Botticelli, şiir ve mitoloji

Açılış: bir yatak odasının yanındaki resim

Önceki derste Medici ailesinin bankadan kazandığı parayı kiliselere, kütüphanelere ve antik eser koleksiyonlarına nasıl çevirdiğini gördük. O ailenin bir yan kolu da vardı. Lorenzo il Magnifico'nun genç kuzeni Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, babası ölünce onun vesayetinde büyüdü. Kentteki konağı, Medici sarayının bulunduğu caddedeydi.

On beşinci yüzyılın son yılında bu konağın odaları tek tek dolaşıldı ve içindeki eşyalar bir deftere yazıldı. Sandıklar, yataklar, kumaşlar ve resimler sayıldı. Yatak odasına bitişik bir odada, duvara yaslanmış bir sedirin üstünde büyük bir resim asılıydı. Envanteri yazan kâtip resmi uzun uzun anlatmadı. Onun için bu, odanın döşemesinin bir parçasıydı.

O resim bugün Uffizi'de, önünde kalabalıkların biriktiği bir salonda duruyor ve adı Primavera, yani Bahar.

Bu dersin sorusu şu: Bir ev odası için yapılmış bir resim, nasıl olup da yüzyıllarca felsefe, şiir ve siyaset okumalarının sahnesi oldu, ve o okumaların hangisine ne kadar güvenebiliriz?

Dersin yolu

Önce ressamın kendisine bakacağız: bir tabakçının oğlunun Filippo Lippi'nin atölyesinden kentin en çok aranan ustalarından birine nasıl yükseldiğine. Sonra onun Medici çevresi için yaptığı portrelere ve kilise resimlerine geçeceğiz. Ardından mitolojik panolara, onların arkasındaki şiire ve bu resimleri yorumlayan yirminci yüzyıl araştırmacılarının tartışmasına gireceğiz. Botticelli'nin çizgisini ayrıca açacağız, çünkü bu resimlerin dili renkten çok konturdur. Son bölümlerde Savonarola'nın Floransa'sını, ressamın geç dönem resimlerini ve onu dört yüzyıl sonra yeniden keşfeden Viktorya dönemi İngilizlerini izleyeceğiz.

Sıfır noktası: küçük fıçı

Ressamın asıl adı Alessandro Filipepi'ydi. Yüzyılın ortalarına doğru, belki 1445 dolaylarında, Ognissanti mahallesinde doğdu. Babası bir tabakçıydı. "Botticelli", yani küçük fıçı, büyük olasılıkla ağabeylerinden birinin lakabından aileye geçmiş bir addı. Kaynaklar bu konuda tek bir açıklamada birleşmiyor.

Vasari'ye göre çocuk önce bir kuyumcunun yanına verildi, sonra resme yöneldi ve Fra Filippo Lippi'nin öğrencisi oldu. Bu öğrencilik belgeyle kanıtlanmıyor, ama erken resimler onu güçlü biçimde destekliyor. Lippi'nin Meryemlerindeki ince yüzler, saydam peçeler ve hafifçe eğilmiş başlar Botticelli'nin ilk panolarında neredeyse aynen görülüyor. Lippi'nin oğlu Filippino da sonradan Botticelli'nin atölyesinde yetişti. Usta ile öğrenci arasındaki bağ böylece iki kuşak boyunca sürdü.

Genç ressamın kendi atölyesini kurduğu yıllarda Floransa'da iki başka atölye de çok etkiliydi. Andrea del Verrocchio ve Pollaiuolo kardeşler, heykel, resim ve kuyumculuğu aynı çatı altında yürütüyordu. Botticelli'nin figürlerindeki gergin, sinirli çizgide Pollaiuolo'ların izi sıkça okunur.

1470'te Botticelli ilk büyük kamu işini aldı. Kentin ticaret mahkemesi, Mercanzia, yargıçların oturduğu salon için yedi erdemi gösteren bir dizi pano ısmarlamıştı. Panoların çoğunu Piero del Pollaiuolo yapıyordu. Biri Botticelli'ye verildi.

