Masaccio, Fra Angelico ve erken Floransa resmi

Açılış: sokakta yürüyen bir gölge

Önceki derste Donatello'nun ve Ghiberti'nin heykellerini sokakta, kalabalığın ortasında bıraktık. Orsanmichele nişlerindeki azizler yoldan geçenlere ağır bedenleriyle ve kararlı duruşlarıyla bakıyordu. Aynı yıllarda Arno'nun öbür yakasında, Santa Maria del Carmine Kilisesi'nin küçük bir şapelinde genç bir ressam o ağırlığı duvara taşıyordu.

Şapelin bir duvarında Aziz Petrus, Floransa'yı andıran dar bir sokakta yürüyor. Yol kenarında sakat ve hasta adamlar çömelmiş bekliyor. Aziz onlara dokunmuyor, el bile kaldırmıyor. Yalnız gölgesi üstlerine düşüyor ve inanca göre o gölge onları iyileştiriyor. Mucizeyi taşıyan şey, bir bedenin ışığın önünde durmasıdır.

Ressam Tommaso di ser Giovanni'ydi. Lakabı Masaccio idi ve yirmi yedi yaşına varmadan öldü. Aynı kentte, bir tepenin üstündeki Dominiken manastırında ise bir keşiş sunak panolarını hâlâ altınla kaplıyordu. Sonradan Fra Angelico diye anılacaktı.

Bu dersin sorusu şu: Bir kentte, aynı yıllarda ve benzer malzemeyle çalışan bu ressamlar, resmin işini neden bu kadar farklı tanımladı?

Dersin yolu

Önce ressamın masasına bakacağız: tahta, alçı, yumurta ve altın. Sonra Masaccio'nun kısa kariyerini izleyeceğiz. Panolarından Brancacci Şapeli'ne, Masolino'yla ortaklığından Pisa'daki büyük sunağa uzanacağız. Ardından Fra Angelico'yla Fiesole'den San Marco manastırına geçeceğiz ve hücre duvarlarının ne işe yaradığını soracağız. Son bölümlerde azizleri tek bir mekânda toplayan yeni sunak biçimini ve ondan sonraki kuşağı ele alacağız: Filippo Lippi, Domenico Veneziano ve Andrea del Castagno.

Sıfır noktası: yumurta, alçı ve altın

On beşinci yüzyılın başında Floransa'da bir sunak panosu marangozun atölyesinde başlardı. Kavak tahtaları birleştirilir, üstü keten bezle ve kat kat alçıyla kaplanırdı. Alçı kuruyunca cam gibi düz olana kadar kazınırdı. Altın varak konacak yerlere önce kırmızı bir kil sürülürdü. Varak bu kilin üstüne yapıştırılır, sonra sert bir taşla parlatılırdı. Haleler küçük zımbalarla dövülerek desenlenirdi.

Boya ise toz pigmentin yumurta sarısıyla karıştırılmasıyla elde edilirdi. Bu tempera hızlı kurur, katman katman ve ince fırça vuruşlarıyla sürülürdü. Renkler birbirine akmaz, ton geçişleri sabırla taranarak kurulurdu. Meryem'in mavi giysisi için çoğu zaman ultramarin kullanılırdı. Lapis lazuli taşından elde edilen bu pigment uzak Afganistan'dan gelir ve altından pahalıya mal olabilirdi. Sözleşmeler bu yüzden mavinin türünü ve altının miktarını tek tek yazardı.

Cennino Cennini'nin yüzyılın başında yazdığı atölye kitabı bu adımları ayrıntılı anlatır. Duvar resmi ise başka bir teknikti: ıslak sıvaya su bazlı boyayla çalışılır, her gün kuruyacak kadar sıva hazırlanırdı. Bu dersteki eserlerin hepsi yağlıboya öncesinin malzemesiyle yapıldı.

Bu malzemenin en parlak örneklerinden biri, Masaccio'nun kente geldiği yıllarda tamamlanmıştı.

