Giotto sonrası anlatı ve mekân

Açılış: iflas eden bankacıların duvarları

Floransa'daki Santa Croce kilisesinin koro bölümünde, yan yana iki küçük şapel durur. Birini Bardi, öbürünü Peruzzi ailesi yaptırdı. İki aile de on dördüncü yüzyılın başında Avrupa'nın en büyük bankalarını işletiyordu. Önceki derste gördüğümüz lonca düzeninin en zengin üyeleri, kentin yoksulluğu öven tarikatının kilisesinde kendi mezar şapellerini kurdurdu. Duvarları da kentin en ünlü ressamı Giotto boyadı.

Sahnede altın bir zemin yoktur. Keşişlerin arkasında yalnız düz bir duvar yükselir, ayakları ise sağlam bir zemine basar. Kimi izleyiciye sırtını döner, yüzünü göremeyiz. Bir keşiş azizin elini kaldırıp yarayı yakından inceler. Kalabalık, olayın çevresinde gerçek insanlar gibi kümelenir.

Yirmi yıl kadar sonra Bardi ve Peruzzi bankaları art arda battı. Kısa süre sonra, 1348'de veba Floransa'ya ulaştı. Resim dünyasının da bu sarsıntılardan payını alıp almadığı, bu dersin sorularından biri olacak.

Asıl soru ise şu: Giotto'nun izleyiciyi bir olayın tanığı yapan mekânı, ondan sonra gelen ressamların elinde neye dönüştü?

Dersin yolu

Önce Giotto'nun kendi çağında nasıl anıldığına bakacağız. Ardından onun sahnelerini kuran araçları, yani yer düzlemini, kutu mekânı ve izleyicinin yerini ayrı ayrı inceleyeceğiz. Sonra Siena'ya geçip Duccio, Simone Martini ve Lorenzetti kardeşlerin aynı sorulara verdiği yanıtları göreceğiz. "Siena okulu" ile "Floransa okulu" ayrımının ne kadar işe yaradığını da orada tartacağız. Kara Ölüm'ün resme etkisi üzerine yetmiş yıllık bir tartışma dersin ortasında duruyor. Ders, Padova'dan geçip Uluslararası Gotik denen saray üslubuna uzanarak bitecek.

Sıfır noktası: çağdaşları Giotto'yu nasıl andı?

Giotto'nun ününü sonradan kurulmuş bir efsane sanmak kolaydır. Oysa adı daha sağken bir şiire girdi. Dante, İlahi Komedya'nın Araf bölümünde, kibrin cezalandırıldığı katta bir minyatürcüyü konuşturur. Minyatürcü, şöhretin ne kadar çabuk geçtiğini anlatırken ressamları örnek verir. Cimabue resimde meydanı elinde tuttuğunu sanıyordu, der, şimdi ise ün Giotto'nundur ve öbürünün adı gölgede kalmıştır.

Bu dizeler bir övgü gibi okunur, ama bağlamları bir uyarıdır. Dante şöhretin de bir kibir olduğunu söylüyordu. Giotto'nun adı burada, değişen modanın kanıtı olarak geçer.

Yaklaşık bir yüzyıl sonra, Cennino Cennini adında bir ressam, atölye bilgisini bir el kitabında topladı. Kitabın başında kendi ustalık zincirini sayar: Giotto'nun yanında yıllarca çalışan Taddeo Gaddi, onun oğlu Agnolo, sonra da Cennini'nin kendisi. Cennini'ye göre Giotto resim sanatını "Yunancadan Latinceye" çevirmiş ve onu çağına uygun hâle getirmişti. "Yunanca" burada Bizans ikonalarının dilini, "Latince" ise Floransalı ressamların yeni dilini anlatır.

