Van Eyck, Bosch, Dürer, Grünewald ve Bruegel

Açılış: Brüksel'de adı sorulmayan bir pano

Önceki derste Flandra ve Alp ötesi atölyelerinin yağlıboyayı küçük ibadet panolarında, bir yüzün ve bir kumaşın en ince ayrıntısına kadar nasıl işlediğini izledik. 1517 yazında İtalyan bir kardinalin maiyeti bu ülkelerden geçiyordu. Kardinal Luigi d'Aragona'nın sekreteri Antonio de Beatis yol boyunca bir günlük tuttu. Brüksel'de, Nassau kontu III. Hendrik'in sarayında gördüklerini de yazdı.

De Beatis orada tuhaf şeylerle dolu bir pano gördüğünü anlatır. Çıplak kadınlar ve erkekler, kuşlar, hayvanlar ve garip yaratıklar vardı. Bu şeylerin, onları anlamayanlar için açıklanmasının güç olduğunu da ekler. Günlükte ressamın adı geçmez. Bugün bu tanımın, Hieronymus Bosch'a bağlanan büyük bir triptiğe ait olduğu düşünülüyor.

Bosch o sırada bir yıl önce ölmüştü. Nürnberg'de Albrecht Dürer kırk altı yaşındaydı. Mathis adlı bir ressam, Alsas'ta bir manastır hastanesinin sunağını yeni bitirmişti. Jan van Eyck'in ölümünün üzerinden yetmiş yıldan fazla geçmişti ve Pieter Bruegel henüz doğmamıştı. Bu ders, kitaplarda çoğu zaman tek bir "Kuzey dehası" çizgisi olarak sıralanan beş ressamı ayrı ayrı kentlere, patronlara ve sorulara geri götürüyor.

Dersin yolu

Önce Burgonya sarayına ve Brugge'ye, sonra Bosch'un kardeşliğine gideceğiz. Ardından Dürer'in Nürnberg'ine, Grünewald'ın hastane sunağına ve Reform'un imge tartışmasına geçeceğiz. Son durak Anvers pazarı ve Bruegel olacak.

Sıfır noktası: bir dizi mi, beş ayrı dünya mı?

Birçok özet bu beş adı arka arkaya dizer. Van Eyck yağlıboyayı icat eder, Bosch düş görür, Dürer İtalya'yı Kuzey'e getirir, Grünewald acıyı resmeder, Bruegel köylüleri gözler. Bu dizi akılda kalıcıdır, ama yanıltıcıdır. Beş ressam yaklaşık bir buçuk yüzyıla yayılır ve aralarında doğrudan bir hoca öğrenci zinciri yoktur.

Daha önemlisi, her biri başka bir alıcı için çalışıyordu. Van Eyck bir dükün maaşlı ressamıydı. Bosch kentin soylu ve zengin üyelerini toplayan bir kardeşliğin içindeydi. Dürer resimlerinin yanında basıp sattığı baskılarla geçindi. Grünewald başpiskoposlar ve bir hastane tarikatı için çalıştı. Bruegel ise baskı yayıncılarının ve Anverslı tüccar koleksiyoncuların çevresinde yetişti. Her ressamın sorusunu, onun parasını kimin ödediği ve resmin nerede asılacağı belirledi.

Mekanizma — dükün ressamı

1425'te Burgonya dükü İyi Philippe, Jan van Eyck'i saray ressamı ve "oda uşağı" olarak görevine aldı. Unvan, dükün yakın çevresinde durmak, yıllık bir ücret almak ve gerektiğinde gizli görevlere gitmek demekti. 1428'de bir elçilikle Portekiz'e gidip dükün evleneceği prensesin bugün kayıp portresini yaptı.

Van Eyck sonraki yıllarda Brugge'de yaşadı. Kent, İtalyan bankacıların, Hansa tüccarlarının ve İspanyol yün alıcılarının buluştuğu bir limandı.

Duvardaki Latince yazı "Jan van Eyck buradaydı, 1434" der. Dışbükey aynada çiftin sırtı ve kapıda duran iki küçük figür görünür. 1934'te Erwin Panofsky bu resmi bir evlilik töreninin belgesi olarak okudu ve imzayı bir tanıklık imzası saydı. Sonraki araştırmalar bu okumayı sarstı. Resimdeki adamın Lucca'lı tüccar Giovanni di Nicolao Arnolfini olduğu sanılıyor. Ama arşiv belgeleri, onun eşinin bu tarihten önce öldüğünü gösteriyor. Belirsizliğe rağmen resim, yabancı bir tüccarın Brugge'deki zenginliğini, kürkleri, portakalları ve pahalı aynayı göze sokan özel bir siparişti.

