Babür sarayında Fars, Hint ve Avrupa görme biçimleri

Açılış: Kabil'e varan iki ressam

İsfahan'ın büyük meydanı kurulmadan yarım yüzyıl önce, 1540'ların sonunda, iki ressam Safevi sarayından doğuya doğru yola çıktı. Mir Seyyid Ali ile Abdüssamed, Şah Tahmasb'ın atölyesinde yetişmişti. Gittikleri yer Kabil'di ve orada onları tahtını kaybetmiş bir hükümdar bekliyordu.

Hümayun, babası Babür'ün Hindistan'da kurduğu devleti on yıl kadar elinde tutabilmişti. Afgan bir komutan olan Şir Şah Sur onu iki savaşta yendi. Hümayun yıllarca sürgünde dolaştı, sonunda Tahmasb'ın sarayına sığındı. Orada, Safevi kitap atölyesinin işlerini yakından gördü. Şahın yardımıyla geri dönerken bu atölyenin ustalarından bazılarını yanına çağırdı.

İki ressam yanlarında bir resmin nasıl kurulacağına dair bir alışkanlık taşıyordu. Hindistan'da bu alışkanlık, yüzyıllardır kendi dillerinde resim yapan yerel ressamlarla karşılaştı. Otuz yıl sonra Avrupa'dan gelen rahipler de sandıklarında gravürlü kitaplar getirdi.

Bu dersin konusu, bu görme biçimlerinin Babür sarayında nasıl buluştuğu. Ama «buluşma» kelimesi biraz fazla kolay. Her adımda bir hükümdar, bir atölye başı ya da bir ressam neyi alacağını ve neyi bırakacağını seçti.

Dersin yolu

Önce Babür'ün, Hindistan'ı ilk kez gören bir yabancının anılarına bakacağız. Sonra Babürlüler gelmeden önce Hindistan'da yapılan resimleri, ardından Hümayun'un sürgününü ve onu öldüren bir merdiveni göreceğiz.

Dersin ortasında, Akbar'ın gençliğinde başlayan dev bir kitap projesi ve atölyenin Hindu ve Müslüman ressamları var. Sonra Cizvit misyonunun getirdiği İncil'i ve gravürleri açacağız. En sonda Hümayun'un mezarında aynı seçme işini taşın ve bahçenin yaptığını göreceğiz.

Ders Babür resminin oluşumunu anlatıyor ve Akbar'ın saltanatının ilk yarısında duruyor. Akbar'ın sarayının olgun dönemi, oğlu Cihangir'in ve torunu Şah Cihan'ın atölyeleri bir sonraki dersin konusu.

Sıfır noktası: görme biçimi ve seçme

Sık rastlanan bir anlatıma göre Babür resmi, Fars minyatürünün önce Hint, sonra Avrupa etkisiyle değişmiş biçimidir. Bu anlatımda gelenekler birer akıntı, ressam da onların karıştığı bir havuzdur.

Bu derste başka bir sözcük kullanacağız: seçme. Bir ressam bir gravürü kopyaladığında, o gravürden bir figür, bir gölge ya da bir uzak manzara alır. Geri kalanı bırakır. Bir hükümdar bir ustayı çağırdığında, onun bildiklerinden işine yarayacak olanı ister. Seçilen şey yeni sayfada başka bir işe koşulur. Buna çeviri de diyebiliriz.

Görme biçimi derken sayfanın düzenini, rengin işini ve bakanın yerini kastediyoruz. Figürler bir zemine mi yerleşiyor, bir mekânın derinliğine mi? Renk düz alanlar mı kuruyor, gölgeyle yuvarlanan biçimler mi? Resim elde mi okunuyor, uzaktan bir kalabalığa mı gösteriliyor?

Fars sarayının resmi, Babürlülerin taşıdığı Timurlu kitap mirasından geliyordu. Sayfa yukarı doğru yükselen bir yüzeydi. Figürler zarifti ve renkler mücevher gibi parlaktı. Hint ressamlarının elinde ise daha düz, güçlü renk alanları ve hareketli, iri gözlü figürler vardı. Avrupa gravürü, ışık ve gölgeyle kurulan bir derinlik getirdi.

