Maniyerizm, saray zarafeti ve bilinçli yapaylık

Açılış: Roma'ya getirilen tahta top

Önceki dersin kadın ressamları saraylara çoğu kez bir öz portreyle girmişti. Bir öz portre, bir genç adamı da papanın huzuruna çıkardı. 1524'te Parmalı Francesco Mazzola, yirmi bir yaşında Roma'ya geldi. Bugün onu Parmigianino adıyla tanıyoruz. Vasari'nin anlattığına göre yanında papaya armağan etmek istediği küçük resimler vardı. Bunlardan biri bir marangoza yaptırdığı tahta topun yarısına boyanmıştı.

Parmigianino aynada gördüğünü düzeltmedi. El, aynaya en yakın şey olduğu için yüzden büyük görünür. Odanın düz çizgileri bir küre gibi kıvrılır. Yüz ise ortada sakin ve güzeldir. Resim, genç ressamın görünüşünü gösterirken doğanın bir tuhaflığını yakalayan elinin ustalığını da sergiliyordu.

Vasari, Parmigianino'yu sevimli bir yüzle ve olağanüstü bir el becerisiyle anlatır. Bu övgünün arkasında, ressamın yeteneğini gösteren bir nesneyi bir hükümdara sunmanın saray dünyasındaki değeri vardı. Dersin izleyeceği iz bu değerdir. Neden bir kuşak ressam, bedenleri uzatıp mekânı sıkıştırmayı ve izleyiciyi şaşırtmayı seçti? Bu seçim kimin zevkine yanıt veriyordu?

Dersin yolu

Yol bir sözcükle başlıyor: «maniyerizm»in dört yüzyıl içinde geçirdiği değişimler. Oradan Floransa'daki iki sunak resmine, Parma'ya, Mantova'ya ve Fontainebleau'ya uzanıyor. Medici dükalığının portreleri, heykelleri ve akademisinden sonra Trento Konsili'nin imgeye getirdiği denetim geliyor. Ders kapalı bir odada, bir taş bahçesinde ve meyvelerden yapılmış yüzlerde bitiyor.

Sıfır noktası: bir sözcüğün iki hayatı

İtalyanca maniera, bir kişinin elinin ve tavrının biçimi demekti. Ressamın kendine özgü yolu anlamında Cennino Cennini'nin elkitabında da geçer. Vasari 1550'de yayımladığı Hayatlar'da sözcüğe yeni bir ağırlık verdi. Üçüncü bölümün önsözünde, kendi çağının sanatını öncekilerden ayıran nitelikleri sayarken kurala, düzene, ölçüye ve çizime maniera'yı da ekledi. Bu bağlamda sözcük, doğayı aşan bir incelik ve kolaylık anlamına geliyordu. Raphael ve Michelangelo'dan sonra gelen ressamlar, Vasari'ye göre bu «güzel üslup»u doğaya bakmadan da kullanabilecek kadar ustalaşmıştı.

Bir yüzyıl sonra aynı sözcük bir suçlamaya dönüştü. 1672'de Romalı yazar Giovan Pietro Bellori, Annibale Carracci'yi anlatırken önceki kuşağı doğayı inceleme alışkanlığını bırakmakla ve sanatı kendi kafalarından çıkan bir manierayla bozmakla eleştirdi. «Manierato» sözcüğü o günden beri yapmacık anlamında kullanılıyor.

Yirminci yüzyıl başında Alman dilli sanat tarihçileri bu dönemi yeniden okudu. Viyanalı Max Dvořák 1920'de El Greco ve maniyerizm üzerine bir konferans verdi ve bu sanatı Birinci Dünya Savaşı sonrası Avrupa'sının ruh haline yakın buldu. Walter Friedlaender, 1925'te yayımlanan makalesinde 1520 dolayında Floransa'da ortaya çıkan bir «antiklasik» üsluptan söz etti. Bu okumalarda maniyerizm, Yüksek Rönesans'ın uyumuna karşı bir tedirginlik ve isyan olarak çiziliyordu.

