Brunelleschi, Alberti ve perspektif

Açılış: kapının eşiğinde bir delik

Önceki derste Giotto'dan sonraki ressamların sahnelerini kutu gibi odalara, eğik çatıların altına ve döşemeli zeminlerin üstüne yerleştirdiğini gördük. O mekânlar inandırıcıydı, ama her ressam derinliği kendi gözüyle ve deneyerek kuruyordu. Aynı duvarın iki köşesindeki zemin çizgileri çoğu zaman aynı noktada buluşmuyordu.

On beşinci yüzyılın başında Floransa'da bir kuyumcu bu işi bir kurala bağlamaya girişti. Filippo Brunelleschi, katedralin orta kapısının biraz içine geçip karşıdaki sekizgen Vaftizhane'yi küçük bir tahta panoya boyadı. Sonra panonun tam ortasına bir delik açtı.

Seyirci panonun arkasına geçiyor, gözünü delikten dayıyordu. Öbür elinde, kolu uzunluğunda bir ayna tutuyordu. Aynada panonun yansıması görünüyordu ve gümüş gökyüzü gerçek bulutları yansıtıyordu. Ayna indirildiğinde gözün önünde gerçek Vaftizhane duruyordu. İkisi birbirine bu kadar benziyor muydu?

Bu dersin sorusu şu: Bir resmin "doğru" görünmesi için seyircinin nerede durması gerekir ve bu kuralı kim, neden yazdı?

Dersin yolu

Önce perspektifin arkasındaki optik bilgiye bakacağız: o bilgi Floransa'ya Kahire'den, Latince çevirilerle geldi. Sonra Brunelleschi'nin deneyini ve katedral kubbesini izleyeceğiz. Antik yapı düzenlerinin nasıl yeniden okunduğunu, Vitruvius'un kitabının nasıl dolaşıma girdiğini konuşacağız. Ardından Leon Battista Alberti'nin resim kitabını ve onun taşa dönüşen mimarlık fikirlerini açacağız. İdeal kent panolarıyla perspektifin bir kent düşüne nasıl dönüştüğünü göreceğiz. Son bölümde yüzyıllık bir tartışmayı ele alacağız: perspektif dünyayı olduğu gibi mi gösterir, yoksa bir çağın bakışını mı?

Sıfır noktası: görmenin bilimi

Perspektifin temel ögelerini görsel okuryazarlık katmanında, GOR-104.2'de çalışmıştık: ufuk çizgisi, kaçış noktası ve göz seviyesi. Bu ders o sistemin nerede, kimlerin elinde ve hangi bilgiyle kurulduğunu soruyor.

Floransalı ressamlar "perspectiva" sözcüğünü bir resim tekniği adı olarak duymadılar. Orta Çağ üniversitelerinde bu sözcük görme biliminin adıydı. Işığın nasıl yayıldığını, gözün nasıl gördüğünü ve aynaların nasıl yansıttığını inceleyen bir alanı adlandırıyordu. Bu alanın en etkili kitabı Arapça yazılmıştı.

Basra'da doğup Kahire'de çalışan İbnü'l-Heysem, eski Yunan yazarlarının görme kuramlarını sınadı. Ona göre gözden dışarıya ışın çıkmıyordu. Görülen cismin her noktasından göze ışık geliyordu ve bu ışınlar göz bebeğinde bir koni oluşturuyordu. Kitap on ikinci yüzyılın sonu ya da on üçüncü yüzyılın başında Latinceye çevrildi. Roger Bacon, John Pecham ve Witelo gibi yazarlar onun üstüne kendi optik kitaplarını kurdu.

Bu zincirin Floransa'ya uzandığı biliniyor. Heykeltıraş Lorenzo Ghiberti, ömrünün sonlarında yazdığı notlarda bu optik metinlerden uzun parçaları İtalyancaya aktardı. Sanat tarihçisi Hans Belting de 2008'de yayımlanan bir kitabında aynı bilginin iki farklı kullanımını karşılaştırdı. Bağdat ve Kahire'de bu bilgi ışığı ve gözü açıklayan bir kuram olarak kaldı. Floransa'da ise resim yüzeyinde seyircinin yerini sabitleyen bir yönteme dönüştü.