Aynı yıllarda dükün en güçlü memuru da van Eyck'e bir resim ısmarladı.

Diz çöken adam, Burgonya'nın şansölyesi Nicolas Rolin'dir. Resim onun doğduğu kent Autun'deki bir kilise için yapıldı. Şansölye, kutsal figürle aynı salonda, aynı boyda ve aynı ışıkta durur. Arada bir aracı aziz yoktur. Kemerlerin ardındaki manzara o kadar küçük ayrıntılarla doludur ki, köprünün üstündeki insanları seçmek için yaklaşmak gerekir.

Resmin özgün çerçevesinde iki yazı var. Altta van Eyck'in yaptığı ve 21 Ekim 1433 tarihi, üstte ise "Als ich can", yani "Elimden geldiğince" sözü okunur. Bu söz, ressamın başka resimlerinde de geçen kişisel düsturudur. Adamın gözleri doğrudan izleyiciye baktığı için resim çoğu kez bir öz portre olarak okunur, ama bunun kanıtı yok. Eğer öyleyse, bir saray ressamı burada kendi yüzünü ve kendi sözünü bir çerçeveye birlikte yazmıştır.

Mekanizma — Ghent'te açılan kanatlar

Van Eyck'in en büyük işi bir kent kilisesi içindi. Ghent'teki Aziz Yahya Kilisesi'nde, bugünkü Aziz Bavo Katedrali'nde, zengin bir kent ileri geleni olan Joos Vijd ve eşi Lysbette Borluut kendi şapelleri için büyük bir sunak ısmarladı. Çerçevedeki yazıya göre işe Hubert van Eyck başladı ve onun ölümünden sonra kardeşi Jan bitirdi. Aynı yazı sunağın 1432 Mayısında yerine konduğunu söyler. Hubert'in payı bugün de tartışmalıdır.

Kapalı sunakta gri tonlarda boyanmış aziz heykelleri, bir Müjde sahnesi ve diz çökmüş bağışçılar görünür. Kanatlar bayram günlerinde açılınca renk patlar. Üst sırada tahtta oturan bir figür, Meryem ve Vaftizci Yahya, şarkı söyleyen ve çalgı çalan melekler ile iki uçta çıplak Adem ve Havva durur. Alt sırada, çiçekli bir çayırın ortasında sunakta duran bir kuzuya doğru her yönden yürüyen azizler, peygamberler, hâkimler ve şövalyeler vardır. Kuzunun göğsünden bir kadehe kan akar.

Ressam bu panolarda yüzlerce bitkiyi, mücevheri ve kumaşı tek tek ayırt edilecek biçimde boyadı. Sunak sonraki yüzyıllarda imge kırıcılardan saklandı, Paris'e götürüldü, parça parça satılıp geri getirildi. 1934'te çalınan "Adil Yargıçlar" panosu bugün de kayıptır ve yerinde bir kopya durur.

Mekanizma — 's-Hertogenbosch'ta bir kardeşlik

Brabant dükalığının kuzeyindeki 's-Hertogenbosch, on beşinci yüzyılda kalabalık bir ticaret kentiydi. Jheronimus van Aken burada, kuşaklardır ressam olan bir ailede doğdu ve neredeyse bütün ömrünü bu kentte geçirdi. Sonradan kentin adından türeyen Bosch adıyla imzaladı. Doğum yılı belgelenmemiştir.

Kentin en saygın kurumlarından biri, Meryem'e adanmış büyük bir dinsel kardeşlikti. Üyeleri arasında din adamları, soylular ve zengin yurttaşlar vardı.

Bosch hakkında bildiklerimizin büyük bölümü bu defterlerden gelir. Ressamın 1480'lerin sonunda kardeşliğin yeminli üyelerinden biri olduğu, şapel için tasarımlar yaptığı ve 1516 yazında onun için bir anma ayini okutulduğu buradan öğrenilir. Bu kayıtlar onu, sonradan yakıştırılan gizli tarikatlardan uzak, kentin saygın ve dindar bir yurttaşı olarak gösterir.