Mekanizma — bir hükümdarın gözlem defteri

Babür 1483'te Fergana vadisinde doğdu. Gençliği Semerkant'ı alıp kaybetmekle geçti. 1504'te Kabil'i aldı, 1526'da Panipat'ta Delhi sultanı İbrahim Lodi'yi yendi. Dört yıl sonra Agra'da öldü.

Babür bu hayatı Çağatay Türkçesiyle, kendi ağzından yazdı ve anıları Vekayi adıyla bilinir. Kitap bir savaş günlüğünden fazlasıdır. Babür gördüğü kentleri, bahçeleri, şairleri ve yediği meyveleri de anlatır.

Hindistan'ı ilk görüşünde Babür pek çok şeyi beğenmedi. İyi atların, üzümün, kavunun, hamamın eksikliğinden yakındı. Ama aynı sayfalarda ülkenin hayvanlarını, kuşlarını, ağaçlarını ve meyvelerini uzun uzun betimledi. Bir gergedanın derisini, bir maymunun yüzünü, bir mango ağacını gözlemleyen bir avcının diliyle anlattı.

1589'da Akbar'ın komutanlarından Abdurrahim Han-ı Hanan bu anıları Farsçaya çevirdi. Saray atölyesi çeviriden resimli nüshalar hazırladı.

Bu nüshalar Babür'ün ölümünden altmış yıl kadar sonra yapıldı. Torununun ressamlarının onu nasıl tasavvur ettiğini gösterir. Hayvan ve bitki sayfalarında ise Babür'ün sözle yaptığı gözlem, ressamların fırçasında aynı dikkatle sürer. Bir hükümdarın merakı, torununun atölyesine bir görev olarak geçmiştir.

Babür, Kabil'in doğusunda Vafa Bahçesi'ni kurduğunu anılarında anlatır. Sayfada kanallar yukarıdan, bir haritadaymış gibi görülür. Ağaçlar ve insanlar ise yandan çizilir. Fars kitap resminden tanıdığımız bu karma bakış, burada bir bahçecinin ölçüp biçme işini göstermeye yarıyor.

Dört parçalı bahçe, Farsça adıyla çaharbağ, Babür'ün Orta Asya'dan getirdiği bir düzendi. Su kanalları bahçeyi dört eşit parçaya böler. Babür Hindistan'da da bu düzeni kurdu.

Bu bahçe Hindistan'daki en erken Babür bahçelerinden biri sayılır, ama sonraki onarımlar yüzünden Babür'ün elinin ne kadarında kaldığı tartışmalıdır.

Babür önce Agra'da gömüldü, sonra isteğine uygun olarak Kabil'e taşındı. Mezarının üstü açık bırakıldı. Bahçe ve gök, onu örten tek çatıydı.

Mekanizma — Babürlülerden önce Hindistan'da resim

Babür Hindistan'a geldiğinde boş bir ülke bulmadı. Kuzey Hindistan'da iki yüz yılı aşkın süredir Müslüman sultanlıklar vardı. Malva, Gucerat, Bengal ve Cevnpur gibi bölgesel sultanlıkların saraylarında Fars kitapları okunuyor, kimi zaman resimletiliyordu. Aynı yıllarda Hindu ve Cayna patronlar için de resimli el yazmaları yapılıyordu.

Mandu, Malva sultanlarının başkentiydi. Bu yemek kitabının resimlerinde iki ayrı el seçilebilir. Bir bölümü Şiraz'daki Türkmen atölyelerinin üslubunu izler. Bir bölümü ise kadınların giysilerinde, takılarında ve yüz profillerinde yerel resmin dilini konuşur. Babürlülerden yarım yüzyıl önce, bir Hint sarayında Fars ve Hint görme biçimleri aynı sayfayı paylaşıyordu.