Mekanizma — kapıdaki ayna

Brunelleschi'nin deneyini kendi elinden bir kayıttan tanımıyoruz. Onu bize ölümünden on yıllar sonra yazılmış bir yaşam öyküsü anlatıyor. Antonio Manetti'nin metni Brunelleschi'ye hayranlıkla bağlı bir yazarın elinden çıktı. Bu yüzden ayrıntılar dikkatle okunmalı.

Manetti'ye göre Brunelleschi ikinci bir pano da yaptı. Bu kez belediye sarayının durduğu Signoria Meydanı'nı çizdi. Bu panoda delik yoktu, ama gökyüzünü boyamak yerine binaların üst kenarı boyunca tahtayı kesip attı. Seyirci panoyu gerçek gökyüzüne karşı tutuyordu.

İki pano da kayıp. Bu yüzden Brunelleschi'nin hangi geometrik yolu izlediğini kimse kesin olarak bilmiyor. Kimi araştırmacılar bir mimarın kat planından ve cephe çiziminden yola çıktığını düşünüyor. Kimileri ise aynaya bakarak çizdiğini öne sürüyor.

Deneyin en dikkat çekici yanı yöntemin kendisinde gizli. Delik, seyircinin gözünü ressamın durduğu noktaya bağlıyordu. Resim yalnız tek bir yerden, tek gözle ve hareketsiz bakıldığında doğru görünüyordu. Fransız düşünür Hubert Damisch bu panoya özellikle dikkat çekti. Ona göre gümüşle kaplanan gökyüzü, sistemin çizemediği şeyi itiraf ediyordu. Bulutun ne kenarı ne yüzeyi vardı. Perspektif onu ölçemiyor, yalnız yansıtabiliyordu.

Mekanizma — kalıpsız yükselen kubbe

Brunelleschi'yi Floransa'da ünlü yapan şey küçük bir pano olmadı. Katedralin üstünde, onlarca yıldır açık duran bir boşluğu kapattı.

Katedralin planı on dördüncü yüzyılda onaylanmıştı ve sekizgen kasnak on beşinci yüzyılın başında tamamlandı. Ama kırk metreyi aşan açıklığı örtecek bir yöntem bilinmiyordu. Ahşap bir iskeleyle kalıp kurmak için o kadar uzun kereste bulunamazdı. Gotik yapıların dış payandaları ise kent tarafından açıkça reddedilmişti. 1418'de açılan yarışmanın ardından iş Brunelleschi'ye ve Ghiberti'ye birlikte verildi. Ghiberti zamanla işten çekildi.

Kubbe iç içe iki kabuktan oluşuyor. Aralarında yük taşıyan kaburgalar ve tepeye kadar tırmanan merdivenler var. Tuğlalar balıksırtı denen bir düzende örüldü. Belirli aralıklarla dik konan tuğlalar, yatay sıraları birbirine kilitledi. Böylece taze harç kurumadan her halka kendi kendini taşıyabildi. Kubbenin içine taş kirişlerden ve demir kenetlerden zincirler gömüldü. Kestane ağacından bir ahşap zincir de bunlara eklendi. Zincirler, kubbenin dışa doğru açılma eğilimine karşı bir kemer gibi çalıştı.

Bu tekniğin bir kısmı belgelerle, bir kısmı sonradan yapılan ölçümlerle biliniyor. Brunelleschi'nin öküzlerle döndürülen, yönü değiştirilebilen bir vinç tasarladığı da kayıtlı. Ross King'in yaygın okunan kitabı bu öyküyü canlı biçimde anlatıyor. Ama kitabın bazı sahneleri, örneğin yumurtayı masaya dik oturtma öyküsü, Vasari'nin yüz yıl sonra yazdığı anekdotlardan geliyor. Belgeyle anekdotu ayırmak okurun işi.

Kubbe 1436'da kutsandı. Brunelleschi'nin tasarladığı fener ise ancak onun 1446'daki ölümünden sonra tamamlandı.