Lorenzo Monaco, Kamaldoli tarikatından bir keşişti. Figürleri uzun, ince ve kıvrımlıdır. Giysileri ağırlığı olmayan şeritler gibi akar. Renkler parlak pembe, turuncu ve maviye kaçar. Bu zarif, altın ağırlıklı üsluba bugün çoğu zaman Uluslararası Gotik denir. Masaccio ondan yalnız birkaç yıl sonra bambaşka bir beden kuracaktı.

Mekanizma — ağır bir Meryem

Masaccio 1401'de Floransa'nın güneydoğusundaki San Giovanni Valdarno'da doğdu. 1422'de Floransa'da ressamların da üye olduğu hekimler ve baharatçılar loncasına yazıldı. Lakabını Vasari kendine özen göstermeyen, dalgın bir adam olmasına bağlar. Bu açıklama, yüz yılı aşkın bir süre sonra yazılmış bir yaşam öyküsünden geliyor.

Bilinen en erken eseri ancak yirminci yüzyılda tanındı.

Pano 1960'ların başında küçük bir kilisede yeniden fark edildi. Tahtın yanları seyirciye doğru açılıyor ve derinliğe doğru düzenli biçimde kısalıyor. Meryem'in bedeni giysisinin altında oturan bir kütle gibi duruyor. Alt kenardaki yazıtın harfleri, Gotik kıvrımlar yerine antik yazıtların yuvarlak düzenini izliyor. Bu harf seçimi Floransa'da çok erken bir örnek sayılıyor.

İki yıl kadar sonra Masaccio, kendinden yaşça büyük bir ressamla aynı panoda çalıştı.

Masolino da Panicale, Masaccio'dan bir kuşak kadar büyüktü. Panoda iş bölümü genellikle şöyle okunur: Meryem ve Çocuk Masaccio'nun, Anna ile meleklerin çoğu Masolino'nundur. Meryem'in dizleri gerçekten öne çıkıyor, Çocuğun bedeni ışıkla yuvarlanıyor. Anna ise daha düz ve zarif bir düzlemde kalıyor. Ayrım üslup karşılaştırmasına dayanıyor ve ayrıntıları tartışılıyor.

Mekanizma — şapeldeki ışık

İki ressamın en büyük ortak işi Carmine Kilisesi'ndeydi. İpek tüccarı ve diplomat Felice Brancacci, aile şapelini Aziz Petrus'un yaşamıyla süsletmek istedi. Çalışma 1420'lerin ortasında başladı. Masolino 1425'te Macaristan'a gitti, Masaccio duvarlarda bir süre yalnız kaldı. 1428'de o da Roma'ya gitti ve orada öldü.

Şapelin en ünlü sahnesi Vergi Parası'dır. Ortada İsa ve havariler bir yarım daire oluşturuyor. Bir vergi memuru para istiyor. Solda Petrus kıyıda eğilip bir balığın ağzından sikkeyi çıkarıyor. Sağda aynı Petrus parayı memura uzatıyor. Üç ayrı an, bir duvarda ortak bir manzaraya yerleşiyor.

Sahnenin ışığı sağdan geliyor. Şapelin gerçek penceresi de o taraftaydı. Figürlerin gölgeleri yere aynı yönde düşüyor. Masaccio boyalı ışığı odanın kendi ışığına bağladı. Seyirci, havarilerin şapelin içindeki pencereden aydınlandığını hissediyordu. Yandaki vaftiz sahnesinde sırasını bekleyen çıplak bir genç, soğuktan titreyerek kollarını göğsüne kavuşturuyor. Masaccio bir mucize öyküsünün içine üşüyen bir beden yerleştirdi.

Girişin iki yanında iki ayrı el karşı karşıya geliyor. Masolino'nun Adem ile Havva'sı ağacın altında sakin ve zarif duruyor. Karşı duvarda Masaccio'nun Cennetten Kovuluş'unda Havva başını geriye atmış haykırıyor, Adem yüzünü elleriyle kapatıyor. Bedenlerin ağırlığı yere basan ayaklarda, gölgede kalan karınlarda okunuyor.