Sultanlık saraylarında yalnız Farsça kitaplar okunmadı. On dördüncü yüzyılda Mevlana Davud adında bir şair, Avadhi denen yerel bir Hint dilinde, Fars mesnevisi düzeninde bir aşk öyküsü yazdı.

Öykü Hindu bir köyde geçiyordu, ama mesnevinin anlatım düzenini izliyordu. Sultanlık çevrelerinde Fars ve Hint gelenekleri edebiyatta da iç içe geçmişti.

Sarayın dışında kalan bir resim dilini en iyi tanıtan grup ise adını bir Sanskrit şiirinden alır.

Bu sayfalarda köşk, ağaç ve yatak birer renk düzlemine oturur ve dünya bu alanlarla kurulur. Duygu, figürlerin el hareketlerinde ve renklerin sertliğinde taşınır. Araştırmacılar Krişna öykülerini anlatan yazmalar gibi aynı üsluptaki başka sayfaları da bu adla anar. Grubun kimin için ve nerede yapıldığı kesin bilinmiyor.

Babür atölyesine katılan Hint ressamların bir bölümü bu tür sayfalarla büyümüş olmalıdır.

Mekanizma — sürgün, dönüş ve bir merdiven

Hümayun 1530'da tahta çıktı. Ama Bengal'den gelen Afgan bir komutan, Şir Şah Sur, kısa sürede onun karşısına dikildi. 1540'ta Hümayun Hindistan'ı terk etmek zorunda kaldı. Şir Şah beş yıl kadar kuzey Hindistan'ı yönetti ve geride kalıcı yapılar bıraktı.

Sekizgen türbe, Delhi sultanlarının yüzyıllardır kullandığı bir biçimdi. Şir Şah onu suyun ortasına, göle yansıyan görüntüsüyle birlikte bir anıt olarak kurdu.

Şir Şah Delhi'de de eski bir kalenin içinde yeni bir kent kurmaya girişti.

Kırmızı taşı beyaz mermerle çerçeveleyen bu cephe, Babür yapılarının sonra geliştireceği renk düzeninin öncülerinden sayılır.

Hümayun, Tahmasb'ın askerî yardımıyla önce Kandahar'ı, sonra Kabil'i aldı. Mir Seyyid Ali ile Abdüssamed bu Kabil yıllarında onun hizmetine girdi. Hümayun ancak 1555'te Delhi'ye dönebildi.

Hümayun bu köşkü kitaplık olarak kullandı. Ocak 1556'da kitaplığın merdiveninden inerken düştü ve birkaç gün sonra öldü. Ölümünden önce Delhi'de, sürgünde topladığı ustalarla bir kitap atölyesi kurmuştu. Atölye, on üç yaşındaki oğlu Akbar'a kaldı.

Mekanizma — kumaş üstünde bir destan

Genç Akbar okuma yazma öğrenmedi. Kitapları kendisine yüksek sesle okutuyordu ve öyküleri dinlemeyi severdi. Saltanatının ilk yıllarında atölyeye verdiği ilk büyük iş de bir öykü kitabıydı. Hz. Muhammed'in amcası Hamza'nın adına bağlanan, devlerle, büyücülerle ve uzak ülkelerle dolu bir halk destanıydı bu.

Hamzaname adıyla bilinen bu yazma, ölçüsüyle bile alışılmış kitaplardan ayrılıyordu. Sayfalar, arkası kâğıtla desteklenmiş pamuklu kumaşa boyandı. Her sayfa bir insanın iki eliyle tutabileceği kadar büyüktü. Saray kaynakları kitabın on dört cilt olduğunu ve bin dört yüz kadar resim içerdiğini anlatır. İş on beş yıl kadar sürdü. Bugün bu resimlerin ancak küçük bir bölümü kalmıştır ve Viyana'dan Londra'ya pek çok koleksiyona dağılmıştır.