Mekanizma — eski düzenlerin yeniden okunuşu

Kubbe bir Orta Çağ katedralini tamamlıyordu. Brunelleschi'nin başka yapılarında ise yeni bir dil beliriyordu. Manetti'ye göre o, genç yaşta Donatello'yla birlikte Roma'ya gitmiş ve antik yıkıntıları ölçmüştü. Bu yolculuğun ayrıntıları da yaşam öyküsünden geliyor.

İpek tüccarlarının loncası 1419'da kentin terk edilmiş bebekleri için bir yurt yaptırmaya karar verdi. Ospedale degli Innocenti'nin meydana bakan sundurması, ince sütunlar üstünde yuvarlak kemerlerle açılıyordu. Sütun başlıkları Korint düzenindeydi. Gri pietra serena taşı beyaz sıvayı çizgi çizgi bölüyordu. Ölçüler bir birimin katlarına göre düzenlenmişti. Kemerlerin arasındaki yuvarlak sırlı pişmiş toprak bebek kabartmaları ise sonradan, Della Robbia atölyesince eklendi.

San Lorenzo Kilisesi'nin Eski Kutsal Eşya Odası'nda ve Santo Spirito Kilisesi'nde de aynı gri çizgiler ve yarım küre kubbeler görülüyor. Santa Croce'deki Pazzi Şapeli de uzun süre Brunelleschi'nin başyapıtlarından sayıldı. Ama yapımın büyük bölümü onun ölümünden sonraya düşüyor ve bazı araştırmacılar tasarımın başka bir ustaya ait olabileceğini savunuyor. Atıf bugün de tartışmalı.

Yıkıntıların yanında antik yapı düzenlerini anlatan bir kitap da elden ele dolaşıyordu: Augustus dönemine ait bir mimarlık incelemesi.

Bu nüsha bir şeyi kanıtlıyor: Vitruvius Orta Çağ boyunca kayıp değildi. Kitabın çok sayıda nüshası manastır kütüphanelerinde duruyordu. Floransalı hümanistlerin anlattığı "yeniden bulunuş" öyküsü genellikle Poggio Bracciolini'ye ve 1410'lara bağlanır. Sık anılan 1414 yılı ise kaynaklarda tartışmalı. Değişen şey kitabın varlığından çok okunma biçimiydi. Hümanistler onu antik Roma'yı yeniden kurmanın elkitabı olarak okumaya başladı.

Mekanizma — pencere ve peçe

1434'te papalık sarayı Floransa'ya taşındığında, yanında genç bir hümanist de geldi. Leon Battista Alberti, sürgündeki bir Floransalı ailenin oğlu olarak Cenova'da doğmuştu. Hukuk okumuş, Latince komedi ve ahlak yazıları yazmıştı. Atalarının kentini yakından tanıdığında gördüklerinden çok etkilendi.

İtalyanca sürümün önsözü Brunelleschi'ye seslenir. Alberti orada beş Floransalının adını sayar: Filippo, Donato, Nencio, Luca ve Masaccio. Antik ustalara denk bir kuşağın bu kentte doğduğunu yazar.

Kitabın ilk bölümü bir geometri dersiyle açılır. Göz, gördüğü yüzeyle bir ışın piramidi kurar. Resim bu piramidin bir kesitidir. Alberti tuvali, içinden bir öykünün göründüğü açık bir pencereye benzetir. Önce resimdeki insan boyunu üçe böler ve bu birimle zemin çizgisini işaretler. Sonra seyircinin gözünün karşısına merkez noktasını koyar. Zemin çizgisindeki bölümleri bu noktaya bağlar. Derinliğe giden döşeme sıralarının aralığını da yandan bakılan ayrı bir çizimle bulur. Sonraki yüzyıllar buna "meşru kurgu" adını verdi.

Alberti ressama bir araç da önerdi: velum, yani peçe. İnce iplikle karelere bölünmüş yarı saydam bir kumaş, gözle nesne arasına gerilir. Ressam her karede gördüğünü, kâğıtta aynı şekilde bölünmüş karelere aktarır. Alberti bu buluşu kendisine mal eder. Kitabın asıl hedefi derinliğin ötesindeydi. Alberti, "istoria" dediği çok figürlü öyküyü inandırıcı bir sahneye yerleştirmeyi öğretmek istiyordu.