Bu cümle bize iki şey söyler. Birincisi, Giotto'nun yeniliği daha on dördüncü yüzyılda bir dil değişimi olarak algılanıyordu. İkincisi, bu algı bir atölye soyunun kendi kökenini anlatırken kullandığı bir övgüydü. Cennini, Giotto'yu överken kendi zanaatinin soyağacını da yüceltiyordu. Bir kaynağı okurken, onu kimin, hangi çıkarla yazdığını da sormak gerekir.

Mekanizma — yer düzlemi ve altın zemin

Giotto'dan önceki İtalyan resminde figürler çoğu zaman altın bir zeminin önünde dururdu. Altın, sahnenin belirli bir yere bağlı olmadığını, zamanın dışında geçtiğini söylerdi. Bu zemin bir eksiklik sayılmamalı. Mum ışığında parlayan altın, kutsal figürü izleyiciden ayıran bir ışık perdesiydi.

Giotto'nun sahnelerinde ise figürlerin ayakları sağlam bir zemine basar. Bu zemine yer düzlemi diyoruz. Yer düzlemi, sahnenin önünden arkasına doğru uzanan, figürlerin üstünde durduğu yatay yüzeydir. Padova'daki Arena Şapeli'nde, yani Scrovegni ailesinin yaptırdığı şapelde, sahnelerin arkasındaki gök altın yerine koyu maviye boyanmıştır. Figürler artık bir manzaranın içinde, kayaların ve ağaçların arasında durur.

Bu değişimin bir bedeli vardı. Altın zemin figürü kutsallaştırıyordu. Yer düzlemi ise onu dünyaya indiriyordu. Giotto'nun aziz ve melekleri, izleyiciyle aynı yerçekimine tabi bedenlere dönüştü.

Bu panoda altın zemin hâlâ yerinde duruyor. Ama Meryem'in tahtı, içine girilebilecek bir yapı gibi kurulmuştur. Yan açıklıklardan arkadaki azizlerin yüzleri görünür. Meryem'in dizleri giysinin altında öne doğru çıkar ve bedenin ağırlığı tahtın oturağına biner. Giotto, altın zemini bırakmadan tahtın içinde bir hacim açmıştır.

Bu pano bugün Uffizi'de iki başka büyük Meryem panosuyla aynı salonda duruyor. Üçünü yan yana görmek, bu dersin tartışmasını tek bakışta sunar.

Rucellai Meryemi'nin sözleşmesi bugüne kalmıştır ve panoyu Sienalı Duccio'ya verir. Vasari ise yüzyıllar sonra onu Cimabue'ye bağladı ve bu yanlış atıf uzun süre yaşadı. Panonun adı da onu sonradan barındıran Rucellai şapelinden gelir. Üç panoya birlikte bakınca Cimabue ve Duccio'nun tahtları altın zeminin içinde yükselir, melekler ise boşlukta asılı durur. Giotto'nun melekleri ise yere diz çökmüştür.

Mekanizma — kutu mekân

Giotto'nun iç mekânlarına araştırmacılar "kutu mekân" adını verir. İngiliz sanat tarihçisi John White, 1957'de yayımlanan resim mekânı üzerine kitabında bu tür sahneleri ayrıntılı biçimde inceledi. Kutu mekân, ön yüzü kesilip açılmış bir oda ya da yapıdır. Ressam bir binanın önünü kaldırır ve içindekileri bize gösterir. Tavan, yan duvarlar ve taban birlikte görünür ve figürler bu kutunun içine yerleşir.

Bu kutular tek bir bakış noktasına göre çizilmemiştir. Tavanın çizgileri bir yöne, tabanın çizgileri başka bir yöne kaçabilir. Kutu, gözün gerçekte gördüğünü ölçmez, izleyiciye bir iç mekânın içinde olduğunu hissettirir. Bu yüzden ona yaklaşık ya da sezgisel bir mekân demek daha doğrudur. Kutunun bir işi daha vardır. Bir olayı bir odaya kapatmak, onu belirli bir yere ve belirli bir âna bağlar. İzleyici, olayın nerede geçtiğini ve kimin kime yakın durduğunu bir bakışta okur. Anlatı, mekânın içinde düzene girer.