Şapelin sonraki tarihi de eserin bir parçası. Felice Brancacci, 1430'larda Medici'nin kente dönüşünden sonra muhalif olduğu için sürgüne gönderildi. Resimler yarım kaldı. Yarım yüzyıl sonra Filippo Lippi'nin oğlu Filippino Lippi eksik sahneleri tamamladı. 1771'de kiliseyi büyük bir yangın sardı. 1980'lerde yapılan restorasyon is ve kir katmanlarını kaldırdı. Adem ile Havva'nın üstüne sonradan boyanmış yaprakları da temizledi. Bugün gördüğümüz renkler, bu temizliğin sonucu.

Masaccio'nun öbür ünlü duvar resmi, Kutsal Üçlü, Santa Maria Novella'daydı. Perspektifini daha önce incelemiştik. Orada da ışık, tonozun altındaki figürleri hep aynı yönden aydınlatıyor. Resmin altında bir lahdin üstünde bir iskelet yatıyor. Yanındaki yazıt seyirciye, iskeletin bir zamanlar onun gibi yaşadığını ve onun da bir gün bu hâle geleceğini hatırlatır.

Mekanizma — dağılmış bir sunak

Masaccio 1426'da Pisa'da da büyük bir iş üstlendi. Bir noter, Carmine Kilisesi'ndeki şapeli için çok katlı bir sunak ısmarladı. Sunak sonraki yüzyıllarda söküldü ve parçaları müzelere dağıldı.

Meryem'in mavi giysisi bugün kararmış, ama hacmi açıkça okunuyor. Tahtın basamakları ve sütunları ışığı soldan alıyor. Alttaki ut çalan melekler gerçek bir zemine oturuyor. Çocuğun ağzına götürdüğü üzüm, Ayin şarabına bir gönderme olarak okunur.

İsa'nın başı omuzlarının arasına gömülmüş gibi görünüyor. Panonun yüksekte asılacağı, seyircinin onu aşağıdan göreceği düşünülerek çizildiği kabul edilir. Mecdelli Meryem'in yüzü görünmüyor. Yası yalnız açılan kolları ve kırmızının yoğunluğu taşıyor.

Sahnenin kenarında duran iki adamın, sunağı ısmarlayan noter ve bir yakını olduğu düşünülüyor. Kutsal öykü, ısmarlayanın kendi giysileriyle girdiği bir sahneye dönüşüyor. Gölgeler burada da ortak bir yöne uzanıyor.

Mekanizma — Masolino'nun öbür yolu

Masolino'yu Masaccio'nun gölgesinde kalan bir yardımcı gibi anlatmak kolay. Oysa kariyeri uzundu ve ortağının ölümünden sonra da sürdü.

Kardinal Branda Castiglione, doğduğu kasabayı Lombardiya'da bir küçük kente çevirdi ve resimleri Masolino'ya ısmarladı. Revakın sütunları perspektifle derinliğe kaçıyor. Masolino Floransa'da öğrendiği yöntemi kullanıyor. Figürleri ise hâlâ ince, uzun ve sakin. Mekân yeni, beden eskiye yakın. Bu karışım bir başarısızlık sayılmaz. Kardinalin istediği zarif bir saray resmiydi.

Mekanizma — Fiesole'den San Marco'ya

Fra Angelico'nun adı Guido di Pietro'ydu. Mugello bölgesinde doğdu ve 1420'lerin başında Fiesole'deki San Domenico manastırına girdi. Manastır, Dominiken kuralını daha sıkı uygulamayı amaçlayan bir reform koluna bağlıydı. Adı Fra Giovanni oldu. "Angelico" sıfatı ölümünden sonra yaygınlaştı.

Keşiş-ressam, manastırının sunakları için de, dışarıdan gelen ısmarlamalar için de çalıştı.