Alberti kendi yüzünü de antik bir madalya diliyle gösterdi.

Kanatlı göz, Alberti'nin kişisel simgesiydi. Matteo de' Pasti'nin onun için döktüğü madalyada da bu göz, "Ya sonra?" anlamına gelen kısa bir Latince sözle birlikte yer alır. Görmenin hızını ve her yere ulaşmasını anlatan bir imgeydi.

Mekanizma — duvardaki ölçü

Alberti'nin kitabından birkaç yıl önce, Santa Maria Novella Kilisesi'nin duvarında yöntemi uygulayan bir resim belirmişti. Masaccio'nun Kutsal Üçlü'sü, tonozlu bir şapeli duvarın içine açılmış gibi gösteriyordu. Tonozun kasetleri, seyircinin göz hizasına yakın tek bir noktaya doğru küçülüyordu. Resim çoğu zaman tutarlı perspektifin bilinen ilk büyük örneği olarak anılır. Masaccio'yu bu kursun ilerideki bir dersinde ayrıntılı açacağız.

Perspektif kısa sürede bir ustalık gösterisine de dönüştü. Paolo Uccello, katedralin içinde bir anıtı boyamakla görevlendirildi.

Hawkwood, Floransa'ya yıllarca hizmet etmiş İngiliz bir paralı asker komutanıydı. Kent ona mermer bir anıt sözü vermiş, ama sözünü bir duvar resmiyle tuttu. Belgelere göre Uccello'nun ilk denemesi beğenilmedi ve resim yeniden boyandı. Sonuçta resimde iki ayrı bakış noktası var. Kaide ve lahit aşağıdan, seyircinin gerçekte durduğu yerden görülüyor. At ve atlı ise tam yandan, göz hizasındaymış gibi duruyor. Uccello, aşağıdan görülen bir atın kısalan bedeni yerine okunaklı bir yan görünüşü seçti. Kural ile okunabilirlik arasındaki bu seçim, sistemin ilk kuşağında açıkça görülüyor. Yirmi yıl sonra Andrea del Castagno, aynı duvara bir başka paralı asker komutanının, Niccolò da Tolentino'nun atlı anıtını boyadı. İki resim bugün aynı duvarda komşu duruyor ve kentin bir heykel yerine boyalı bir heykelle yetinmeyi nasıl alışkanlığa çevirdiğini gösteriyor.

Vasari, Uccello'nun geceleri perspektif çalıştığını ve karısına bu işin ne kadar tatlı olduğunu söylediğini anlatır. Öykü bir anekdot, ama Uccello'ya bağlanan kâğıt çalışmaları bu tutkuyu doğruluyor. Bir kadehi yüzlerce küçük yüzeye bölen bir çizim bunların en ünlüsü. Savaş panolarında da yere düşen mızrakların doğrultuları tek bir noktaya yöneliyor.

Yüzyılın sonuna doğru yöntem bir ressamın elinde matematik kitabına dönüştü.

Piero'nun kitabı Alberti'nin kısa kuralını uzun bir problem dizisine çevirdi. Bir kare zeminden bir sütun başlığına, oradan bir insan başına kadar her biçimi noktalarıyla izdüşürdü. Ressamın atölyesindeki deneyim, artık bir öğretmenin el kitabında sayfa sayfa sınanabiliyordu.

Mekanizma — taşa dökülen kitap

Alberti mimarlığa kitapla girdi. Vitruvius'un on kitabını model alan kendi incelemesini yazdı.

Alberti güzelliği, hiçbir şey eklenip çıkarılmadan bozulamayacak bir parçalar uyumu olarak tanımladı. Süslemeyi ise bu uyuma sonradan eklenen bir ışıltıya benzetti. Sütun ona göre duvara takılan en önemli süstü. Bu fikir yapılarında somut bir biçim aldı.