Güç erdemini canlandıran bu kadın, Pollaiuolo'nun komşu panolardaki oturan erdemleriyle aynı şemayı izliyor. Ama zırhın parlak yüzeyinde, giysinin kıvrımlarında ve dalgın yüzde Lippi'den gelen bir yumuşaklık var. Genç ressam, iki atölyenin dili arasında kendi yerini arıyordu.

Mekanizma — Medici'nin yüzleri

Botticelli'nin Medici ailesiyle ilk görünür bağı bir kilise resminde ortaya çıkar. Guasparre del Lama adlı bir para simsarı, Santa Maria Novella Kilisesi'ndeki mezar şapeli için bir sunak resmi istedi.

Vasari, Çocuğun ayağına dokunan yaşlı müneccimin Cosimo il Vecchio olduğunu yazar. Diğer iki müneccimin oğulları Piero ve Giovanni, maiyettekilerin ise Lorenzo ve Giuliano olduğu öne sürülür. Bu adlandırmaların bir kısmı Vasari'den, bir kısmı sonraki karşılaştırmalardan geliyor. Kesinlikleri aynı değil. Sarı pelerinli genç adam ise çoğu zaman ressamın kendi portresi olarak okunur.

Bir simsar, kendi mezar şapelinde Medici yüzlerini Kutsal Aile'nin çevresine toplamıştı. Müneccimlerin konusu, Floransa'da Medici'nin desteklediği bir dinsel kardeşliğin her yıl düzenlediği alayla da bağlantılıydı. Sunağı ısmarlayan adam, aileye yakınlığını kentin görebileceği bir yerde gösteriyordu.

1478 Nisanında, Pazzi ailesinin örgütlediği bir komplo sırasında Giuliano de' Medici katedralde, ayin sırasında öldürüldü. Lorenzo yaralı olarak kurtuldu. Kent, komplocuları asarak cezalandırdı ve Botticelli'ye asılan adamların resimlerini bir kamu binasının duvarına boyama işi verildi. Bu utandırma resimleri bugün kayıp.

Portrenin birden çok sürümü olması, Giuliano'nun ölümünden sonra bu yüzün aile ve dostlar için çoğaltıldığını düşündürüyor. İndirilmiş göz kapakları ve pervazdaki kumru bir yas imgesi olarak okunmuştur. Ama resmin ölümden önce mi sonra mı yapıldığı tartışmalı ve bu okumalar da o soruya bağlı.

Mekanizma — duvardaki bilgin, Roma'daki duvar

1480'de Vespucci ailesi, Botticelli'nin doğduğu mahalledeki Ognissanti Kilisesi için bir duvar resmi ısmarladı. Karşı duvarı aynı yıllarda Domenico Ghirlandaio boyuyordu. İki ressam, çalışma odalarında oturan iki kilise babasını karşılıklı resmetti.

Augustinus'un bakışı bir vizyona yönelmiştir. Efsaneye göre o anda Aziz Hieronymus'un öldüğünü sezmiştir. Ghirlandaio'nun Hieronymus'u masasına eğilmiş, sakin bir yazıcıdır. Botticelli'ninki ise gerilmiş bir bedenle yukarı uzanır. Rafta açık duran kitaptaki birkaç satırı araştırmacılar bir şaka ya da atölye içi bir not olarak okuyor. Ressamın ince alaycılığı Vasari'nin anekdotlarında da sık sık geçer.

Bir yıl sonra Botticelli Floransa'dan uzağa çağrıldı. Papa IV. Sixtus, Vatikan'da yaptırdığı yeni şapelin duvarlarını boyatmak için Floransa ve Umbria'dan bir grup ustayı Roma'ya getirdi. Botticelli, Ghirlandaio, Cosimo Rosselli ve Perugino bu ekibin içindeydi.

Birçok anı tek yüzeye dizmek, Orta Çağ'dan beri bilinen bir anlatı yoluydu. Botticelli onu perspektifle kurulmuş bir manzaraya yerleştirdi. Ama onu asıl ilgilendiren figürlerin ritmiydi. Kuyu başındaki iki genç kız, sonraki mitolojik resimlerdeki uzun boylu, hafif adımlı kadınların ilk biçimlerinden biri gibi duruyor. Botticelli aynı duvara Korah'ın cezalandırılmasını, karşı duvara da İsa'nın sınanmasını gösteren büyük bir sahne boyadı. Tavan ve sunak duvarı ise yaklaşık otuz yıl sonra Michelangelo'nun eline geçecekti.