Antonio de Beatis'in Brüksel'de gördüğü pano büyük olasılıkla budur. Resmin soylu bir sarayın salonu için yapıldığı düşünülüyor. Orta panonun ne anlattığı yüzyıllardır tartışılıyor. En yaygın okumaya göre o, Tufan'dan önce şehvete kapılmış insanlığı, yani cehenneme doğru giden bir yanılsamayı gösterir. Başka okumalar burada simya imgeleri ya da masum bir cennet düşü gördü. Sağ panodaki cezalar ise açıkça ahlaki bir uyarı dili konuşur.

Saman, Flamanca bir deyimle dünyanın bütün mallarının değersizliğini anlatıyordu. Kimse bu yükü tutamaz, ama herkes ondan bir tutam kapmaya uğraşır. Kapalı kanattaki gezgin, iyiliği ve kötülüğü bir yol boyunca seçmek zorunda olan insanın imgesi olarak okunur.

İki triptik bugün Madrid'de, çünkü İspanya kralı II. Felipe Bosch'un en tutkulu toplayıcısıydı. On yedinci yüzyılın başında El Escorial'in bir rahibi, Bosch'u sapkınlık şüphesine karşı savunan bir metin yazdı. Böyle bir savunmaya gerek duyulması, resimlerin daha o zaman şüphe uyandırdığını gösterir.

Mısır çölünde iblislere direnen bu keşişin adı, Ortaçağ Avrupası'nda bir hastalığa da bağlanmıştı. Bu ad bizi, Nürnberg'den sonra, Alsas'ta bir hastane manastırına götürecek.

Mekanizma — Nürnberg ve kendi adını taşıyan ressam

Nürnberg, imparatorluğun özgür kentlerinden biriydi ve maden ticaretiyle, metal işçiliğiyle, matbaalarıyla tanınıyordu. Albrecht Dürer 1471'de burada, Macaristan'dan gelmiş bir kuyumcunun oğlu olarak doğdu. Babasının yanında kuyumculuğa başladı, sonra ressam Michael Wolgemut'un atölyesine çırak girdi. Bu atölye resimli kitaplar için ağaç baskı kalıpları da hazırlıyordu.

Kalfalık gezisinden sonra ilk kez Alpleri aşıp İtalya'ya gitti, ama bu yolculuğun tarihi tartışmalıdır. Döndüğünde Nürnberg'de kendi atölyesini kurdu.

Pencerenin altındaki Almanca yazı, ressamın bu resmi kendi görünüşüne bakarak, yirmi altı yaşındayken yaptığını söyler. Dürer burada giyimiyle ve duruşuyla bir soylu gibi görünür. Kuzey kentlerinde ressam hâlâ bir loncanın üyesiydi ve ellerinin emeğiyle tanımlanıyordu. Eldivenler, bu ellerin artık başka bir statü istediğini ima eder. İki yıl sonra boyadığı bir başka öz portrede Dürer kendini tam önden, uzun saçları omuzlarına dökülmüş, İsa imgelerini çağıran bir simetriyle gösterdi.

Aynı yıllarda Dürer resimden daha geniş bir pazar keşfetti.

Dürer bu diziyi kendi adına yayımladı. Kalıpları tasarladı, basımı örgütledi ve satışını kendisi üstlendi. Levhalarda çizgiler kalınlaşıp incelir ve ağaç baskıya o güne kadar alışılmamış bir gölge ve hacim kazandırır. Dürer'in bütün işlerinde görünen "AD" monogramı, bu levhalarla birlikte bir yazarlık işaretine dönüştü. Bu işaretin taklit edilmesi ve bir baskının çoğaltılma hakkı, ilerleyen yıllarda ressamın uğraştığı ayrı bir sorun oldu.

1505–1507 arasında Dürer ikinci kez Venedik'e gitti. Bakır gravürdeki en zor işlerini ise 1513 ile 1514 arasında Nürnberg'de bitirdi.

Gravürün anlamı uzun bir tartışma doğurdu. Yaygın okumaya göre resim, o yüzyılda hümanist çevrelerde konuşulan bir düşünceden yararlanır. Melankoli mizacı hem kara bir ruh hâliydi hem de yaratıcı dehanın kaynağı sayılıyordu. Kanatlı figür, ölçü aletlerine sahip olduğu hâlde eyleme geçemeyen bir zihin gibi oturur. Başlıktaki "I" rakamının ne anlama geldiği bilinmiyor.