Bu panoda Kovuluş, Müjde'nin hemen yanında duruyor. Teolojik bağ açık: Havva'nın günahını Meryem'in kabulü onarır. Masaccio aynı yıllarda Kovuluş'u bedenin acısı olarak boyamıştı. Angelico ise onu küçük, uzak bir sahneye çevirip asıl ağırlığı sessiz revaka verdi.

Meryem'in yanıtı ters yazılmış, çünkü o sözler yukarıdaki Tanrı'ya yöneliyor. Yazı, resmin içinde kimin kime konuştuğunu gösteren bir yön işaretine dönüşüyor. Seyirci sahneyi okurken başını çevirmek zorunda kalıyor.

Panoyu Palla Strozzi ısmarlamıştı. İşi önce Lorenzo Monaco üstlendi, ama o yalnız üstteki kemerleri bitirebildi. Angelico, eski usul üç kemerli bir çerçevenin altında tek ve kesintisiz bir manzara açtı. Gotik çerçeve ile yeni mekân aynı tahtada buluşuyor.

1436'da Fiesole'deki keşişlere kentin içinde, San Marco'da bir manastır verildi. Binalar harap durumdaydı. Cosimo de' Medici yeniden yapımın masraflarını üstlendi, mimar Michelozzo'ydu. Bu patronajın siyasi ve hümanist yanı sonraki dersin konusu. Burada önemli olan, keşişlerin yeni hücrelerinin duvarlarına ne boyandığı.

Mekanizma — hücrede bakmak

San Marco'nun üst katında koridorlar boyunca kırk kadar hücre sıralanıyor. Neredeyse her hücrede bir duvar resmi var. Resimlerin bir kısmı Angelico'nun kendi elinden, bir kısmı atölyesinden çıktı. Atölyede genç Benozzo Gozzoli de çalıştı.

Merdivenden üst kata çıkan keşişi önce bir Müjde karşılıyordu.

Yazıt, kutsal bakirenin imgesinin önünden geçen keşişe selamı söylemeyi unutmamasını hatırlatır. Resim bir gösteri için yapılmadı. Her gün önünden geçilen bir duraktı ve bir duaya çağırıyordu. Altın yok denecek kadar az, renkler kireç beyazına yakın.

Doğu koridorunda ise başka bir duvar, ışıkla oynuyor.

Resmin adı başlıkların gölgesinden geliyor. Angelico, Masaccio gibi, boyalı ışığı koridorun gerçek penceresine bağladı. Alttaki mermer taklidi panolar ise uzun süre süs sayılıp geçildi. Fırçayla sıçratılmış renk lekeleri, hiçbir şeyi temsil etmiyor gibi görünüyordu.

Alay edenlerin bedenleri yok. Yalnız tükürük, tokat ve sopa havada duruyor. Önde oturan Meryem ve Dominik sahneye bakmıyor, iç dünyalarına dönmüş gibiler. Hücrede oturan keşiş, onların duruşunu kendi tefekkürüne örnek alabiliyordu. William Hood gibi araştırmacılar, Dominik'in hücrelerdeki farklı duruşlarını tarikatın dua biçimlerine bağladı.

Bu resimlerin nasıl bakıldığı sorusunu bir kitap yeniden açtı.

Georges Didi-Huberman, Gölgeli Meryem'in altındaki lekeli panolara dikkat çekti. Ona göre bu panolar bir süs olarak bırakılamazdı. Tanrısal olanın hiçbir biçime sığmadığı fikri, biçimsiz renk lekeleriyle görünür kılınmış olabilirdi. Resim burada bir sahne anlatmıyor, gözü anlatının ötesine taşımaya çalışıyordu. Okuma etkili oldu, ama her araştırmacı onu benimsemiyor. Kimileri panolarda dönemin yaygın mermer taklidi geleneğini görüyor.

Mekanizma — tek mekânda azizler

Eski Floransa sunaklarında Meryem ortadaki bölmede, azizler yan bölmelerde dururdu. Her figürün kendi altın zemini, kendi çerçevesi vardı. 1430'larda bu düzen değişmeye başladı.