John Shearman bu tabloyu tersine çevirdi. Ona göre maniera, dönemin kendi metinlerinde zarafet, incelik ve zorluğun kolaylıkla aşılması demekti. Shearman maniyerizmi, kendini bilerek sergileyen bir «üsluplu üslup» olarak tanımladı. Ondan birkaç yıl önce Craig Hugh Smyth de terimi dönemin sözcüklerine geri götürmeyi önermişti.

Tartışma bugün de kapanmış sayılmaz. Bazı tarihçiler terimi bir dönem adı olarak kullanmaktan vazgeçti, bazıları onu yalnız belirli ressamlara uyguluyor. Bu derste maniyerizm sözcüğü, Vasari'nin övdüğü ve Bellori'nin kınadığı o bilinçli inceliğin adı olarak kullanılıyor.

Mekanizma — Floransa'da iki İndiriliş

Friedlaender'in «antiklasik» dediği resimlerin en çok anılanları, birkaç yıl arayla aynı konuyu ele alan iki sunaktır. Floransalı Rosso Fiorentino, kente bağlı Volterra'da bir kardeşliğin şapeli için çarmıhtan indirme sahnesini boyadı.

Figürler bir iskele kurar gibi çarmıhın çevresine dağılır. Giysilerin kıvrımları yontulmuş gibi köşelidir ve renkler gölgeyle yumuşamaz. İsa'nın yüzünde neredeyse bir gülümseme vardır. Panoya bakan biri, sahnenin acısını bir anlatı olarak izlemekten çok, bir ressamın bedenleri ve renkleri ne kadar cüretle düzenlediğini görür.

Birkaç yıl sonra Rosso'nun yaşıtı Jacopo Pontormo, Floransa'da bir aile şapelinin sunağını üstlendi. Şapeli, varlıklı Lodovico Capponi satın almıştı.

Figürlerin nereye bastığı belli değildir. Bedeni taşıyan gençler parmak uçlarında durur ve kimse ağırlığın altında ezilmez. Renkler bir yas sahnesinden beklenmeyecek kadar açıktır. Sağ kenarda izleyiciye bakan sakallı yüzün ressamın kendisi olduğu sıkça söylenir. Vasari'ye göre Pontormo şapeli yıllarca kapalı tuttu ve işini kimseye göstermedi. Şapelin duvarında aynı ressamın bir Müjde freski de durur.

Pontormo'nun öğrencisi Agnolo Bronzino, şapelin kubbe eteklerindeki tondolarda ona yardım etti. Pontormo yaşamının sonunda, ne yediğini, nerede ağrıdığını ve hangi gün bir figürün hangi parçasını boyadığını yazdığı bir günlük tuttu. Bu sayfalar, sonraki yüzyıllarda onun tuhaf ve içine kapanık bir insan olarak anılmasını besledi.

İki sunak da kilise içinde, dinsel bir işlevle duruyordu. Yine de ikisinde de izleyicinin dikkati öykünün ötesine, resmin kuruluşunun kendisine çekilir. Friedlaender bunu bir isyan olarak okudu. Shearman ise aynı sunakları ustalığın bilerek sergilendiği işler olarak görür.

Mekanizma — bir boyun, bir yağma ve dağılan ustalar

Parmigianino Roma'da birkaç yıl kaldı ve Raphael'in ardılları arasında aranan bir ressam oldu. 1527 Mayısında V. Karl'ın paralı askerleri kenti yağmaladı. Vasari'ye göre askerler Parmigianino'nun atölyesine girdiğinde ressam bir sunak resmi üzerinde çalışıyordu. Rosso da bu günlerde askerlerin eline düştü. Roma'nın yağmalanması, kentte toplanmış ustaları İtalya'nın ve Avrupa'nın dört bir yanına dağıttı. Bilinçli yapaylığın yeni üslubu da onlarla birlikte yol aldı.

Parmigianino sonunda kendi kenti Parma'ya döndü. Orada bir kadın bağışçı, Elena Baiardi, aile şapeli için ondan bir Meryem resmi istedi.