Yüzyılın ikinci on yılında Dürer, imparator I. Maximilian'dan yıllık bir ödenek aldı. Bir Lizbon mektubu ise ona hiç görmediği bir hayvanı resmettirdi.

1515 baharında Gucerat'tan gönderilen bir gergedan Lizbon'a ulaştı ve Portekiz kralı I. Manuel'in sarayında halka gösterildi.Dürer, Lizbon'dan Nürnberg'e ulaşan bir mektuba ve bir taslağa dayanarak çalıştı. Gergedan ertesi yıl papaya armağan olarak gönderilirken gemiyle birlikte batıp öldü. Dürer'in baskısı ise iki yüzyılı aşkın süre Avrupalıların gergedan imgesini belirledi. Bir baskının gerçekle karşılaştırılamadığında nasıl gerçeğin yerini alabildiğini, belki hiçbir eser bu kadar açık göstermez.

Mekanizma — Antonitlerin hastanesi

Alsas'taki Isenheim köyünde, Aziz Antonius'a bağlı bir tarikatın manastırı ve hastanesi vardı. Antonitler, "Antonius ateşi" denen bir hastalığa yakalananlara bakıyordu. Bugün bu hastalığın çoğu durumda küflenmiş çavdardan bulaşan bir zehirlenme, ergotizm olduğu düşünülüyor. Hastalarda kol ve bacaklarda yanma, kangren ve sanrılar görülüyordu.

1510'larda manastırın yöneticisi, ana kilisenin büyük sunağı için kanatlı bir resim ısmarladı. Ressamı, Mainz başpiskoposları için de çalışan Mathis'ti. Onu bugün "Grünewald" diye anıyoruz. Bu ad, ressamın ölümünden bir buçuk yüzyıl sonra bir Alman ressam ve yazarın kitabında ortaya çıktı. Belgelerde adı Mathis Gothart Nithart olarak geçer.

Isenheim sunağı bugün Colmar'daki Unterlinden Müzesi'nde, parçalarına ayrılmış olarak sergileniyor. Kapalıyken izleyici karanlık bir göğün altında çarmıha gerilmiş bir İsa görür. Beden yeşile çalan bir solgunlukla boyanmıştır. Deri irinli yaralarla doludur ve parmaklar acıyla gerilmiştir. Bir yanda bayılan Meryem'i Yahya tutar, yanında Mecdelli Meryem diz çöker. Öbür yanda Vaftizci Yahya uzun bir parmakla bedeni gösterir. Birinci kanat açılınca Müjde, melek konseri, Doğuş ve ışık halesi içinde mezarından yükselen İsa görünür. İkinci açılışta oyma bir sunak çevresinde Aziz Antonius'un yaşamından sahneler yer alır.

Hastaların bu sunağın önüne getirildiği, İsa'nın yaralı bedeninde kendi acılarını gördükleri sıkça yazılır. Bu bağ makul görünüyor, ama günlük kullanımın ayrıntısı belgelerde sınırlıdır. Kesin olan, resmin hastalığı, acıyı ve iyileşme umudunu bir hastane kilisesinin merkezine yerleştirdiğidir.

Mathis Isenheim'dan sonra da çarmıh sahnesine döndü.

Resim, Tauberbischofsheim'daki bir kilise için yapılmış iki yüzlü bir panonun bir yüzüdür. Isenheim'daki kalabalık burada üç figüre iner. Geç dönemin bu sadeliği, imgeyi yalnızca acıyla baş başa bırakır.

Mathis'in en büyük patronu, Mainz başpiskoposu ve Halle'deki yeni bir kilisenin kurucusu Brandenburglu Albrecht'ti.

Aziz Erasmus'un yüzü, Brandenburglu Albrecht'e benzetilmiştir. Başpiskopos, kutsal emanetler toplayan ve görkemli kiliseler yaptıran bir prensti. Endüljans satışını destekleyen kişi de oydu ve Martin Luther 1517'de ünlü tezlerini ona da gönderdi. Mathis 1528'de Halle'de öldüğünde, ardından çıkarılan eşya listesinde Luther'in yazılarının da bulunduğu aktarılır.