Atölyenin başında önce Mir Seyyid Ali, sonra Abdüssamed vardı. Ama bu kadar büyük bir iş kalabalık bir atölye gerektiriyordu ve boyayı süren ellerin çoğu Hindistan'dandı. Bir sayfanın kompozisyonunu bir usta kurar, boyamayı başka biri yapar, yüzleri bir üçüncüsü tamamlardı. Bu iş bölümü, sonraki yıllarda Babür atölyesinin olağan yöntemi oldu.

Sayfanın nasıl okunduğu da ilginçtir. Öykünün metni çoğu sayfada resmin arkasına yazılmıştı. Bir anlatıcı sayfayı dinleyicilere doğru tutar, kendisi arka yüzden metni okurdu. Dinleyenler resme bakarken öyküyü duyardı. Resim burada bir topluluğa gösterilen, uzaktan okunması gereken bir pano işi görüyordu.

Bu durum sayfaların görme biçimini de belirledi. Figürler iri, hareketleri sert ve geniştir. Zemin Fars sayfalarındaki gibi yukarı doğru yükselir, ama renkler daha koyu ve sıcaktır. Bir tavan ya da bir halı deseni Fars kitaplarından alınmış gibi incedir, figürlerin bedeni ise Hindistan'ın dolgun ve devingen dilini konuşur.

Mekanizma — atölyenin ilk küçük kitapları

Hamzaname sürerken atölye daha küçük kitaplar da hazırladı. Bunlar elde okunan, yakından bakılan sayfalardı.

Tutiname'nin Farsça metni, on dördüncü yüzyılda Hindistan'da yaşamış Nahşebi'ye aittir. Öykülerin çoğu Sanskrit bir masal derlemesinden gelir. Bu nüshanın resimleri atölyenin ilk yıllarını gösterir. Kimi sayfalar Çavrapançaşika'nın düz renk alanlarını hatırlatır. Kimi sayfalarda ise Fars kitaplarından alınmış kayalar ve bulutlar görünür. Farklı eğitimden gelmiş ressamların henüz ortak bir dile kavuşmadığı seçilebilir. Bu yüzden nüsha Babür üslubunun oluşumunu izlemek için değerli bir belgedir.

Tutiname'den birkaç yıl sonra yapılan bu nüshada sayfalar daha düzenli, hayvanlar daha dikkatli gözlemlenmiştir. Aynı masallar yüzyıllardır Arapça ve Farsça yazmalarda resimlenmişti. Babür ressamları bu tanıdık sahnelere, Hindistan'ın ormanlarında görülebilecek hayvanları yerleştirdi. Babür'ün anılarındaki gözlemci dikkat, atölyenin masal kitaplarına da sızmıştı.

Mekanizma — atölyedeki eller

Akbar'ın sarayının tarihçisi Ebulfazl, saray atölyesinin ustalarını bir listede adlarıyla anar. Bu listede adı geçen ressamların çoğu Hindu'dur. Atölyenin Fars kökenli ustaları onları eğitti, ama bu ressamlar kendi gözlerini de getirdi.

Ebulfazl'ın anlattığı öykülerden biri Daswanth adlı bir ressama aittir. Daswanth bir tahtırevan taşıyıcısının oğluydu. Duvarlara figür çizdiği görüldü ve yeteneği Akbar'ın dikkatini çekti. Hükümdar onu Abdüssamed'in yanına verdi. Daswanth kısa sürede atölyenin önde gelen ustalarından biri oldu. Ebulfazl'a göre sonradan bir ruh hastalığına yakalandı ve kendi hayatına son verdi. Bu öyküyü bize yalnız sarayın tarihçisi aktarıyor. Bir ressamın hayatını, onu yetiştiren hükümdarın övgüsünden ayırmak güçtür.

Ebulfazl'ın övgüyle andığı bir başka usta Basavan'dı. Basavan yüzlerin, kalabalıkların ve uzak manzaraların ustası sayılırdı. Resimlerinde figürler bir mekânın derinliğine yerleşir, giysiler gölgelerle kıvrılır. Araştırmacılar onun Avrupa gravürlerine erken ilgi gösterdiğini düşünür.