Meryem'in boynu bir vazonun ince boynuna benzer. Yanındaki meleklerden biri gerçekten de bir vazo tutar. Orta Çağ ilahilerinde Meryem fildişi bir kuleye ve bir sütuna benzetilirdi. Bazı tarihçiler bu biçimleri o benzetmelere bağlıyor. Ölçek de bilerek bozulmuştur, çünkü peygamber, Meryem'in dizine bile ulaşmaz. Resim bitmedi. Basamaktaki yazıt, ressamın ölümünden sonra eklenmiş ve onun kader yüzünden resmi tamamlayamadığını söyler.

Mekanizma — Mantova'da kayan taşlar, yıkılan duvarlar

Raphael'in en yakın öğrencisi Giulio Romano, ustasının ölümünden birkaç yıl sonra Roma'dan ayrıldı. 1524'te Mantova'ya, Gonzaga ailesinin sarayına geçti. Marki II. Federico ona kentin kenarındaki bir adacıkta, atlarını beslediği ahırların yerinde bir eğlence villası yaptırdı.

Giulio, Roma'da Antik yapılardan öğrendiği kuralları bildiği için bozabildi. Bir triglif, Dor düzeninde frizin yerinde duran bir taş blok olmalıdır. Burada bazıları sanki deprem olmuş gibi aşağı kaymıştır. Bu şakayı fark etmek için izleyicinin kuralı bilmesi gerekiyordu. Villanın konukları, Antik mimarlığın dilini tanıyan saraylılardı. Yapı, onlara bir ustalık oyunu sunuyordu.

İçerideki salonların en ünlüsü, bu oyunu korkuya çevirir.

Salonda bir köşe, bir çerçeve ya da düz bir duvar görünmez. Resim zemine kadar iner ve tavanın kubbesine kadar çıkar. İzleyici, yıkılan bir dünyanın tam ortasında durur. Vasari, salona girenin binanın başına çökeceğinden korktuğunu yazar. Devlerin tanrılara isyanı, II. Federico'yu dük yapan İmparator V. Karl'a bir saygı olarak da okunur. Bu bağlantı yaygın bir yorumdur, ama hiçbir belge onu doğrudan kanıtlamaz.

Giulio'nun Mantova'daki atölyesinde Bolognalı genç bir ressam, Francesco Primaticcio da çalışıyordu. Onun bir sonraki durağı Fransa olacaktı.

Mekanizma — Fontainebleau: bir kral İtalya'yı ısmarlıyor

Fransa kralı I. François, İtalyan ustalarını sarayına çekmek istiyordu. Leonardo yaşamının son yıllarını onun yanında, Amboise'da geçirmişti. Kral, Paris'in güneyindeki av köşkü Fontainebleau'yu büyük bir saraya dönüştürürken Roma'nın yağmalanmasından sonra yer arayan Rosso'yu çağırdı. Rosso 1530'da geldi, iki yıl sonra Primaticcio onu izledi.

Freskler Antik mitolojiden ve kralın yaşamından alınmış alegorik sahneleri gösterir. Bazılarının tam anlamı bugün de tartışılır. Alçı figürler bazen resmin çerçevesinden taşar, bazen ona eşlik eder. Kesilip kıvrılmış deriye benzeyen şeritler, sonradan Avrupa'nın birçok süsleme kitabında taklit edildi. Galeride çalışan ustaların tasarımları, aşındırma baskılar aracılığıyla saray dışına da yayıldı. Bu çevreye sonradan Fontainebleau Okulu dendi.

Primaticcio, kralın gözdesi Étampes Düşesi Anne'nin odası için uzun bedenli alçı figürler tasarladı.

Kadın figürlerin oranları, Parmigianino'nun Meryem'i kadar uzundur. Bu bedenler bir kraliyet konutunun duvarında, kralın sevgilisinin odasında, zarafetin ve arzunun dilini konuşuyordu. Maniyerizm burada bir saray süsünün diline dönüşür.