Peruzzi Şapeli'nin resimleri büyük ölçüde kuru sıva üstüne boyandığı için çok yıprandı. Yine de yapıların çerçevenin kenarında kesildiği hâlâ görülür. Bina resmin sınırında bitmez, kenarın ötesine uzanıyormuş gibi kesilir. Kimi araştırmacılar, sahnelerin şapelin girişinde duran birinin yandan bakışına göre düzenlendiğini ileri sürer. Bu okuma doğruysa, Giotto izleyicinin şapeldeki gerçek yerini hesaba katmıştı. Sofrada konukların yüzlerindeki tedirginlik ise kesik başın sunulduğu ânı izleyicinin de yaşadığı bir şaşkınlığa çevirir.

İzleyicinin yeri, Giotto'ya bağlanan bir başka dizide daha açık görünür. Assisi'deki Aziz Francesco Bazilikası'nın Yukarı Kilisesi'nde, azizin yaşamını anlatan uzun bir duvar resmi dizisi vardır. Dizinin kimin elinden çıktığı yüzyıldır tartışılıyor. İtalyan araştırmacıların çoğu onu Giotto'ya ve atölyesine bağlar. Başka ülkelerden pek çok araştırmacı ise üslup farklarına dayanarak başka bir ustayı ya da birkaç ustayı önerir. Bu derste diziyi "Giotto'ya bağlanan" diye anacağız ve tartışmayı açık bırakacağız.

Bu sahnede izleyici, kilisenin rahiplere ayrılmış koro bölümünün içinde durur. Çarmıhı arkadan görürüz, çünkü çarmıh halka doğru eğilmiştir. Perdenin ötesindeki kapıda, içeri giremeyen kadınlar toplanmıştır. Ressam, izleyiciyi sıradan bir inananın göremeyeceği bir yere yerleştirmiştir. Mekân burada bir yetki düzenini de gösterir. Çarmıh, kürsü ve kapı, bir kilisenin gerçek eşyaları olarak resme girmiştir. İzleyici, sahneyi o kilisenin bir üyesi gibi tanır. Kimin nereye girebildiği, resmin bakış noktasına yazılmıştır.

Mekanizma — Siena'da aynı soru

Floransa'nın güneyindeki rakip cumhuriyet Siena'da Duccio, Giotto'nun çağdaşıydı. 1311'de Duccio'nun atölyesinden çıkan büyük bir sunak panosu, kentin katedraline bir tören alayıyla taşındı. Maestà, yani "Görkem" adıyla bilinen bu sunağın ön yüzünde tahtında oturan Meryem, arka yüzünde ise İsa'nın yaşamından onlarca küçük sahne vardı. Sunak on sekizinci yüzyılda sökülüp parçalara ayrıldı ve bazı panoları başka ülkelerin müzelerine dağıldı.

Bu panoda aynı adam iki kez görünür. Önce İsa gözüne dokunur, sonra adam havuzda yüzünü yıkar ve gözleri açılır. Bu anlatım biçimine sürekli anlatı diyoruz: tek bir resim yüzeyinde birbirini izleyen iki an. Arkadaki evler bir kent sahnesi kurar, ama gök hâlâ altındır. Duccio, Giotto'nun yer düzlemini ve yapılarını kullanır, altını ise bırakmaz. İki dil aynı yüzeyde yan yana çalışır.

Simone Martini, Duccio'dan sonraki kuşakta Siena'nın en ünlü ressamıydı. Onun duvar resimleri Siena'nın belediye sarayında ve Assisi'de durur. Ama Simone'nin mekânla kurduğu ilişki en açık biçimde panolarında görülür.

