kayıtlarını oku. Bir albüm yaprağında ortadaki parçayı, çerçeveyi ve kenarı ayrı zamanlara ver. Bir yapının bugünkü yüzeyinin hangi depremden ve hangi onarımdan geçtiğini sor.

Satıcının masasında dağılmayı izle. Sayfanın arka yüzündeki metni, eski numaraları ve yapıştırılmış yazı parçalarını ara. Bir yazmanın neden hâlâ satıcısının ya da koleksiyoncusunun adını taşıdığını sor.

Vitrinin önünde etiketi oku. Terimi, rafı ve galerinin adını kim, hangi yüzyılda koydu? Kitabın geri kalanının nerede durduğunu araştır. Bir Babür sayfasını Rajput komşusundan, bir Osmanlı sayfasını Venedik komşusundan ayıran duvarı da eserin öyküsüne ekle.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: «Minyatür» kelimesi Latincede kırmızı bir boyanın adından gelir. Yirminci yüzyılın başında Martin'in kitabı ve Paris'teki 1912 sergisi onu İran, Hint ve Osmanlı resminin ortak adı yaptı. Atölyeler ise tasvir ve nakış diyordu. Paris 1903 ve Münih 1910 sergileri nesneleri bir dinin adıyla, Londra 1931 sergisi bir ulusun adıyla topladı. Satıcılar Büyük Moğol Şehnamesi gibi kitapları sayfalara böldü ve vitrin bu sayfaları çerçeveli resimlere çevirdi. İstanbul'un kitaplıklarında ise pek çok yazma bütün kaldı. Babür ile Rajput, Osmanlı ile Venedik arasındaki raf sınırları hâlâ tartışılıyor. Yeni galeri adları çeşitliliği gösteriyor, dijital veri tabanları da dağılmış kitapları ekranda birleştiriyor.

Sonraki derse köprü

Bu kursta bir Meryem resmi, Cizvit rahiplerinin elinde Akbar'ın sarayına varmıştı. O rahiplerin tarikatı, Avrupa'da imgelerin yeri üstüne süren büyük bir kavganın içinden geliyordu. Reformcuların etkisine giren kentlerde kalabalıklar kiliselerdeki heykelleri kırdı, duvar resimlerini badanayla örttü. Katolik Kilisesi, Trento Konsili'nin 1563'teki kararıyla imgelerin ne göstermesi ve nasıl saygı görmesi gerektiğini tanımladı. Karşı-Reform adı verilen bu yanıt, ressamlardan inananı yerinden oynatacak kadar açık ve güçlü resimler istiyordu. Roma'nın sunaklarına asılacak tuvaller artık o kararın ölçüsüyle tartılıyordu.