Fontainebleau'ya gelen ustalardan biri de Floransalı kuyumcu ve heykeltıraş Benvenuto Cellini'ydi. Cellini, Roma'da Ferrara kardinali Ippolito d'Este için tasarlamaya başladığı bir sofra nesnesini kral için tamamladı.

Tuz denizden, biber topraktan gelir ve iki tanrı bu yüzden birbirine bakar. Kaidedeki uzanan figürler, Michelangelo'nun Floransa'daki Medici mezarlarının üstündeki bedenleri andırır. Nesne bir sofrada kullanılmaktan çok, konuklara gösterilmek için yapılmıştı. Sonraki bir Fransız kralı onu Habsburg ailesinden bir arşidüke armağan etti. Tuzluk bu yolla Tirol'deki bir nadireler koleksiyonuna, oradan Viyana'ya geçti. 2003'te müzenin bir iskelesinden içeri giren bir hırsız onu çaldı. Saliera 2006'da bir ormanda, toprağa gömülmüş bir kutunun içinde bulundu.

Mekanizma — dükalık Floransa'sı: portre ve armağan

Floransa'da da yönetim biçimi değişmişti. 1537'de genç Cosimo de' Medici kentin dükü oldu ve cumhuriyetin son kurumlarını kendi sarayına bağladı. 1539'da Napoli'deki İspanyol genel valisinin kızı Toledolu Eleonora ile evlendi. Dükalığın resmî portrecisi Bronzino oldu.

Giysinin her deseni ve her inci tek tek boyanmıştır. Düşesin yüzü ise porselen gibi pürüzsüz ve kıpırtısızdır. Önceki dersin Madrid portrelerindeki o soğuk sükûnet, burada Floransa sarayının diline girer. Portre bir kişiliği anlatmaktan çok, bir hanedanın zenginliğini, soyunu ve süreceğini gösterir. Kucağındaki oğul, ailenin geleceğinin kanıtıdır.

Bronzino aynı yıllarda dük için çok farklı bir resim boyadı. Vasari'ye göre Cosimo bu resmi Fransa kralı I. François'ya armağan olarak gönderdi.

Figürlerin her biri bir kavramı temsil ediyor gibidir. Ama hangisinin hangi kavram olduğu bugün de tartışılır. Saçını yolan figür kimilerine göre Kıskançlık, kimilerine göre bir hastalığın acısıdır. Resim bir bilmece olarak yapılmıştı. Onu çözmeye çalışmak, kralın sarayında bir sohbet ve zekâ gösterisiydi. Pürüzsüz, soğuk tenler ve sıkışık bedenler, arzuyu hem çağırır hem de izleyiciyi ondan uzak tutar.

Bu tür bir armağan, iki saray arasında diplomatik bir mesajdı. Floransa dükü, Fransa kralına kendi ressamlarının neler yapabildiğini gösteriyordu. Maniyerist incelik böylece bir hanedanın kimlik kartı gibi dolaştı.

Mekanizma — bronz, mermer ve her yandan bakılan beden

Cellini 1545'te Floransa'ya döndü ve Cosimo ondan Signoria meydanındaki loggia için bir bronz istedi.

Cellini otobiyografisinde dökümün öyküsünü uzun uzun anlatır. Anlatısına göre metal kalıpta katılaşmaya başladığında evdeki kalaylı tabakları fırına attırmış ve dökümü böyle kurtarmıştı. Heykel, Michelangelo'nun ve Donatello'nun eserleriyle aynı meydanda yarışmak için yapılmıştı. Kesik baş, dükün düşmanlarına bir uyarı olarak da okunabiliyordu.

Bir sonraki kuşağın heykeltıraşı Flandra'dan geldi. Douai doğumlu Jean Boulogne, İtalya'da Giambologna adıyla tanındı.