Panoyu Napoli kralı Robert ısmarladı. Tahttaki aziz, tacı kardeşine bırakıp din adamı olan Louis'dir. Robert'in krallığı da bu feragat sayesinde ona kalmıştı. Altın zemin, feragati kutsal bir buyruk gibi gösterir. Alttaki küçük sahneler ise yapıların içinde geçer. Bazı araştırmacılar bu sahnelerdeki mimari çizgilerin ortadaki bir bakış noktasına göre düzenlendiğine dikkat çeker. Simone büyük figürde ikonanın dilini, küçük anlatıda Giotto'nun dilini kullanır.

Bu panoda mekân neredeyse yoktur. Melek ile Meryem arasında yalnız bir vazo, bir taş zemin ve altının içinden akan sözler durur. Meleğin sözleri altına kabartılmış harflerle yazılmıştır, yani sesi resmin yüzeyine işlenmiştir. Meryem'in geri çekilişi bedeninin kıvrımıyla anlatılır. Simone, Giotto'nun mekânını bilmiyor değildi. Bu sahnede onun yerine çizginin ve altının diline başvurmayı seçti.

Lorenzetti kardeşler, Pietro ile Ambrogio, Giotto'nun mekânını Siena'ya en derinden taşıyan ressamlardı. Pietro, Assisi'deki bazilikanın Alt Kilisesi'nde İsa'nın acılarını anlatan bir dizi boyadı.

Bu sahnede beden, figürlerin arasında ağır ve açılı bir kütle olarak durur. Yas tutanların kolları o kütlenin çevresinde bir halka kurar. Giotto'nun yer düzlemi burada acının ağırlığını taşıyan bir zemine dönüşür.

Bu panoda çerçeve ile resim birbirine karışır. Sunağın ahşap sütunları, boyalı odanın sütunları gibi davranır. Oda, çerçevenin ardında kesintisiz sürer. İzleyici kendini bir evin eşiğinde, lohusa odasına bakarken bulur. Sienalı bir ressam, kutu mekânı Floransalı çağdaşlarından daha cesur biçimde kullanmıştır. Kardeşi Ambrogio da aynı yıl Uffizi'de bugün görülen Tapınakta Takdim panosunu boyadı. Orada yüksek bir tapınak iç mekânı, döşeme taşlarının derinliğe doğru daralan sıralarıyla açılır. İki kardeşin de vebanın ilk yılında öldüğü sanılıyor, çünkü 1348'den sonra adları belgelerde görünmez.

Mekanizma — Giotto'nun atölyesinde ışık

Giotto'nun öğrencisi Taddeo Gaddi, Santa Croce'deki Baroncelli Şapeli'ni boyadı. Ustasının kutularını aldı, onlara yeni bir şey ekledi.

Burada ışığın kaynağı sahnenin içindedir. Melek bir lamba gibi yanar ve çobanların yüzlerini bir yandan aydınlatır. Gece, resimde nadir görülen bir konuydu. Gaddi aynı şapelde mekânı izleyicinin dünyasına da uzattı.

Bu nişler hiçbir öykü anlatmaz. İzleyiciyi, duvarın içine açılan bir dolapla kandırmaya çalışır. Resim, şapelin gerçek mimarisinin bir parçası gibi davranır.

Siena okulu, Floransa okulu

Sanat tarihi kitapları bu dönemi çoğu zaman iki okula ayırır. Floransa ağırlığı, hacmi ve mekânı temsil eder. Siena ise çizgiyi, rengi, altını ve zarafeti. Bu ayrım bir başlangıç noktası olarak işe yarar. Ama gördüğümüz eserler ayrımı her adımda bozar. Duccio, Floransalı bir kardeşlik için çalıştı. Pietro Lorenzetti'nin odası, Giotto'nun kutularından derindir. Simone'nin altını da beceriksizlikten doğmadı, bilinçli bir seçimdi.

Ayrımın bir tarihi de var. Vasari, Floransalı bir yazar olarak sanatın yükselişini kendi kentine bağladı. Daha sonraki müze salonları ve uzmanlar da eserleri kentlere göre sıraladı. "Okul" sözcüğü bir atölye soyunu anlatırken yararlıdır. Bir kentin bütün ressamlarına tek bir mizaç yüklediğinde ise körleştirir.

