Kadın sanatçılar, aile atölyeleri ve görünmez emek

Açılış: Palermo'da bir defter sayfası

Önceki derste gravürün bir resmi kentten kente nasıl taşıdığını gördük. Bazı ünler ise bir ziyaretle, bir defterin tek sayfasına sığarak yol aldı. 1624 yazında genç Flandralı ressam Anthony van Dyck, Sicilya'nın başkenti Palermo'daydı. Yanında, İtalya yolculuğu boyunca gördüklerini çizdiği küçük bir defter taşıyordu.

Bir gün çok yaşlı bir kadını ziyaret etti. Kadının gözleri artık neredeyse görmüyordu, ama Van Dyck'e kendi hayatını anlattı ve ona portre üzerine öğütler verdi. Van Dyck bu öğütlerden birini sayfanın kenarına yazdı: ışık çok yukarıdan düşmemeliydi, yoksa yaşlı yüzün kırışıklarındaki gölgeler fazla sertleşirdi. Ziyaret ettiği kadın Sofonisba Anguissola'ydı. Yetmiş yıl önce, gençliğinde, adı Michelangelo'nun ve İspanya kralının sarayına kadar ulaşmıştı.

Bu ders, bir kadının on altıncı yüzyılda nasıl ressam olabildiğini soruyor. Yanında daha geniş bir soruyu da taşıyor: Rönesans atölyesinde boya öğüten, tuval geren, ustanın evinde yaşayan ve adı hiçbir sözleşmeye yazılmayan insanlar kimlerdi?

Dersin yolu

Önce atölyenin nasıl örgütlendiğine bakacağız. Sonra Cremona'dan, Bologna'dan, Flandra'dan ve bir Floransa manastırından gelen kadınları izleyeceğiz. Ardından onları anlatan yazarlara, yirminci yüzyılın sorduğu soruya ve atölyede adı hiç yazılmayan emeğe geleceğiz.

Sıfır noktası: loncanın kapısı

On beşinci yüzyılda bir İtalyan kentinde ressam olmanın olağan yolu bir atölyeye çırak girmekti. Çocuk on iki on üç yaşlarında bir ustanın evine yerleşir, yıllarca orada yaşardı. İlk işleri resim yapmak sayılmazdı. Tahta panoları alçıyla kaplar, fırçaları temizler, taşta pigment öğütürdü. Toskanalı ressam Cennino Cennini, yüzyılın başında yazdığı atölye el kitabında bu hazırlık yıllarını uzun uzun anlatır.

Çıraklık bittiğinde genç ressam bir kalfa olarak başka ustaların yanında çalışabilir, sonra loncaya kaydolup kendi dükkânını açabilirdi. Floransa'da ressamlar hekimler ve baharatçılarla aynı loncaya bağlıydı.

Kadınlar bu yolun hemen her basamağında takılıyordu. Kurallar kentten kente değişiyordu ve çoğu zaman kadınları açıkça yasaklayan bir madde bulunmuyordu. Ama bir kız çocuğunu yabancı bir ustanın evine yıllarca çırak vermek toplumsal olarak kabul görmüyordu. Kentten kente kalfa olarak gezmek, çıplak model çizmek ve tek başına sözleşme imzalamak da aynı engellere çarpıyordu. Birçok kentte ise bir ustanın dul karısının, kocasının dükkânını bir süre daha sürdürmesine izin veriliyordu. Bu durumda dükkânın adı çoğu kez ölen kocanınki olarak kalıyordu.

Bu yüzden adını bildiğimiz kadınların çoğu bir ressamın kızıydı. Babasının evindeki atölyede yetişti. Bir kısmı soylu ailelerden geliyordu ve resim onlara iyi eğitimin parçası olarak öğretildi. Kimi de manastırın içinde fırça tuttu.

Mekanizma — soylu bir ailenin altı kızı

Sofonisba, Lombardiya'daki Cremona kentinde, küçük bir soylu ailenin altı kızından en büyüğü olarak doğdu. Babası Amilcare Anguissola, kızlarına Latince, müzik ve resim öğretti. Sofonisba ile kız kardeşi Elena, birkaç yıl yerel ressam Bernardino Campi'nin yanında çalıştı. Kızlar ustanın evine yerleşmeden ders aldılar ve bu düzen, aileyi utandırmadan resim öğrenmenin bir yoluydu.