Mekanizma — şiirden çıkan bir bahar

Primavera'nın sağ kenarındaki üç figür bir öykü anlatır. Mavi tenli rüzgâr Zefiros, kaçan bir peri kızını yakalıyor. Kızın ağzından çiçekler dökülüyor. Hemen yanında, çiçekli giysisiyle Flora yürüyor. Bu sahnenin kaynağı Ovidius'un Fasti adlı takvim şiiridir. Orada Flora kendi öyküsünü anlatır: bir zamanlar Khloris adında bir periydi, Zefiros onu kaçırıp eşi yaptı ve ona çiçeklerin egemenliğini verdi. Botticelli iki anı aynı yüzeye koydu. Peri ile tanrıça, bir dönüşümün başını ve sonunu gösteriyor.

Resmin geri kalanı için bu kadar açık bir metin yok. Merkür'ün sopasıyla bulutları dağıttığı, Güzelliklerin dansının bir şiirden geldiği, bütün sahnenin Venüs'ün bahçesi olduğu öne sürüldü. Lucretius'un bahar betimlemesi ve Floransalı şair Angelo Poliziano'nun dizeleri de kaynak olarak önerildi. Ama hiçbiri resmin tamamını tek başına açıklamıyor.

Bir başka ipucu resmin ağaçlarında. Portakal, Latince "malum medicum" diye de anılabiliyordu ve bu ad Medici adını çağrıştırıyordu. Floransa'da bu tür sözcük oyunları aile simgeciliğinin olağan bir parçasıydı.

Resmin nerede durduğu sorusu 1970'lerde değişti. Araştırmacılar Lorenzo di Pierfrancesco'nun konağına ait, yüzyılın son yılında tutulmuş envanteri yayımladı.

Envantere göre Primavera kentteki evde duruyordu. Resim bir sedirin üstüne, belki ona uydurulmuş bir çerçeveyle asılmıştı. Bu, onu bir düğün odasının döşemesine bağlayan görüşe güç verdi. Lorenzo di Pierfrancesco 1482'de Semiramide Appiani ile evlenmişti ve resmin bu düğün için yapıldığı sıkça öne sürülür. Ama envanter resmin ne zaman ve ne için yapıldığını söylemiyor, yalnız on beşinci yüzyılın sonunda nerede durduğunu söylüyor. Vasari ise yarım yüzyıl sonra Primavera'yı ve Venüs'ün Doğuşu'nu kentin dışındaki Castello villasında gördüğünü yazdı.

Mekanizma — denizden çıkan tanrıça

Primavera'dan birkaç yıl sonra Botticelli bir başka büyük mitolojik resim yaptı. Bu kez ahşap yerine tuvali seçti.

Tuval, o yıllarda büyük panolardan daha ucuz ve hafif bir yüzeydi. Kimi araştırmacılar bunu resmin bir villa için yapıldığının işareti sayıyor. Tanrıçanın duruşu, bir eliyle göğsünü, öbürüyle karnını örten antik Venüs heykellerinin duruşunu izliyor. Ama Botticelli bedeni bir heykel gibi ağırlıkla yere bastırmadı. Venüs'ün boynu uzun, omuzları düşük, ağırlığı tek bacağında ve neredeyse havada. Kabuk da suya değil, yüzeye dokunuyormuş gibi duruyor.

Bu sahne için en sık anılan metin, Poliziano'nun yarım kalmış bir şiiridir.

Poliziano'nun betimlemesi kendisi de bir başka metne dayanıyordu: Venüs'ün doğuşunu anlatan antik bir Yunan ilahisine. Şiir, Giuliano 1478'de öldürülünce bırakıldı. Resimle dizeler birbirine çok yakın. Resmin bu dizelerden mi, ortak antik kaynaktan mı türediği ise tartışmalı. Zincir uzun: antik bir kayıp resim, onu anlatan şiirler ve o şiirlerden doğan yeni bir resim. Kayıp bir resmin sözle yeniden kurulması, Botticelli'nin geç dönemdeki Apelles'in İftirası'nda da işledi. O ilişkiyi TEM-204.1'de, Lukianos'un metniyle çalışmıştık.