Mekanizma — Kara Ölüm ve resim

1348 vebası Floransa ve Siena'nın nüfusunun büyük bir bölümünü öldürdü. Amerikalı sanat tarihçisi Millard Meiss, 1951'de bu felaketin resme etkisi üzerine bir kitap yayımladı.

Meiss'e göre yıkım, korku ve suçluluk duygusu ressamları ve patronları eski, otoriter imgelere yöneltti. Tezinin en güçlü kanıtlarından biri Floransa'daki bir sunaktı.

Bu panoda İsa izleyiciye dümdüz bakar. Azizler hiçbir odaya yerleşmez, desenli bir yer döşemesinin üstünde yan yana sıralanır. Giotto'nun tanık izleyicisi, burada bir yargıcın karşısındaki inanana dönüşür.

Veba yıllarında Orsanmichele'deki Meryem imgesine büyük bağışlar akmıştı. Ölen kentliler vasiyetlerinde bu imgeye pay bırakıyordu. Tabernakl, bu bağışların taşa dönüşmüş biçimiydi. Daddi'nin panosu ise vebadan hemen önce boyanmıştı ve üslubunda Giotto'nun yumuşak hacimleri hâlâ okunur. Aynı yapının içinde, yeni bir dindarlık ile eski bir resim dili yan yana durur. Floransalı Dominikenlerin toplantı salonu da aynı yıllarda boyandı. Bugün İspanyol Şapeli adıyla bilinen bu salonun duvarları, tarikatın kurtuluşa giden yolu nasıl gördüğünü bir şema gibi açar.

Duvardaki katedralin üstünde, o yıllarda henüz yapılmamış büyük bir kubbe durur. Ressam, kentin hayal ettiği yapıyı inşa edilmeden önce boyamıştı. Katı, kalabalık düzeni Meiss'in tezine uyar. Ama Meiss'in tezi sonraki yıllarda sarsıldı. Pisa'daki mezarlık avlusunun büyük duvar resmi bunun en ünlü örneğidir.

Bu resim uzun süre veba sonrasının imgesi sayıldı. İtalyan araştırmacı Luciano Bellosi ise 1970'lerde onu Buffalmacco'ya bağladı ve vebadan önceye tarihledi. Ölüm imgeleri vebadan önce de vardı. Katı, karşıdan bakan panolar da Giotto'nun yaşadığı yıllarda boyanıyordu. Bugün çoğu araştırmacı vebanın siparişleri ve atölyeleri etkilediğini kabul eder. Üslubun tek başına vebayla açıklanmasına ise kuşkuyla bakar.

Mekanizma — Padova'dan saraylara

Giotto'nun mekânı yüzyılın sonunda Padova'da yeniden canlandı. Veronalı Altichiero orada, Aziz Antonio Bazilikası'nda bir şapel boyadı.

Gerçek kemerler resmi üçe böler, ama kalabalık kemerlerin ardında tek bir mekânda sürer. Altichiero, Giotto'nun Padova'daki şapelinden yalnız birkaç adım ötede çalışıyordu.

Aynı yıllarda Avrupa saraylarında başka bir üslup yayıldı. Simone Martini ömrünün sonunu Avignon'daki papalık sarayında geçirmişti. Şair Petrarca orada onunla tanıştı ve iki sonesinde, Simone'nin sevdiği Laura'nın bir portresini yaptığını anlattı. Aynı Petrarca, vasiyetinde sahip olduğu bir Giotto Meryemi'ni bir dosta bıraktı. Cahillerin güzelliğini anlamadığı, ustaların ise hayran kaldığı bir resim diye tanımladı onu. Giotto'nun resmi artık bir koleksiyoncunun ve bir şairin gözünde değer taşıyan bir nesneydi. Saraylar arasında dolaşan ressamlar ince çizgiyi, pahalı renkleri ve altın işlemeleri ortak bir dile çevirdi. Araştırmacılar bu dile Uluslararası Gotik der.