Giambologna, bir anlatıya göre grubu belirli bir konu düşünmeden yaptı ve adı sonradan verildi. Onun için asıl konu, üç bedenin tek bir dönüşte birleşmesiydi. Heykelin tek bir ön yüzü yoktur. İzleyici çevresinde yürüdükçe yeni bir görünüm açılır. Milanolu ressam Giovanni Paolo Lomazzo, 1584 tarihli kitabında bu tür bedenleri bir alevin ya da bir yılanın kıvrımına benzetti. Michelangelo'ya atfettiği bu ilkeye figura serpentinata, yılansı figür dedi.

Bu ustaların toplumsal yeri de değişiyordu. 1563'te Cosimo, Vasari'nin önerisiyle Floransa'da Accademia del Disegno'yu kurdu. Ressamlar, heykeltıraşlar ve mimarlar, bir lonca yerine düke bağlı bir akademinin üyeleri oldular. Akademinin ilk büyük işi, ertesi yıl ölen Michelangelo için San Lorenzo'da düzenlenen cenaze töreniydi.

Mekanizma — Trento'dan sonra imgenin disiplini

Aynı yıllarda Katolik Kilisesi, Protestan eleştirisine yanıt vermek için Trento'da toplanıyordu. Konsil, 1563 Aralığındaki son oturumlarından birinde kutsal imgeler üzerine bir karar aldı. İmgeler korunacaktı, ama yanlış bir öğreti taşımamalı, gereksiz bir çekicilikle süslenmemeli ve okuma bilmeyenleri doğru yönde eğitmeliydi. Kararın ayrıntısını uygulamak piskoposlara bırakıldı.

Ertesi yıl yayımlanan bir kitap bu kaygıları doğrudan ressamlara yöneltti.

Giovanni Andrea Gilio'ya göre ressam, sanatını göstermek için öykünün doğruluğundan vazgeçmemeliydi. Bu, maniyerist inceliğin tam kalbine yönelmiş bir eleştiriydi. Michelangelo 1564'te öldükten sonra öğrencisi Daniele da Volterra, Son Yargı'daki bazı çıplak bedenlerin üstüne örtüler boyadı. 1582'de Bologna piskoposu Gabriele Paleotti kutsal ve dünyevi imgeler üzerine kapsamlı bir kitap yayımladı. Kilise içindeki resim, açıklık ve anlaşılırlık yönünde baskı görmeye başladı. Saray odalarının bilmecesi ise sürdü.

Mekanizma — kapalı oda, taş canavarlar, meyveden yüzler

Cosimo'nun oğlu Francesco, Floransa'daki eski Signoria sarayının içinde kendine penceresiz, küçük bir oda yaptırdı.

Odanın programını Vasari ile bilgin Vincenzo Borghini kurdu. Her duvar toprak, su, ateş ve havadan birine ayrılmıştı. Bir panoda bir cam atölyesi, ötekinde inci avcıları, bir başkasında bir simya laboratuvarı görülür. Resmin konusu, arkasındaki dolapta saklanan nesneyle bağlantılıydı. Francesco simyaya ve doğa bilimlerine meraklıydı. Saray atölyelerinde Çin porselenini taklit eden ilk Avrupa denemelerinden birini yaptırdı. Oda kısa süre sonra söküldü ve yirminci yüzyılda yeniden kuruldu. Doğanın ve sanatın en tuhaf ürünlerinin bir arada saklandığı bu tür odalar, Avrupa'nın nadireler kabinelerinin bir parçasıdır.

Roma'nın kuzeyinde bir soylu, kendi topraklarındaki bir koruyu tuhaflıkların bahçesine çevirdi.

Bahçeyi Pier Francesco «Vicino» Orsini kurdu. Ziyaretçi, eğik evin içinde yürürken dengesini kaybeder. Canavar ağzının dudağındaki yazıt, her düşüncenin uçup gittiğini söyler. Heykel burada kayayı bir şaşkınlık makinesine çevirir. Koru yüzyıllarca unutuldu ve yirminci yüzyılın ortasında yeniden ilgi gördü.

Habsburg sarayında Milanolu Giuseppe Arcimboldo, şaşkınlığı bir portre türüne dönüştürdü.