Resmin üstündeki Latince yazıt, Amilcare'nin kızı Sofonisba'nın üç kız kardeşini ve hizmetçiyi yaşamdan resmettiğini söyler. Satranç, akıl gerektiren bir oyun olarak kızların eğitimini gösteriyordu. Figürler bakışlarla birbirine bağlanmış bir an içinde duruyor. Hizmetçi kadının adı yazıtta geçmez. O da resmin içindedir ve bu dersin sonunda ona geri döneceğiz.

Sofonisba öz portreyi bir tür kartvizite çevirdi. Kendini defalarca resmetti ve bu resimler armağan olarak saraylara gönderildi.

Kendini fırçası elindeyken göstermek, onu boş zamanında resim yapan bir soylu kızından ayırıyordu. Şövaledeki Meryem ve Çocuk ise bir kadın ressam için uygun sayılan, saygın bir konuydu.

Birkaç yıl sonra Sofonisba ustasıyla ilişkisini tersine çeviren bir resim yaptı.

Resmi Sofonisba yaptı, ama içinde ressam olarak ustası, model olarak da kendisi var. Araştırmacılar onu bir saygı jesti olarak da, öğrencinin ustasını aştığını söyleyen esprili bir yorum olarak da okuyor. Hangisi seçilirse seçilsin, genç bir kadının kendi ününü bilinçle kurduğu görülüyor.

Amilcare kızının ününü yaymak için mektup yazdı. Bunlardan biri Roma'ya, Michelangelo'ya gitti. Sonradan anlatılan bir öyküye göre Michelangelo gülen bir kızı çizmenin kolay olduğunu, ağlayan bir çocuğu çizmenin ise zor olduğunu söyledi. Sofonisba buna bir çizimle yanıt verdi.

Çizim elden ele geçti. Michelangelo'nun genç dostu Tommaso de' Cavalieri, onu bir Michelangelo çizimiyle birlikte Floransa dükü I. Cosimo'ya gönderdi. Bir kadın ressamın çizimi, dönemin en ünlü sanatçısının çizimiyle aynı armağan paketinde yer aldı.

Mekanizma — sarayda imzasız bir ressam

1559'da Sofonisba, İspanya kralı II. Felipe'nin sarayına çağrıldı. Kralın genç eşi Valois'lı Elisabeth'e nedime ve resim öğretmeni olarak gitti. Sarayda on yılı aşkın süre kaldı. Nedime olduğu için resim karşılığında düzenli bir ücret almadı. Emeğinin karşılığı armağanlar, giysiler ve kraliyetin sağladığı bir çeyizdi.

Bu durum onun saray resimlerinin büyük kısmını imzasız bıraktı.

Bu portre uzun süre saray ressamı Alonso Sánchez Coello'ya ya da onun öğrencisi Juan Pantoja de la Cruz'a atfedildi. Arşiv belgeleri ve teknik inceleme, bugün Prado'nun onu Sofonisba'ya vermesine yol açtı. Atıf değiştiğinde resmin kendisi değişmedi. Değişen, saray portresi tarihinde kimin nerede durduğuydu.

Sarayı bıraktıktan sonra Sicilya'da ve Cenova'da yaşadı, ömrünün sonunu da Palermo'da geçirdi.

Van Dyck notunda kadının yaşını doksan altı olarak yazdı. Bugünkü tahminler onu daha genç gösteriyor, ama yine de doksanını geçmişti. Not, belleğinin güçlü ve zihninin keskin olduğunu söyler. Genç ustanın bu saygısı, Sofonisba'nın kendi döneminde ne kadar tanındığının da kanıtı.

Sofonisba'nın kız kardeşleri de resim yaptı. Bunlardan Lucia'nın elinden birkaç imzalı eser kaldı.

Lucia genç yaşta öldü. Resmi, Anguissola evinin kızların birbirinden öğrendiği bir aile atölyesine dönüştüğünü gösteriyor.

Mekanizma — Bologna'da bir aile işletmesi

Bologna, kadın ressamlar için İtalya'nın en açık kentlerinden biri sayılır. Kentin eski üniversitesinde ders veren bilgin kadınlar hakkında anlatılar vardı. Bologna'nın koruyucularından sayılan Caterina de' Vigri de bir rahibe ve minyatürcüydü. Araştırmacılar bu geleneğin daha hoşgörülü bir ortam yarattığını öne sürüyor.