Önde diz çöken iki aziz Kozmas ile Damianos, Medici ailesinin koruyucularıydı. Halının desenleri derinliğe doğru küçülüyor ve azizleri ortak bir zemine bağlıyor. Ortadaki küçük Çarmıha Geriliş, resmin içinde ayrı bir resim gibi duruyor. Pano eski bir temizlikte ciddi hasar gördü, yüzeyin bir bölümü aşınmış.

Meryem ile azizlerin aynı mekânda bir araya geldiği bu biçime sonradan "kutsal sohbet" anlamına gelen sacra conversazione adı verildi. Dönemin belgelerinde bu ada rastlanmaz. Figürler çoğu zaman sessizdir, ama aynı havayı soluyor.

Bir Karmelit keşişi aynı yıllarda başka bir çözüm denedi.

Filippo Lippi çocukken Carmine manastırına verilmişti. Vasari'ye göre manastırın şapelinde Masaccio'yu çalışırken izledi. Barbadori sunağında figürler kalabalık bir odadaki insanlar gibi birbirine yaslanıyor. Korkuluk, seyirciyle kutsal alan arasına somut bir eşik koyuyor.

Venedikli bir ressam ise sahneyi gün ışığına açtı.

Domenico Veneziano 1438'de Perugia'dan Piero de' Medici'ye bir mektup yazıp iş istemişti. Bu panoda altın neredeyse kaybolmuş. Işık sağ üstten giriyor, revakın kemerlerini ve zemindeki taşları ılık bir öğle parlaklığıyla dolduruyor. Gölgeler bile açık renkli. Domenico'nun yanında çalışan genç Piero della Francesca'nın sonraki resimlerinde bu aydınlık açıkça hissedilir.

Mekanizma — evdeki Meryem ve yemekhanedeki masa

Lippi, Meryem'i zamanla bir saray salonundan bir ev odasına taşıdı.

Panonun arkasındaki odalar Flaman resminde görülen iç mekânlarla karşılaştırılır. Lippi'nin o resimleri nasıl gördüğü bilinmiyor. Tahtın kenarına iliştirilmiş gibi boyanan kâğıt, resmin yüzeyinde duran gerçek bir nesne yanılsaması veriyor.

Panoya halk arasında Lippina denir. Meryem'in yüzü bir kentli kadının portresi gibi işlenmiş. Gülümseyen melek, sahneyi seyirciye açan bir göz kırpması gibi. Lippi'nin bir rahibeyle, Lucrezia Buti'yle yaşadığı ilişki ve oğlu Filippino'nun doğumu, Vasari'den beri bu resimlerin çevresinde anlatılıyor.

Aynı yıllarda başka bir ressam ağırlığı yeniden Masaccio'nun yönüne çekti.

Andrea del Castagno resmi Benedikten rahibelerin yemekhanesine boyadı. Rahibeler dış dünyaya kapalı yaşıyordu ve resim yüzyıllarca dışarıdan pek görülmedi. Figürler heykel gibi sert ve keskin hatlı. Yahuda'nın başının üstündeki mermer pano en çalkantılı damarları taşıyor. Taşın deseni, sahnenin gerilimini sessizce yükseltiyor.

Karşılaştırma: ilerleme mi, iki ayrı iş mi?

Vasari bu kuşağı bir ilerleme çizgisi üstüne dizdi. Ona göre Masaccio doğayı taklit etmenin yolunu açtı, ötekiler o yolda yürüdü. Fra Angelico ise bu şemada daha çok bir dindarlık örneği olarak yer aldı. Bu okuma yüzyıllarca Angelico'yu eskiye bağlı, geride kalmış bir usta gibi gösterdi.