Mekanizma — tanrıça ve kentaur, savaş tanrısı ve arılar

Envanterdeki ikinci resim de bugün Uffizi'de.

Kadının beyaz giysisi, birbirine geçmiş elmaslı yüzüklerle bezenmiş. Bu yüzükler Medici ailesinin bilinen amblemlerinden biriydi. Resim farklı biçimlerde okundu. Kimine göre aklın içgüdüyü dizginlemesini gösteriyordu. Kimine göre 1480'de Lorenzo il Magnifico'nun Napoli'ye yaptığı ve bir savaşı bitiren yolculuğa dair siyasi bir alegoriydi. Bugünkü adı resme sonradan verildi. Figürün Pallas mı, yoksa başka bir kişileştirme mi olduğu, konunun anlamı gibi tartışmalı.

Londra'daki bir resim, bu belirsizliğin daha oyunbaz bir yüzünü gösterir.

Panonun biçimi, onun bir sandığın, bir sedirin ya da bir duvar kaplamasının parçası olduğunu düşündürüyor. Arılar İtalyanca "vespe" diye anılır ve bu sözcük Vespucci ailesinin adını çağrıştırır. Bu yüzden resmin o aileden biri için, belki bir düğün için yapıldığı öne sürüldü. Uyuyan savaşçıyı izleyen tanrıça ise sevginin savaşı yendiği yolunda okundu. Bir başka okuma, sahnenin bir düğün odası için yapılmış hafif bir şaka olduğunu söyler. İki okuma birbirini dışlamıyor.

Ev için yapılan resim her zaman bu kadar hafif değildi. 1483'te Pucci ailesinin bir düğünü için dört pano ısmarlandı.

Öykü Boccaccio'nun Decameron'undan geliyor. Nastagio adında bir genç, kendisini reddeden kadını, sevgilisini reddettiği için sonsuza dek cezalandırılan bir hayaletin görüntüsüyle korkutur ve sonunda evlenir. Panolar bir gelinin odasına konacaktı. Bugünün gözüyle sahne şiddetlidir. Dönemin evlilik ahlakında ise bir öğüt olarak okunuyordu. Panoların yapımında atölyedeki başka ellerin, özellikle Bartolomeo di Giovanni'nin payı olduğu düşünülüyor.

Bir başka düğün, bir villanın duvarına yazıldı.

Floransa yakınlarındaki villada badana altından çıkarılan bu resimler on dokuzuncu yüzyılda Louvre'a satıldı. Genç çiftin Tornabuoni ailesinden olduğu öne sürüldü, ama bu kimlik tartışmalı. Duvarlar, mitolojik figürlerin bir evin kendi üyelerini övmek için nasıl kullanılabildiğini gösteriyor.

Karşılaştırma: Platon'u mu, şairleri mi okuyorlardı?

Bu resimlerin anlamı üzerine modern tartışma genç bir Alman öğrenciyle başladı.

Aby Warburg resimleri şiirin yanına koydu. Uçuşan saçlara ve rüzgârda kabaran giysilere özellikle dikkat çekti. Ona göre ressamların antik sanattan aldığı şey, hareketin kalıplarıydı.

Elli yıl sonra Ernst Gombrich bir başka yol önerdi.

Ficino mektubunda gence, Venüs'ü yani insanlık erdemini gözünün önünden ayırmamasını öğütlüyordu. Gombrich resmin bu öğüdün imgesi olabileceğini öne sürdü. Erwin Panofsky de iki Venüs ayrımıyla, göksel ve dünyevi sevgi ile, Platoncu okumayı genişletti.

Bu okumalar yirminci yüzyıl ortasında çok etkili oldu. Sonra eleştiriler geldi. Charles Dempsey gibi araştırmacılar Primavera'yı Poliziano'nun ve Lorenzo il Magnifico'nun İtalyanca aşk şiirlerine, mayıs şenliklerine ve bahar törenlerine bağladı. Ficino'nun mektubu resimle aynı çevreden geliyor. Ama ikisi arasında doğrudan bir bağ kanıtlanamadı. Bu resimlerin okumuş bir çevre için yapıldığı açık. Hangi metnin ressamın masasında durduğunu ise bilmiyoruz.