Uzaktan bir insan yüzü görünür. Yaklaşınca yüz, adı tek tek konabilecek bitkilere dağılır. Arcimboldo saray şenliklerinin giysilerini de tasarlıyordu. İmparator II. Maximilian, mevsim dizisinin kopyalarını öbür hükümdarlara armağan etti. Arcimboldo sonraki imparator II. Rudolf'u da aynı yöntemle boyadı.

Vertumnus, mevsimleri yöneten bir Roma tanrısıydı. Portre, imparatorun yönetimi altında doğanın bereketle uyum içinde olduğunu söyleyen bir övgüydü. Resim 1648'de Prag'ı yağmalayan İsveç ordusunun ganimeti olarak kuzeye gitti.

Kalıcı araçlar

Sözcüğün tarihini ayır. Maniera Vasari'de bir övgü, Bellori'de bir suçlama, Friedlaender'de bir isyan, Shearman'da bir zarafet adıdır. Bir metin bu terimi kullandığında hangisini kastettiğini sor.

Kuralı bul, sonra sapmayı ölç. Kayan bir triglif ya da yerini bulamayan bir ayak, ancak bozulan kural bilinirse bir ustalık işareti olarak okunur.

Oranlara ve ölçeğe bak. Uzayan bir boyun, küçülen bir peygamber ya da ayağı yere basmayan bir beden, çoğu zaman bilerek seçilmiştir.

İzleyiciyi sor. Bir şakayı, bir bilmeceyi ya da bir alegoriyi kimin çözebileceğini düşün. Sarayın eğitimli konuğu ile kilisedeki bir mümin aynı resimden farklı şeyler bekliyordu.

Nesnenin yolculuğunu izle. Bir resim ya da tuzluk armağan, ganimet ya da miras olarak el değiştirebilir ve her el değiştirme onun anlamına bir katman ekler.

Heykelin çevresinde yürü. Tek bir fotoğraf, birden çok yönden bakılmak için yapılmış bir grubun yalnızca bir anını gösterir.

Mekânı ayır. Bir sunak resmi, bir saray odası ve bir bahçe heykeli farklı baskılar altında yapıldı. Trento'dan sonra bu fark büyüdü.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Maniera, Vasari için doğayı aşan bir incelikti. Bellori'de yapmacıklığın adı oldu, yirminci yüzyılda ise bir isyan ya da bir zarafet olarak yeniden okundu. Rosso ve Pontormo Floransa sunaklarında mekânı ve ağırlığı askıya aldı. Parmigianino oranları uzattı. Roma'nın yağmalanması ustaları dağıttı. Giulio Romano Mantova'da Antik kuralları bilerek bozdu. Rosso ve Primaticcio Fontainebleau'da bu dili bir krala taşıdı. Medici dükalığı portreyi, alegoriyi ve heykeli hanedanın imzası yaptı, sanatçıları da bir akademide topladı. Trento sonrası kilise resmi açıklığa çağrıldı. Studiolo, Bomarzo ve Arcimboldo'nun başları, doğanın ve sanatın tuhaflıklarını toplayan bir saray merakını gösterir.

Sonraki derse köprü

Francesco'nun dolaplarındaki incilerin ve mercan dallarının çoğu Floransa'dan çok uzakta toplanmıştı. Saliera'nın abanoz kaidesi, Medici atölyesinin taklit etmeye uğraştığı mavi beyaz porselen ve İtalyan resimlerinin ön planlarına serilen halılar da uzak yolların ürünüydü. Bu malzemelerin bir kısmı Akdeniz'in güney ve doğu kıyılarından, Osmanlı limanlarından geçerek, bir kısmı okyanus aşırı ticaretle geldi. Rönesans saraylarının zarafeti, onları taşıyan tüccarlara, elçilere ve gezgin ustalara dayanıyordu. O ağın bir ucunda İstanbul'daki sultanın sarayı da İtalyan madalyacılarını ve ressamlarını ağırladı.