Lavinia Fontana, ressam Prospero Fontana'nın kızıydı ve babasının atölyesinde yetişti. 1577'de Imola'lı Gian Paolo Zappi ile evlendi.

Latince yazıt, onun Prospero'nun kızı ve henüz evlenmemiş bir genç kadın olduğunu söyler. Portrenin evlilik görüşmeleri sırasında Zappi ailesine gönderildiği düşünülüyor. Spinet onun müzik bildiğini, şövale de mesleğini gösteriyordu. Aileye sunulan gelin adayı aynı zamanda gelir getirecek bir ressamdı.

Evlilikten sonra roller sıra dışı bir biçimde dağıldı. Zappi da ressamdı, ama kendi işini büyük ölçüde bıraktı ve karısının yardımcısı oldu. Kaynaklara göre arka planların bir kısmını o boyuyor, hesapları da o yönetiyordu. Lavinia ise çok sayıda çocuk doğurdu ve bunlardan pek azı yetişkinliğe ulaştı. Atölye, karı kocanın ortak emeğiyle ayakta duruyordu.

Lavinia'nın en çok aranan işleri Bologna'nın soylu kadınlarının portreleriydi. Kadın patronlar onu tercih ediyordu, çünkü bir kadın ressam onları evlerinde, rahatça resmedebiliyordu.

Resmi kız kardeşlerden Laudomia Gozzadini ısmarladı. Babanın ölümünden sonra mirasın paylaşımı, ailede uzun bir anlaşmazlığa yol açmıştı. Araştırmacılar figürlerin yerleşiminde bu gerilimin izlerini okuyor ve siparişi, bir kadının ailesi içindeki yerini savunan bir belge gibi yorumluyor.

Lavinia yeni yüzyılın başında Roma'ya taşındı. Orada büyük sunak resimleri de aldı ve bu bir kadın ressam için çok az görülen bir şeydi. Ölümünden kısa süre önce mitolojik bir resim boyadı.

Bir kadın ressamın çıplak bir bedeni bu ölçekte resmetmesi dönemi için olağandışıydı, çünkü çıplak model çalışması kadınlara kapalıydı. Bedeni heykellerden mi, gravürlerden mi, başka resimlerden mi kurduğu açık bir soru.

Mekanizma — mermer ve bir şeftali çekirdeği

Bologna bir kadına mermer işleme fırsatı da verdi. Properzia de' Rossi, on altıncı yüzyılın başında kentte yaşadı. Önce şeftali ve kiraz çekirdeklerine yontulmuş minik figürleriyle tanındı. Bu minik oymalar, koleksiyoncuların ustalık gösterisi olarak sakladığı nesnelerdi.

Sonra kentin en büyük kilisesinin cephesi için açılan yontu işlerine katıldı.

Vasari, 1550'de yayımlanan ilk baskıda kadınlar arasında yalnızca ona kendi yaşam öyküsünü ayırdı. Ama öyküyü bir aşk hikâyesine çevirdi. Ona göre Properzia karşılık görmeyen bir aşk içindeydi ve bu kabartmada kendi acısını anlatıyordu. Bu yorum hiçbir belgeye dayanmıyor. Kadın sanatçının işini duygusal yaşamına bağlayan bu anlatı biçimi, sonraki yüzyıllarda başka kadınlar için de tekrarlandı. Vasari ayrıca kıskanç bir erkek sanatçının ona engel olduğunu anlatır. Properzia genç yaşta ve yoksul olarak öldü.

Mekanizma — Flandra'dan Tudor sarayına

Alp'lerin kuzeyinde de kadın ressamlar çoğunlukla aile atölyelerinden çıktı. Antwerpenli ressam Jan Sanders van Hemessen'in kızı Caterina, babasının yanında yetişti.

Panonun Latince yazıtı, Caterina van Hemessen'in kendini resmettiğini ve yirmi yaşında olduğunu söyler. Kadın ya da erkek, bir ressamın kendini şövalesinin başında gösterdiği bilinen en erken örneklerden biri sayılır. Caterina sonra bir orgcuyla evlendi ve Macaristan kraliçesi Maria'nın hizmetine girdi. Kraliçe İspanya'ya çekilince onlar da birlikte gitti. Evlilikten sonra imzalı eserleri neredeyse tamamen kesilir.