Mekanizma — çizginin dili

Botticelli'nin resimlerini bir kez gördükten sonra tanımak kolaydır, çünkü onları kontur taşır. Figürlerin kenarı ince ve sürekli bir çizgiyle çevrilir. Gölge az ve yumuşaktır. Saçlar tel tel, çoğu zaman altınla vurgulanmış kıvrımlar hâlinde akar. Bedenler anatomik ağırlıktan çok bu çizginin ritmiyle hareket eder.

Bu dil en saf biçimiyle bir kitap için yapılan çizimlerde görülür.

Bu çizimleri büyük olasılıkla Lorenzo di Pierfrancesco ısmarladı. Cehennem yapraklarında aynı figür aynı yaprakta defalarca görünür, tıpkı Sistina duvarındaki Musa gibi. Cennet yapraklarında ise neredeyse hiçbir şey yoktur. İki figür, ışıktan bir dairenin içinde yalnız çizgiyle durur. Çoğu yaprak hiç boyanmadı. Bu yarım kalmışlığın bir karar mı, yoksa terk edilmiş bir iş mi olduğu bilinmiyor.

Mekanizma — vaaz, ateş ve geç üslup

1490'larda Floransa'nın havası değişti. San Marco Manastırı'nın başındaki Dominiken keşiş Girolamo Savonarola, katedralde kentin lüksüne ve ahlakına karşı vaazlar veriyordu. 1494'te Fransız ordusu İtalya'ya girince Medici kentten sürüldü ve Savonarola'nın etkisi büyüdü. 1497 karnavalında Signoria Meydanı'nda büyük bir ateş yakıldı. Aynalar, kozmetikler, oyun kartları, çalgılar, kitaplar ve resimler bu ateşe atıldı.

Vasari'ye göre Botticelli Savonarola'nın ardından gidenlerdendi, resim yapmayı bıraktı ve yoksulluğa düştü. Vasari'nin anlatısı bir ahlak öyküsü gibi kurulu ve ressamın kendi resimlerini ateşe attığına dair kesin bir belge yok. Ressamın kardeşi Simone ise gerçekten Savonarola'nın izleyicisiydi ve bir günce tuttu. Savonarola 1498'de aynı meydanda idam edildi. Botticelli resim yapmayı sürdürdü, ama resimleri değişti.

Botticelli'nin imzalı ve tarihli tek resmi olarak anılır. Yazıt, resmin 1500 yılının sonunda, İtalya'nın sıkıntıları sırasında yapıldığını söyler ve Vahiy Kitabı'na göndermeyle şeytanın zincire vurulmasını bekler. Figürlerin boyları önemlerine göre değişir. Perspektif neredeyse terk edilmiştir. Kimi araştırmacılar bunu Savonarola'nın kıyamet beklentisine bağlar. Bu yorum güçlüdür, ama yazıtın kendisi Savonarola'nın adını anmaz. Aynı yıllarda yapılan Aziz Zenobius panolarında ve iki Ağıt sahnesinde de figürler uzar, renkler sertleşir ve duygular yoğunlaşır. Botticelli 1510'da öldü ve doğduğu mahallenin kilisesine, Ognissanti'ye gömüldü.

Mekanizma — dört yüzyıl sonra

On altıncı yüzyıldan sonra Botticelli'nin adı neredeyse unutuldu. Venüs'ün Doğuşu ve Primavera on sekizinci yüzyılın sonunda Uffizi'ye geçti, ama uzun süre gözden uzak kaldı. Ressam on dokuzuncu yüzyılın ortalarında İngiliz şair ve ressamlar arasında yeniden okunmaya başladı.