Gentile, Floransa'nın en zengin adamı için altını ve brokarı bırakmadı. Ama alttaki küçük sahnede gerçek bir güneş doğar ve gölgeler yere düşer. Mekân ile altın, saray zevkinin içinde barıştı. Lorenzo Monaco gibi Floransalı ressamlar da aynı yıllarda uzun, kıvrık çizgili figürler ve parlak renkler kullandı. Giotto'nun ağır bedenleri bu üslupta incelir, ama ayakları yine bir zemine basar.

Karşılaştırma: Duccio'nun evleri ile Lorenzetti'nin odası

Kör doğanın iyileştirilmesi panosunda evler, öykünün geçtiği yeri adlandırır. Altın gök ise o yerin dünyevi olmadığını hatırlatır. Pietro Lorenzetti'nin Meryem'in Doğuşu triptiğinde oda, sunağın çerçevesiyle birleşir. İzleyici o odanın kapısında durur. Duccio mekânı anlatıya hizmet ettirir. Lorenzetti ise izleyiciyi mekâna davet eder. İkisi de Sienalıdır ve aralarında yalnız bir kuşak vardır. Aynı kentin iki ressamı, mekânı iki ayrı amaçla kullanmıştır. Bu fark, okul etiketinin neden yetmediğini de gösterir.

Kalıcı araçlar

Zemin sorusu. Bir sahnede figürlerin ayağının neye bastığına bak. Altın mı, yer düzlemi mi, ikisi birden mi?

Kutu okuması. İç mekânın tavanı, duvarları ve tabanı hangi yöne kaçıyor? Tek bir bakış noktası mı var, yoksa birkaç yaklaşık açı mı?

İzleyicinin yeri. Ressam seni nereye koyuyor? Koro içine mi, kapı eşiğine mi, yargıcın karşısına mı?

Çerçeve sınavı. Resmin kenarı mekânı kesiyor mu, yoksa çerçeve resmin bir parçası mı oluyor?

Kaynağın çıkarı. Bir övgüyü okurken onu yazanın kentini, atölyesini ve soyunu sor.

Okul etiketine kuşku. "Sienalı" ya da "Floransalı" sıfatını bir atölye soyunu anlatmak için kullan; bir kentin bütün ressamlarına ortak bir mizaç yükleme.

Felaket ile üslup. Bir üslup değişimini bir olaya bağlamadan önce, eserlerin tarihlerini o olayla karşılaştır.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Dante ve Cennini, Giotto'nun yeniliğini daha kendi çağında bir dil değişimi olarak andı. Giotto altın zeminin yerine yer düzlemini, kapalı ikonanın yerine kutu mekânı koydu ve izleyiciyi olayın tanığı yaptı. Duccio, Simone Martini ve Lorenzetti kardeşler bu araçları Siena'da kendi amaçlarıyla kullandı. Siena ile Floransa ayrımı kaba bir haritadır. Meiss'in Kara Ölüm tezi tarihlerin yeniden incelenmesiyle sarsıldı. Yüzyılın sonunda Altichiero mekânı genişletti, Uluslararası Gotik ise altın ile mekânı saray zevkinde birleştirdi.

Sonraki derse köprü

Giotto'nun ve izleyicilerinin kutuları gözü ikna ediyordu, ama hiçbiri bir ölçüme dayanmıyordu. 1420'lerde Floransalı mimar Filippo Brunelleschi, Vaftizhane'yi boyadığı küçük bir panoyla bir deney yaptı. On yıl kadar sonra Leon Battista Alberti resim üzerine yazdığı kitapta, mekânı bir kaçış noktasına ve bir zemin ızgarasına bağlayan kuralları yazıya geçirdi. Giotto'nun sezgisi, böylece bir yönteme dönüşmeye başladı.