Flandra'nın kitap boyama atölyeleri de bir aile işiydi. Brugge'lü minyatürcü Simon Bening'in kızı Levina, 1540'larda İngiltere'ye geçti ve VIII. Henry'nin sarayına girdi. Levina Teerlinc, ardından gelen üç hükümdara da hizmet etti. Kaynaklara göre aldığı yıllık ücret, kendisinden önce sarayda çalışmış olan Holbein'ınkinden yüksekti.

Yine de ona bağlanan minyatürlerin hepsi tartışmalı. Belgeler onun çalıştığını ve ücret aldığını söylüyor. İşleri ise başka adlar altında ya da adsız olarak dağılmış durumda. Teerlinc, belgesi kalıp eseri kaybolan sanatçının açık bir örneği.

Mekanizma — manastırın içindeki atölye

Floransa'da San Marco Meydanı'nda, Dominiken rahibelerinin Santa Caterina da Siena manastırı vardı. Bu manastır, Savonarola'nın izinden giden bir dindarlık çevresinin parçasıydı. Rahibelerden Plautilla Nelli, burada kendi kendine resim öğrendi ve manastırın içinde bir atölye kurdu.

Plautilla'nın bir ustası yoktu ve Fra Bartolommeo'nun manastıra kalan çizimlerini kopyalayarak çalıştığı düşünülüyor. Ona yardım eden rahibelerle birlikte, manastırın geçimine katkı sağlayan küçük resimler ve kopyalar üretti.

Bu ağlayan yüzler, rahibelerin dua ederken içlerinde canlandırmaları istenen yası somutlaştırıyordu. Resim, manastırın kendi ibadet hayatı için yapılmıştı.

Plautilla'nın en büyük işi, manastırın yemekhanesi içindi.

İmzanın yanındaki Latince yazı, izleyiciden kadın ressam için dua etmesini ister. Rahibe, kendini Tanrı'nın önüne kadın bir ressam olarak koyuyordu. Resim yüzyıllar boyunca depolarda ve bir yemekhanenin duvarında kirli ve yıpranmış olarak kaldı. Floransa'da kadın sanatçıların eserlerini onarmaya adanmış Advancing Women Artists adlı bir vakıf, uzun bir restorasyonu destekledi ve resim 2019'da yeniden sergilenmeye başladı.

Vasari, kitabının 1568 baskısında Plautilla'dan söz etti. Onun resimlerinin Floransa'daki pek çok evde bulunduğunu yazdı. Ama ekledi: erkekler gibi çalışma ve doğadan çizme imkânı olsaydı çok daha iyi işler yapardı. Bu cümle hem bir övgü hem de engelin bir kaydıdır.

Mekanizma — Tintoretto'nun kızı

Venedik'te Tintoretto'nun kızı Marietta Robusti babasının atölyesinde çalıştı. On yedinci yüzyılda yazan Carlo Ridolfi'ye göre çocukken babasıyla dışarı çıkabilmek için erkek çocuk giysisi giyiyordu ve sonra saraylara çağrıldığında babası onu yanından ayırmadı. Bu öykülerin ne kadarının belgeye dayandığını bilmiyoruz.

Bu resim uzun süredir Marietta'ya bağlanıyor, ama atıf tartışmalı. Kızın eli, büyük ve hızlı bir atölyenin ortak üretimi içinde kayboldu. Tintoretto'nun adı altındaki kaç resimde onun fırçasının bulunduğunu bugün kimse söyleyemiyor.

Mekanizma — kadınları anlatan kitaplar

Bu kadınlar hakkında bildiklerimizin büyük kısmı, onları anlatan yazarların süzgecinden geçiyor. Süzgecin kökü on dördüncü yüzyıla iner. Giovanni Boccaccio, Ünlü Kadınlar Üzerine adlı Latince kitabında yüzü aşkın kadının yaşamını anlattı. Aralarında antik çağdan ressamlar da vardı, Marcia da onlardan biriydi.

Minyatürcü, antik ressamı kendi çağının Paris atölyesine, aynası ve boya kaplarıyla gerçek bir çalışma masasına yerleştirdi. Boccaccio bu kadınları olağanüstü istisnalar olarak sunuyordu ve kadınların yaratılışı gereği sanata yatkın olmadığını varsayıyordu.