Prerafaelit ressam Dante Gabriel Rossetti bu portreyi satın aldı ve evinde tuttu. Edward Burne-Jones'un uzun boylu, solgun ve dalgın kadınları Botticelli'nin figürlerinden çok şey aldı. John Ruskin 1870'lerdeki Oxford derslerinde Botticelli'yi övdü. Walter Pater'in 1870'te yayımladığı deneme ise ressamın Meryemlerindeki hüznü ve tanrıçalarındaki solgunluğu modern bir duyarlılık olarak tarif etti. 1908'de Herbert Horne arşiv belgelerine dayanan büyük bir monografi yayımladı ve ressamı hayranlık anlatısından belgeye taşıdı.

Bugün Venüs'ün yüzü posterlerde ve bozuk paralarda dolaşıyor. Bu ün, uzun bir unutuluşun ardından gelen yeni bir okumanın ürünü.

Kalıcı araçlar

Resmin odasını sor. Bir mitolojik panonun hangi evde, hangi odada, hangi mobilyanın parçası olarak durduğunu öğrenmeden anlamını kesinleştirme. Envanterin söylediğini ve söylemediğini ayır.

Metni resmin yanına koy, ama tek bir metne kilitlenme. Ovidius'un Flora öyküsü Primavera'nın bir köşesini açıyor. Resmin bütününü tek bir şiirle açıklayan okumaya kuşkuyla yaklaş.

Yorumun tarihini de oku. Warburg, Gombrich, Panofsky ve sonraki eleştirmenler aynı resme farklı sorular sordu. Bir okumanın hangi yılda, hangi kanıtla yapıldığını not et.

Sözcük oyunlarını kanıt sayısıyla tart. Portakal ağaçları ve yaban arıları bir aile adını çağrıştırabilir. Tek bir çağrışım bir siparişi kanıtlamaz, ama belgeyle birleştiğinde güç kazanır.

Çizgiyi ayrıca izle. Bir figürün kenarını parmağınla takip et. Hareketin anatomiden mi, yoksa konturun ritminden mi geldiğine bak.

Anlatıyı kanıttan ayır. Kibir ateşi ve ressamın dönüşümü üzerine bildiklerimizin ne kadarı Vasari'nin öyküsünden, ne kadarı belgeden geliyor?

Ünün tarihini de yaz. Bir ressamın bugünkü şöhreti hangi yüzyılda, kimlerin gözüyle kuruldu?

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Botticelli, Filippo Lippi'nin atölyesinden ve Pollaiuolo'ların çizgisinden yola çıktı. Fortezza panosuyla kamu işine girdi, Del Lama sunağında Medici yüzlerini bir simsarın mezar şapeline taşıdı. Ognissanti'de ve Sistina duvarında anlatıyı figürlerin ritmiyle kurdu. Primavera, Venüs'ün Doğuşu, Pallas ve Kentaur ve Mars ve Venüs, Medici ve Vespucci çevrelerinin evleri için yapıldı. Ovidius, Poliziano ve Ficino bu resimlerin olası kaynakları arasında, ama hangisinin belirleyici olduğu Warburg'dan Gombrich'e ve sonraki eleştirmenlere uzanan bir tartışma. Ressamın dili konturdur ve Dante çizimlerinde neredeyse yalnız çizgiye indirgenir. Savonarola'nın Floransa'sında üslubu sertleşti, Mistik Doğuş'ta kıyamet beklentisine yaklaştı. Ün ise dört yüzyıl sonra Rossetti, Ruskin, Pater ve Horne ile geri geldi.

Sonraki derse köprü

Botticelli'den yaklaşık yedi yaş küçük bir ressam, resim üzerine tuttuğu notlarda ondan adıyla söz etti. Leonardo'ya göre "bizim Botticelli", manzara çalışmayı boş bir iş sayıyordu. Renk dolu bir süngeri duvara fırlatmak, ona göre güzel bir manzara görmeye yeterdi. Leonardo bu sözü bir uyarı olarak aktardı. Duvardaki lekeye bakmanın hayali uyandırabileceğini kabul etti, ama bir manzarayı resmetmek için kayayı, suyu ve ışığı tek tek gözlemek gerektiğini savundu. Konturun ve şiirin ressamının yanında, defterlerini su akıntılarıyla, bitki yapraklarıyla ve açılmış bedenlerle dolduran bir başka Floransalı yetişiyordu. Onun pek çok işi yarım kaldı ve bu yarım kalışın kendisi bir çalışma yönteminin izini taşıyor.