Mekanizma — Reform ve imge

Luther'in tezleri endüljanslar ve kilisenin yetkisi üzerineydi. Ama Reform hareketi kısa sürede imgelerin kendisine de dokundu. 1522 başında, Luther Wartburg'da saklanırken, Wittenberg'de bir başka ilahiyatçı kiliselerden imgelerin kaldırılmasını savundu.

Karlstadt'ın çağrısının ardından Wittenberg'de sunaklar ve imgeler kırıldı. Luther birkaç hafta sonra kente döndü ve bir dizi vaazla bu şiddete karşı çıktı. Ona göre imgeler kalbin içinden çıkarılmalıydı. Zorla kırmak, imgeye fazla önem vermek demekti.

Bu tartışma ressamların geçimini de doğrudan etkiliyordu. Sunak siparişleri azaldı. Ressamlar portrelere, ev için resimlere ve baskılara yöneldi. Dürer'in son büyük resmi bu yeni koşulda doğdu.

Nürnberg 1525'te Luther'in öğretisini resmen benimsedi. Bir yıl sonra Dürer bu iki panoyu kent meclisine armağan etti. Panolar bir sunağın kanatlarına benzer, ama ortada bir sunak yoktur. Altındaki yazılar hem Katolik yanlılarına hem de Reform'un köktenci kanatlarına yönelik bir uyarı olarak okunur.

Mekanizma — Anvers pazarı

On altıncı yüzyılın ortasında Anvers, Avrupa'nın en kalabalık limanlarından ve en büyük ticaret merkezlerinden biriydi. Resim de bir mal olarak satılıyordu. Ressamlar birçok kez bir sipariş beklemeden çalışıyor, bitmiş panoları pazarda ve dükkânlarda alıcıya sunuyordu.

Pieter Bruegel 1551'de Anvers ressamlar loncasına usta olarak kaydoldu. Nerede ve hangi yıl doğduğu bilinmiyor. Kısa süre sonra İtalya'ya gitti ve Alpleri geçerken gördüğü dağları çizimlerle kaydetti. Döndüğünde, kentin en büyük baskı yayıncısı Hieronymus Cock için çalışmaya başladı. Cock'un "Dört Rüzgâr" adlı dükkânı, manzara, ahlak dersi ve atasözü konulu gravürleri bütün Avrupa'ya satıyordu. Bruegel uzun yıllar boyunca resimden çok bu gravürler için çizim yaptı.

Ressam yalnızca işine bakar. Arkadaki adam ise gözlüğüyle resme yaklaşır ve elini parasının üstünde tutar. Çizimin bir öz portre olup olmadığı tartışılıyor. Ama bir şey açıkça okunur: Anvers'te resim artık bir dükün ya da kardeşliğin siparişi olmaktan çıkmış, bir alıcının pazarlığına girmişti.

Bruegel'in panolarını satın alanlar arasında Anverslı zengin tüccarlar ve Habsburg sarayının yüksek görevlileri vardı. Bir tüccar, Niclaes Jongelinck, 1565'te evi için yılın dönemlerini gösteren bir dizi ısmarladı. Bu dizinin beş panosu bugün ayakta.

İzleyici avcıların arkasından, tepenin yukarısından bakar. Göz, çıplak ağaçların arasından vadiye iner ve oradaki kalabalık kış hayatına dağılır. Bruegel İtalya yolculuğunda gördüğü Alpleri, kendi ülkesinin düz ovasına eklemişti. Bruegel bu resmi, zengin bir tüccarın salonunda yılın akışını düşündürecek bir evren olarak tasarlamıştı.

Bruegel 1563'te Brüksel'e taşındı ve hocası sayılan Pieter Coecke van Aelst'in kızıyla evlendi. Ömrünün son yıllarında tuval üstüne tutkallı boyayla da çalıştı.

Kaynak, İncil'deki bir söz: kör köre yol gösterirse ikisi de çukura düşer. Bruegel düşüşü, adım adım ilerleyen bir süreç olarak gösterdi. Arka plandaki kilise, resmin dinsel kılavuzluk üzerine bir uyarı olarak okunmasına izin verir. Ama kimi kılavuzun kastedildiği belirsiz bırakılmıştır.

Karşılaştırma: "köylü Bruegel" kimdi?