Birkaç yıl sonra Paris'te yaşayan bir yazar bu varsayıma yanıt verdi. Venedik doğumlu Christine de Pizan, kocasının ölümünden sonra yazarak geçimini sağlıyordu. 1405'te tamamladığı Kadınlar Kenti Kitabı'nda, kadınlara yöneltilen suçlamaları birer birer çürüten bir kent kurdu.

Üç taçlı kadın Akıl, Doğruluk ve Adalet'tir. Christine kitabında Boccaccio'nun antik ressamlarını yeniden anlatır. Sonra kendi çağından Anastaise adlı bir minyatürcüyü över. Ona göre Paris'te kenar süslemelerinde ve arka planlarda kimse onunla yarışamazdı. Anastaise'ye kesin olarak bağlanabilen bir sayfa bugün yok. Elimizde bir ad ve bir övgü kaldı.

Boccaccio kadın sanatçıyı kuralı doğrulayan istisna olarak anlattı. Christine ise yeteneğin kadınlarda da doğal olduğunu, eksik olanın eğitim ve fırsat olduğunu savundu. Vasari'nin yüz elli yıl sonraki tutumu bu ikisi arasında bir yerde durur.

Mekanizma — iğnenin ve tezgâhın emeği

Resim ve yontu kadınlara büyük ölçüde kapalıyken, bir başka alan onlarla doluydu. Nakış, dokuma ve kumaş işleri ortaçağ boyunca kadınların emeğiyle yürüyordu ve bu ürünler çoğu zaman bir resimden pahalıydı.

Londra atölyelerinde üretilen bu tür nakışlar Avrupa'da İngiliz işi, Opus Anglicanum adıyla ünlüydü ve papalar bile onları istiyordu. Atölyelerde erkeklerle birlikte kadınlar da çalışıyordu. Hesap kayıtlarında bazı kadın nakışçıların adları geçer. Bury St Edmunds'lı Mabel, on üçüncü yüzyılda III. Henry için işler yaptı. Ama bugün hangi nesnede kimin iğnesinin bulunduğunu çoğu kez söyleyemiyoruz. Rönesans'ın sanat kuramı resmi ve yontuyu yükseltirken kumaşı zanaat sayıp hiyerarşinin altına itti. Onu üretenler de onunla birlikte aşağı düştü.

Karşılaştırma: 1971'den sonra ne değişti?

1971'in ocak ayında Amerikalı sanat tarihçisi Linda Nochlin, bir sanat dergisinde kışkırtıcı başlıklı bir makale yayımladı.

Nochlin'e göre sorun, unutulmuş bir Michelangelo'yu bulup listeye eklemekle çözülmezdi. Asıl soru, bir sanatçının yetiştiği kurumların kimi içeri aldığıydı. Bu dersin izlediği lonca, çıraklık ve çıplak model engelleri tam da o kurumlardı.

Makaleden sonra araştırmacıların bir kısmı unutulmuş kadın sanatçıları bulup sergilere, kitaplara ve müze salonlarına geri getirdi. Ann Sutherland Harris ve Nochlin'in 1976'da açtıkları büyük sergi bu çabanın en görünür adımlarından biriydi. İngiliz sanat tarihçileri Rozsika Parker ve Griselda Pollock ise daha derine indi. Onlara göre sanat tarihinin dili, kadının işini zanaat, öz portresini gösteriş ve yeteneğini istisna olarak kodlayan sözcüklerle kurulmuştu.

Plautilla Nelli'nin Son Akşam Yemeği'nin onarılması bulup geri getirme çabasının ürünüdür. Vasari'nin Properzia'yı bir aşk acısıyla açıklayan cümlesini sorgulamak ise dilin kendisini sınar.

Atıf geri alma, bu çabaların buluştuğu yerde durur. Sofonisba'nın Felipe portresi bir saray ressamının adı altında yıllarca durdu. On yedinci yüzyıl Hollandası'ndan Judith Leyster'in bir resmi, on dokuzuncu yüzyılın sonunda Frans Hals'in eseri olarak satıldı. Resmin üstündeki küçük monogram fark edilince atıf değişti. Bir resmin hangi adla anıldığı, bilgi kadar piyasa ve ün meselesidir.

Mekanizma — adı yazılmayan eller

Atölyenin görünmeyen emeği kadınlarla sınırlı kalmıyordu. Bir Rönesans ustasının adıyla çıkan büyük bir sunak, bir ekibin işiydi. Çıraklar panoyu hazırlıyor, kalfalar arka planları ve giysileri boyuyor, usta yüzleri ve önemli yerleri bitiriyordu. Sözleşmeler bazen bunu açıkça yazar ve usta kendi elinin hangi bölümlerde olacağını taahhüt ederdi.