Akbar, Sanskrit destanlarının Farsçaya çevrilmesini istedi. Çeviriyi Hindu bilginler ve Müslüman yazarlar birlikte yaptı. Ebulfazl kitaba bir önsöz yazdı. Burada çeviri hem dil, hem resim düzeyinde işliyordu. Hindu tanrıları ve destan kahramanları, Fars yazmalarının düzeniyle sayfaya yerleştirildi. Onları boyayanların çoğu ise bu öyküleri çocukluklarından bilen ressamlardı.

Mekanizma — Cizvitlerin sandığı

Akbar farklı dinlerin bilginlerini sarayında tartışmaya çağırıyordu. 1580'in başında bu çağrıya Portekizlilerin elindeki Goa'dan bir yanıt geldi. Üç kişilik bir Cizvit misyonu Akbar'ın sarayına vardı. Başlarında İtalyan rahip Rodolfo Acquaviva vardı. Yanında Katalan rahip Antonio Monserrate ve İranlı bir din değiştirmiş tercüman bulunuyordu.

Rahiplerin getirdiği armağanların en değerlisi bir İncil'di.

Kitap, İspanya kralı II. Felipe'nin desteğiyle Anversli basımcı Christophe Plantin'in atölyesinde basılmıştı. Cizvitlerin aktardığına göre Akbar kitabı saygıyla karşıladı. Ciltlerin başındaki gravürler ise saray ressamları için ayrı bir kaynak oldu. Araştırmacılar bazı Babür resimlerinde bu sayfalardan alınmış figürlerin izini sürmüştür.

Misyonun gözlemlerini en ayrıntılı yazan Monserrate'ydi.

Monserrate, rahiplerin getirdiği bir Meryem resminin sarayda saygıyla karşılandığını anlatır. Cizvitlerin hükümdarı Hristiyanlığa çekme umudu ise gerçekleşmedi. Akbar'ın ilgisini dinî bir yakınlık olarak mı, yoksa bilgin bir merak olarak mı okumak gerektiği bugün de tartışılır.

Rahiplerin getirdiği gravürler ressamların elinde başka bir yolculuğa çıktı.

Bu kopyalarda seçme açıkça görünür. Ressam gravürden bir figürün duruşunu, giysi kıvrımlarındaki gölgeyi ve arkadaki uzak manzarayı alır. Hristiyan öyküsünün anlamı ise çoğu kez kaybolur ya da değişir. Bir aziz, bir albüm sayfasında yalnız bir güzel figür olarak durabilir.

Babür ressamları gravürden en çok gölgelendirmeyle bir bedeni yuvarlamayı öğrendi. Uzaklaştıkça küçülen ve soluklaşan bir manzarayla sayfaya derinlik vermek de buradan geldi. Bu teknikler sonraki yıllarda tarih sahnelerinin arka planlarına yerleşti. Ön planda Fars düzeniyle oturan figürlerin arkasında, mavi bir uzaklıkta kuleli Avrupa kentleri görünmeye başladı.

Mekanizma — bahçedeki türbe

Seçme ve çeviri yalnız sayfada olmadı. Akbar'ın saltanatının ilk yıllarında Delhi'de yükselen bir türbe, aynı işi taşla yaptı. Onu anlamak için önce Delhi'deki daha eski türbelere bakmak gerekir.

Bu türbe, Hindistan'da çift kubbe kullanan en erken yapılardan biri sayılır. İç kubbe odaya uygun bir yükseklikte kalır, dış kubbe yapıyı uzaktan görünür kılar. Duvarlı bir bahçenin ortasındaki türbe fikri, Babür gelmeden Delhi'de vardı.

İsa Han, Şir Şah'ın oğlunun sarayında bir soyluydu. Birkaç yıl sonra türbesinin hemen yanında bambaşka bir yapı yükselecekti.

Türbeyi Hümayun'un dul eşi Bega Begüm yaptırdı. Mimarı Mirek Mirza Gıyas, İran'dan gelmiş bir ustaydı. Dört yüzü derin kemerlerle açılan, yüksek kubbeli plan Timurlu ve Fars türbe mimarisinden gelir. Çift kubbeyi ise Fars mimarisi de, Sikender Lodi'nin türbesi de biliyordu.