1604'te ressam ve yazar Karel van Mander, Kuzeyli ressamların yaşamöykülerini bir kitapta topladı. Bruegel hakkındaki bir öyküsü, uzun süre onun imgesini belirledi. Van Mander'e göre Bruegel ile bir tüccar dostu köylü kılığına girer, köy düğünlerine ve panayırlara giderlerdi. Gelin ya da damadın akrabasıymış gibi armağan getirir, köylülerin yemesini, dansını ve kavgasını gözlerlerdi. Bu yüzden Bruegel'e "köylü Bruegel" denmişti.

Öykü, Bruegel'i köylüleri içeriden tanıyan, kendisi de onlardan biri gibi duran bir ressam olarak sunar. Oysa belgeler başka bir insan gösteriyor. Bruegel, hümanist coğrafyacı Abraham Ortelius'un dostuydu. Patronları tüccarlar, saray görevlileri ve bir kardinaldi. Resimleri, köylü yaşamını bu kentli ve okumuş izleyiciler için düzenliyordu.

Yirminci yüzyılda bu düzenin ne anlama geldiği tartışıldı. Bir grup araştırmacı Bruegel'in köylü sahnelerini, oburluğa, sarhoşluğa ve öfkeye karşı ahlak dersleri olarak okudu. Svetlana Alpers ise 1970'lerin başında, bu resimlerin kentli izleyiciye bir eğlence, gülünç ve şenlikli bir manzara sunduğunu savundu. Bu okumalar birbirini tümüyle dışlamaz. Ama hepsi, van Mander'in "kılık değiştiren ressam" öyküsünün resimleri açıklamaya yetmediği noktasında birleşir.

Kalıcı araçlar

Bir ressamı bir diziden çıkar. "Kuzey Rönesansı" başlığı altında sıralanan adları, kendi kentlerine ve kendi yüzyıllarına geri koy.

Parayı kimin ödediğini bul. Dük, kardeşlik, tarikat, başpiskopos, belediye ya da pazardaki alıcı, resmin boyutunu, konusunu ve yerini değiştirir.

Kanatların açılış sırasını izle. Isenheim ve Ghent sunakları farklı günlerde farklı yüzler gösterir. Hangi yüzün ne zaman görüldüğünü sormadan resmin anlamını kurma.

İmzayı ve monogramı bir iddia olarak gör. Van Eyck'in düsturu ve Dürer'in AD işareti, ressamın kendi yerini tanımlama çabasıdır.

Bir hastalığı ve bir izleyiciyi birlikte düşün. Grünewald'ın çarmıhları, onları gören hastaların ve hastane rahiplerinin gözüyle de okunmalı.

Bir öyküyü kaynağıyla tart. "Köylü Bruegel" anlatısının ressamın ölümünden otuz beş yıl sonra yazıldığını unutma.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Van Eyck, Burgonya dükünün ressamı olarak tüccarlar ve saray memurları için çalıştı, Ghent sunağında bir kent ailesinin dindarlığını büyüttü. Bosch saygın bir kardeşliğin üyesiydi ve tuhaf dünyaları saray salonlarına, sonra bir İspanyol kralının koleksiyonuna girdi. Dürer, öz portreleri, baskıları ve monogramıyla ressamın statüsünü yeniden tanımladı. Grünewald, ergotizm hastalarına bakan bir tarikatın sunağında acıyı merkeze yerleştirdi. Reform imgelerin kilisedeki yerini sorguladı ve sunak siparişlerini azalttı. Bruegel, Anvers'in pazarında ve yayıncı dükkânlarında yetişti. Onun köylüleri, kentli izleyiciler için kurulmuş bir dünyaydı.

Sonraki derse köprü

Bruegel'in adı yaşarken Anvers dışında en çok baskılarla dolaşıyordu. Hieronymus Cock'un dükkânından çıkan bir gravürde çizim onun, bakır levhayı kazıyan el başka bir ustanın, yayın ve satış ise Cock'undu. Dürer'in AD işareti de aynı yüzyılda Venedik tezgâhlarında, onun elinden çıkmamış kopyaların üstünde görünmeye başlamıştı. Bir imge tahtadan ya da bakırdan yüzlerce kez basılabildiğinde, onun sahibinin kim olduğu ve bir kopyanın neyi taşıdığı yeni bir anlaşmazlık konusuydu. Matbaanın kâğıt tabakaları, Alplerin iki yakasındaki atölyeleri birbirine panolardan çok daha hızlı bağlıyordu.