Cephe, Roma'daki Kolezyum'un üst üste binen düzenlerini bir tüccar konağına uyguluyor. Plasterler yük taşımıyor, duvarın üstüne çizilmiş bir ölçü ağı gibi çalışıyor. Tasarım Alberti'ye, uygulama çoğu zaman Bernardo Rossellino'ya bağlanıyor. İş bölümünün ayrıntısı tartışmalı.

Aynı tüccar, Giovanni Rucellai, Alberti'ye bir kilise cephesi de ısmarladı.

Alberti alt kattaki eski mezar nişlerini ve sivri kemerleri yıkmadı. Onları kare ve daire ölçülerine bağlanan yeni bir düzenin içine aldı. Alınlığın altındaki yazıt, Rucellai'nin adını ve tarihi büyük harflerle taşıyor. Cephe hem bir kilisenin yüzü hem de bir ailenin imzası.

Floransa dışında Alberti'nin eli daha ağır yapılara uzandı. Rimini'nin hükümdarı Sigismondo Malatesta, eski bir Gotik kiliseyi kendi anıtına dönüştürmek istedi.

Cephe, Rimini'deki Augustus kemerini bir kilise girişine çevirdi. Planlanan kubbe hiçbir zaman yapılmadı. Onu bugün yalnız Matteo de' Pasti'nin bir madalyasında görebiliyoruz.

Mantova hükümdarı Ludovico Gonzaga için tasarlanan yapı, Alberti'nin ölüm yılında başlatıldı. İç mekândaki büyük tonoz, Roma'daki antik bazilika yıkıntılarını hatırlatıyor. Cephenin büyük kemeri, içerideki şapellerin ritmini dışarıda tekrarlıyor.

Mekanizma — ideal kent

Perspektif bir resim kuralı olarak doğdu, ama kısa sürede kent planlarına da sızdı. Papa II. Pius, doğduğu Corsignano köyünü yeniden kurdurdu ve köyün adını kendi adından türeterek değiştirdi.

Mimar Bernardo Rossellino'ydu ve Alberti'nin etkisi sıkça anılır. Meydanın yamuk biçimi, iki yandaki yapıları açıyla geri çekerek katedrale bakan seyirciye geniş bir görüş alanı açıyor. Kent burada bir sahne gibi düzenlenmişti.

Panonun ressamı bilinmiyor. Piero della Francesca, mimar Luciano Laurana, Francesco di Giorgio Martini ve başka adlar önerildi. Benzer iki pano Baltimore ve Berlin'de duruyor. Üçünün işlevi de tartışmalı: duvar kaplaması, mobilya süsü ya da kakma tasarımı olabilirler. Panoda insan yok. Kent, yalnız seyircinin gözünden kurulan bir düzen olarak görünüyor.

Aynı sarayda perspektif bir odanın duvarlarına da yayıldı.

Odayı Urbino dükü Federico da Montefeltro yaptırdı. Kakmalar Floransalı atölyelere bağlanıyor, tasarımcıları ise tartışmalı. Dolapların kapakları gerçekte düz bir ağaç yüzey. Ama odanın ortasında duran biri, rafların derinliğine uzanabileceğini sanıyor.

Karşılaştırma: sembolik biçim mi, görmenin kuralı mı?

Yirminci yüzyılda perspektif bir tartışmanın merkezine yerleşti.

Erwin Panofsky, perspektifi doğru bir görme biçimi saymadı. Ona göre perspektif sonsuz, türdeş ve matematikle düzenlenmiş bir mekân anlayışının ürünüydü. Her çağın mekân kurgusu kendi dünya görüşünü ifade ediyordu. Antik ressamların derinliği tek noktada birleştirmeyen düzenleri de kendi mekân anlayışlarını taşıyordu. Ernst Gombrich gibi eleştirmenler ise perspektifin göze gelen ışığın gerçek geometrisine dayandığını savundu.

Damisch iki tarafın arasından yeni bir yol açtı. Perspektifi bir dile benzetti: dil konuşanı "ben" diye bir yere yerleştirir, perspektif de seyirciyi bir noktaya yerleştirir. Ona göre asıl soru, sistemin seyirciyle kurduğu ilişkinin biçimiydi. Resim, karşısına geçen herkese aynı yeri gösteriyordu.