Ustanın evi aynı zamanda bir hanehalkıydı. Karısı ve kızları çırakların yemeğini, giysisini ve hesaplarını yönetiyordu. Bazı aile atölyelerinde hazırlık işlerine de katıldıkları düşünülüyor, ama bunu gösteren belgeler azdır. İtalyan kentlerinde varlıklı evlerde köleleştirilmiş kişiler de yaşıyordu. Çoğu Karadeniz çevresinden, Balkanlardan ya da Afrika'dan getirilmiş kadınlardı ve ev işlerinde çalıştırılıyorlardı. Bir atölyenin evindeki köleleştirilmiş bir kadının boya öğütüp öğütmediğini kayıtlar çoğu kez söylemez.

Satranç oynayan kız kardeşlerin arkasındaki yaşlı hizmetçiye bu yüzden geri dönmek gerekiyor. Sofonisba onu resmine koydu ve yazıtta da andı, ama adını yazmadı. Kız kardeşler adlarıyla tarihe geçtiler, hizmetçi ise resmin içinde bir yüz olarak kaldı. Atölyeyi ve evi ayakta tutan emeğin büyük kısmı bu biçimde, görülerek ama adlandırılmadan sürdü.

Kalıcı araçlar

Kapıyı sor. Bir kadın sanatçının babasının atölyesinden mi, soylu eğitimden mi, manastırdan mı geldiğini belirle, çünkü bu ne tür işler yapabildiğini de açıklar.

Biyografinin diline dikkat et. Vasari'nin ya da Ridolfi'nin bir kadın sanatçıyı aşk, babalık ya da istisna üzerinden anlatmasını belgeyle tart.

Atfın geçmişini izle. Bir resmin hangi adlarla, hangi tarihlerde ve hangi fiyatlarla anıldığına bak.

Belgesi olup eseri olmayanı ayır. Teerlinc ve Anastaise gibi sanatçılarda kayıt var, eser dağınık ya da kayıp. Bu boşluğu üslup tahminiyle aceleyle doldurma.

Hiyerarşiyi gör. Resmin ve yontunun nakışın üstüne yerleşmesi, kimin emeğinin sanat sayıldığını belirledi.

Resmin içindeki adsızı say. Bir hizmetçi, bir çırak ya da bir yardımcı, sahnede ya da sözleşmede göründüğü hâlde adı verilmeden kalabilir.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Rönesans atölyesine giden yol çıraklıktan, kalfalıktan ve loncadan geçiyordu ve bu basamaklar kadınlara büyük ölçüde kapalıydı. Adını bildiğimiz kadınlar çoğunlukla babalarının atölyesinden, soylu eğitimden ya da manastırdan geldi. Sofonisba Anguissola öz portreyi bir tanınma aracına çevirdi ve İspanyol sarayında imzasız çalıştı. Lavinia Fontana kocasıyla bir aile atölyesi yönetti. Vasari, Properzia de' Rossi'nin mermerini bir aşk öyküsüyle açıkladı. Caterina van Hemessen ve Levina Teerlinc Flandra'nın aile atölyelerinden saraylara uzandı, Plautilla Nelli ise bir manastırda atölye kurdu. Nochlin'in 1971 makalesi soruyu kurumlara çevirdi ve atıf geri alma, adı yazılmayan emeğin bir kısmını görünür kıldı.

Sonraki derse köprü

Sofonisba'nın Madrid'de nedime olarak geçirdiği yıllarda, saray portresi katı bir zarafet dili kullanıyordu. Kral ve kraliçe siyah giysiler içinde, kıpırtısız, yüzlerinde duygudan çok rütbeyi taşıyan bir sükûnetle gösteriliyordu. Floransa'da ise bir kuşaktır bazı ressamlar figürlerin boynunu ve parmaklarını bilerek uzatıyordu. Bedenleri doğada görülmeyen kıvrımlarla döndürüyorlardı. Vasari, bu inceliği ve ustalık gösterisini maniera, yani üslup sözcüğüyle övdü. Doğayı taklit etmek yerine bir önceki kuşağın ustalarını aşmaya çalışan bu bilinçli yapaylık, saray çevrelerinin hem zevki hem de kimlik işareti oldu.