Malzeme ve süsleme ise Hindistan'dan gelir. Kırmızı kumtaşını beyaz mermerle çerçeveleme anlayışı, Şir Şah'ın camisinde gördüğümüz yerel dili sürdürür. Çatıdaki küçük kubbeli köşkler, Hint mimarisinin çattrî denen biçimidir. Bahçe ise Babür'ün Kabil'den getirdiği çaharbağdır. Su kanalları bahçeyi dörde böler, türbe tam ortada durur.

Sekinin altındaki odalara sonraki kuşaklardan pek çok hanedan üyesi gömüldü ve türbe bir aile mezarlığına dönüştü. Bahçe içinde, yüksek bir set üstünde kubbeli türbe düzeni, Şah Cihan döneminde Agra'daki Taç Mahal'de yeniden yorumlanacaktı.

Kalıcı araçlar

Bir Babür sayfasının karşısında, önce sayfanın kime ve nasıl gösterildiğini sor. Ölçü ve figürlerin iriliği, elde okunan bir kitapla bir topluluğa tutulan panoyu çoğu kez ayırır.

Sayfanın farklı bölümlerini ayrı ayrı oku. Zemin, kayalar, figürlerin bedeni ve yüzler farklı ellerden ve farklı geleneklerden gelebilir.

«Etki» kelimesini kullanmadan önce dur. Hangi öğenin alındığını, hangisinin bırakıldığını ve alınanın yeni sayfada ne iş gördüğünü adlandır.

Bir kopyada ne kaybolduğuna bak. Bir gravürden kopyalanmış figürün öyküsü, işlevi ya da dinî anlamı yolda değişmiş olabilir.

Ressam adlarının kaynağını sor. Bir ressamın hayatı çoğu kez yalnız saray tarihçisinin ağzından bilinir, kenar notları ise sonradan eklenmiş olabilir.

Bir yapıyı da bir sayfa gibi oku. Plan, malzeme, süsleme ve bahçe ayrı geleneklerden gelebilir ve her biri ayrı bir seçimdir.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Babür Hindistan'ı anılarında bir gözlemcinin diliyle anlattı. Akbar'ın ressamları bu anıları resimledi. Hindistan'da daha önce sultanlık saraylarının kitapları, Avadhi şiirlerinin resimleri ve Çavrapançaşika grubu vardı. Hümayun'un sürgünü Safevi atölyesinden iki ustayı onun sarayına getirdi. Akbar'ın gençliğinde başlayan Hamzaname, kumaş üstüne büyük sayfaları ve kalabalık atölyesiyle Babür resminin okulu oldu. Tutiname ve Envar-ı Süheyli nüshaları, farklı geleneklerden gelen ressamların ortak bir dil kurduğu yılları gösterir. Daswanth ve Basavan gibi Hindu ressamlar Razmname'de destanlarını resimledi. 1580'de gelen Cizvitlerin getirdiği gravürlerden ressamlar gölgelendirmeyi ve uzak manzarayı seçerek aldı. Hümayun'un türbesi aynı seçme işini plan, malzeme ve bahçe düzeyinde yaptı.

Sonraki derse köprü

Hümayun'un türbesi tamamlandığında Akbar otuz yaşına yaklaşıyordu. Atölyesi artık kendi dilini bulmuştu ve hükümdar ondan yeni bir iş istemeye başladı. Bu kez resimlenecek öykü, onun kendi saltanatıydı. Saray tarihçisi Ebulfazl bu öyküyü yazarken ressamlar onun her sahnesini sayfaya taşıdı. Aynı atölyeyi miras alan Cihangir, sayfada bir kuşun tek tek tüylerini ve bir yüzün kırışıklarını görmek istedi. Şah Cihan'ın ressamlarından beklenen ise hanedanı kusursuz bir tören düzeni içinde, bir mücevher gibi parlatmaktı.