İki okuma aynı eserleri farklı soruya bağlıyor. Panofsky bir çağın zihnini arıyor. Damisch ise resmin seyirciyle kurduğu ilişkinin yapısını inceliyor.

Kalıcı araçlar

Kaynak katmanını ayır. Brunelleschi'nin deneyini, kubbe öykülerini ve Uccello'nun gecelerini kimin, ne zaman yazdığını sor. Manetti hayrandı, Vasari yüz yıl sonra yazdı, Ross King bugünün okuruna anlatıyor.

Bakış noktasını bul. Bir perspektif resminde derinliğe giden çizgileri uzat, buluştukları yerin yüksekliğini seyircinin gerçek boyuyla karşılaştır. Resim seni nereye koyuyor?

Kuralın sapmasını oku. Hawkwood anıtındaki gibi iki bakış noktası bir hata da olabilir, bilinçli bir seçim de. Sapmanın neyi okunaklı kıldığını not et.

Düzeni yük taşımaktan ayır. Bir cephedeki sütun ya da plaster yükü mü taşıyor, yoksa duvarın üstüne çizilmiş bir ölçü mü? Rucellai konağında bu ayrım açıkça görülüyor.

Bilginin yolunu izle. Bir "keşfi" tek bir kente bağlamadan önce, arkasındaki çeviri zincirini ara. Optik Kahire'den, Vitruvius manastır kütüphanelerinden geldi.

Malzemeyi yöntemle birlikte oku. Kubbedeki tuğla dizilişi, Rucellai cephesindeki taş kesimi ve Urbino odasındaki ağaç parçaları, perspektifin ve antik düzenin hangi elle, hangi malzemeye uyarlanarak uygulandığını gösterir. Bir yöntemin kâğıttaki hâliyle duvardaki hâli arasındaki farkı ara.

Atfı tartışmasıyla birlikte yaz. Pazzi Şapeli ya da ideal kent panosu için bir ad verirken, adın ne kadar kesin olduğunu da söyle.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Doğrusal perspektif, İbnü'l-Heysem'in optik kitabından Latince çevirilerle gelen bir görme biliminin Floransa'da resim yöntemine dönüşmesiydi. Brunelleschi'nin kayıp panoları seyircinin gözünü tek bir noktaya bağladı. Aynı usta, balıksırtı tuğla ve gömülü zincirlerle katedral kubbesini kalıpsız yükseltti ve antik düzenleri Ospedale gibi yapılarda yeniden okudu. Alberti 1435'te De pictura'da yöntemi yazıya geçirdi, velumu önerdi. Rucellai konağında, Santa Maria Novella'da, Rimini'de ve Mantova'da kitaptan çıkan bir mimarlık kurdu. Uccello'nun Hawkwood anıtı ve Piero'nun incelemesi sistemi hem sınadı hem öğretti. Pienza meydanı ve Urbino panosu perspektifi kent düşüne taşıdı. Panofsky ve Damisch ise yöntemin bir çağın bakışı mı, yoksa seyirciyi yerleştiren bir yapı mı olduğunu tartıştı.

Sonraki derse köprü

Perspektif resmi, karşısına geçen herkesi tek bir noktaya çağırır ve o noktadan uzaklaşan seyirciyi yanıltır. Floransa sokaklarında aynı yıllarda bu kurala uymayan bir sanat da yükseliyordu. Loncaların Orsanmichele duvarlarındaki nişlere koydurduğu mermer ve bronz azizler, yoldan geçenlere her yönden görünmek zorundaydı. Vaftizhane'nin bronz kapıları da her gün kalabalığın gözü önünde açılıp kapanıyordu. Donatello ve Ghiberti'nin heykelleri, bir kentin kendi değerlerini sokağa taşıyan kamusal nesnelerdi. Onları anlamak için tek bir bakış noktası yetmez, heykelin çevresinde dolaşan bir kent yaşamını da izlemek gerekir.