Bugün çoğu araştırmacı iki ressamın farklı işlere hizmet ettiğini vurguluyor. Masaccio bir aile şapelinde, kalabalık bir kilisede, öyküyü bedenin ağırlığıyla ikna edici kılmaya çalıştı. Angelico ise bir manastırda, her gün aynı duvarın önünde oturan keşişler için çalıştı. Onun resmi bakışı yavaşlatmak, yoğunlaştırmak zorundaydı. İkisi de perspektifi ve tutarlı ışığı kullandı, ama farklı amaçlarla.

Kalıcı araçlar

Işığın kaynağını bul. Bir resimde gölgelerin hangi yöne düştüğüne bak ve bunu eserin bulunduğu mekânın gerçek penceresiyle karşılaştır. Brancacci'de ve San Marco koridorunda boyalı ışık odanın ışığına bağlanıyor.

Ağırlığı ayaklardan oku. Bir figürün yere basıp basmadığına, giysisinin altında bir beden olup olmadığına bak. Lorenzo Monaco'nun şeritleriyle Pisa Meryemi'nin dizleri arasındaki fark buradan başlar.

Malzemenin bedelini sor. Altının ve ultramarinin miktarı sözleşmede yazılıydı. Resimdeki altının azalması bir zevk değişikliği olduğu kadar bir ödeme kararıdır.

Ortak işi ayrıştır. Sant'Anna Metterza'da ya da Brancacci'de iki eli ayırırken neye dayandığını söyle. Üslup karşılaştırması bir kanıttır, ama kesinlik taşımaz.

Eserin kullanıcısını belirle. Bir resim kalabalık bir kilise için mi, bir keşişin hücresi için mi, rahibelerin yemekhanesi için mi yapıldı? Seyircinin her gün mü, yılda bir mi baktığı resmin dilini değiştirir.

Sunağın bütününü hayal et. Londra, Napoli ve Berlin'deki panolar aynı çerçevenin parçalarıydı. Dağılmış bir eseri müzedeki tek parçasından okumak, onun yüksekliğini ve ışığını kaybetmek demektir.

Restorasyonu tarihe kat. Brancacci'nin renkleri 1980'lerin temizliğinden geçti, San Marco sunağı eski bir temizlikte aşındı. Bugün gördüğün yüzeyin hangi müdahalelerden geçtiğini sor.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Erken on beşinci yüzyıl Floransa resmi tempera, alçı ve altınla çalışan bir atölye düzeninden doğdu. Masaccio kısa kariyerinde bedenlere ağırlık verdi ve boyalı ışığı mekânın gerçek ışığına bağladı. San Giovenale triptiğinden Pisa sunağına, Brancacci Şapeli'nden Kutsal Üçlü'ye bu iki araç onun imzası oldu. Masolino aynı yöntemi daha zarif bir saray diliyle kullandı. Brancacci'yi Filippino Lippi tamamladı ve 1980'lerin restorasyonu renkleri yeniden açtı. Fra Angelico, Dominiken manastır yaşamı için resim yaptı. San Marco hücrelerindeki sahneler, keşişin her gün yeniden döndüğü bir tefekkürü destekliyordu. Azizleri aynı mekânda buluşturan sunak biçimi Angelico, Lippi ve Domenico Veneziano'nun elinde olgunlaştı. Castagno ise Masaccio'nun ağırlığını bir rahibe yemekhanesinin duvarına taşıdı.

Sonraki derse köprü

San Marco sunağının önünde diz çöken Kozmas ile Damianos, panoya bakan her keşişe bir bankacı ailesinin adını da hatırlatıyordu. Manastırın yeniden yapımını ödeyen Cosimo de' Medici, kendine de üst katta iki odalı bir hücre ayırttı. Aynı binada keşişler için bir kütüphane kuruldu ve raflarına hümanistlerin topladığı Latince ve Yunanca el yazmaları yerleşti. Medici ailesi, bir manastırın duvarlarıyla, antik metinlerin okunduğu masalar arasında kendi adını dolaştırıyordu. Patronun parası, kentin dini, eski Roma'nın ve Yunan'ın metinleri bu yıllarda aynı avluda iç içe geçti.