Kuzey Avrupa’da yağlıboya, ayrıntı ve dindarlık

Açılış: Brugge'de yirmi üç yaşında bir adam

Önceki ders, Venedik'e gelip Bellini'yi öven Nürnbergli bir ressamla kapandı. O ressamın yetiştiği kuzeyde resim çoğu kez çok daha küçüktü. Bir insanın kollarının arasına sığıyordu. 1487'de Brugge'de genç bir soylu, kentin en aranan ressamına iki kanatlı küçük bir resim ısmarladı.

Çerçevedeki yazıt resmin yapıldığı yılı ve bağışçının yirmi üç yaşında olduğunu söyler. Ressam Hans Memling'di. İki pano aynı odayı paylaşır, pencereler ve halı bir kanattan ötekine devam eder. Aynada Meryem ile genç adam yan yana, aynı ışığın içinde görünür. Kutsal kişi bir kilisenin uzak sunağında durmaz, bir Brugge evinin penceresinin önünde oturur.

Bu ders, böyle bir resmin nasıl mümkün olduğunu soruyor. Yağlıboyanın katmanlarına, bu katmanların taşıdığı ayrıntıya ve evde, yalnız başına dua eden bir insanın resimden ne beklediğine bakacak.

Dersin yolu

Önce bu resimlerin parasını ve alıcısını sağlayan Burgonya dükalığına gideceğiz. Sonra yağlıboyanın «icadı» öyküsünü gerçek teknikle sınayacağız. Ardından gündelik nesnelerin gizli anlamları ve evdeki dua resmi üzerine iki tartışma geliyor. Son bölümler portreyi, pazarı, panoların güneye yolculuğunu ve laboratuvar yöntemlerini ele alıyor.

Sıfır noktası: bir dükalık ve kentleri

On dördüncü yüzyılın sonunda Fransa kralının küçük oğlu Cesur Philippe, Burgonya dükü oldu. Evliliğiyle Flandra kontluğunu da aldı. Sonraki yüz yıl boyunca dükler Dijon'dan Brugge'ye, Ghent'e ve Brüksel'e uzanan dağınık bir toprak bütünü kurdu. Saraylarının ihtişamı, Avrupa'nın öbür hükümdarlarına örnek oldu.

Dükalığın parası büyük ölçüde kentlerden geliyordu. Ghent ve Ypres İngiliz yününü dokuyordu. Brugge, Hansa tüccarlarının, İtalyan bankacıların ve İberyalı kumaş alıcılarının buluştuğu bir limandı. Medici bankasının burada bir şubesi vardı. Lonca örgütleri sıkıydı ve ressamlar da kendi loncalarına bağlıydı.

Cesur Philippe, Dijon'un dışında bir Kartuzyen manastırı kurdu ve onu ailesinin mezar yeri yaptı.

Heykeltıraş Claus Sluter, Haarlem'den gelmişti. Peygamberlerin yüzleri kırışık ve dalgındır, kumaşın kıvrımları taşta derin gölgeler açar. Heykeller bir zamanlar boyalıydı. Kuzeyin ayrıntı tutkusu, resimden önce bir saray heykeltıraşının atölyesinde biçimlenmişti.

Burgonya düklerinin akrabası olan bir başka prens, kitap topluyordu.

Kitabı Berry Dükü Jean ısmarladı. Limbourg kardeşler, Paul, Jean ve Herman, 1416'da kitabı bitirmeden öldü. Aynı yıl dük de öldü. Sayfaları sonraki on yıllarda başka eller tamamladı. Takvimde köylüler kar altında ellerini ısıtır, şatoların pencereleri tek tek sayılabilir. Bu küçük sayfalardaki dünya, birkaç on yıl sonra panolara taşınacaktı.

Mekanizma — bir icadın öyküsü ve gerçek teknik

Giorgio Vasari, kitabının 1550 baskısında yağlıboyanın kuzeyde icat edildiğini anlattı. Anlatısına göre Brugge'deki Jan van Eyck, güneşte kurusun diye bıraktığı bir tempera resminin çatladığını görünce yeni bir bağlayıcı aradı. Sonunda yağla karışınca hem çabuk kuruyan hem de suya dayanan bir vernik buldu.

Bu öykü yüzyıllar boyunca tekrarlandı ve bugün bir efsane sayılıyor. Kuruyan yağlar Antikçağ'dan beri biliniyordu. On ikinci yüzyılda Theophilus adlı bir keşişin yazdığı zanaat kitabı, renkleri yağla öğütmeyi anlatır. Cennino Cennini de on beşinci yüzyılın başlarında yazdığı ressam elkitabında yağla çalışmayı ayrı bir bölümde işler. Flandralı ressamların bulduğu bir malzeme olmaktan çok, bir kullanım biçimiydi.

O kullanım biçimi şöyle kuruluyordu. Meşe pano önce tebeşir ve hayvansal tutkalla yapılmış beyaz, pürüzsüz bir zeminle kaplanıyordu. Ressam bu zeminin üstüne kompozisyonun çizimini yapıyordu. Sonra ince, saydam boya katmanları birbiri üstüne sürülüyordu. Her katman bir öncekinin rengini değiştiriyor, beyaz zemin de ışığı geri yansıtıyordu. Bu katmanlara sır denir. Bir yakutun derin kırmızısı ya da bir kadife kumaşın koyuluğu, böyle birkaç katmanın üst üste binmesinden doğuyordu.

Yağ yavaş kuruduğu için ressam bir tonu ötekine fark edilmeden geçirebiliyordu. Fırçanın izi neredeyse kayboluyordu. Venedik'te geniş darbelere dönüşecek olan malzeme, burada bir kumaşın tek tek iplerini ve bir tırnağın parlaklığını göstermeye yarıyordu. Önceki dersteki Tiziano'nun yüzeyleri ile bu panoların yüzeyleri arasındaki fark, aynı bağlayıcının iki farklı çalışma temposudur.

Mekanizma — bir oda, bir fare kapanı

On beşinci yüzyılın ilk on yıllarında Tournai kentinde Robert Campin adlı bir ressamın büyük bir atölyesi vardı. Sanat tarihçileri bir grup panonun ressamını uzun süre yalnızca Flémalle Ustası diye andı, çünkü Campin'e belgeyle bağlanan bir eser günümüze ulaşmamıştı. Bugün birçok araştırmacı bu panoları ona ve atölyesine bağlıyor. Bunların en ünlüsü bir kentlinin evi için yapılmıştı.

Müjde sahnesi burada bir kilisenin ya da bir sarayın içinde geçmez. Bir pirinç ibrik, bir havlu ve bir ocak perdesi, sıradan bir evin eşyalarıdır. Bağışçılar, kapının aralığından bu odaya bakar. Teknik incelemeler, sol kanattaki bazı figürlerin sonradan eklendiğini gösterdi. Resmin sahibi ailenin, resmi yıllar içinde kendi tarihine göre değiştirttiği düşünülüyor.

Bu eşyalar ne anlatıyor? Zambak Meryem'in temizliğinin bilinen bir işaretiydi. Peki söndürülmüş mum ya da Yusuf'un fare kapanı? 1945'te Meyer Schapiro, kapanı Augustinus'un bir benzetmesine bağladı. O benzetmede İsa'nın bedeni, şeytanı yakalamak için kurulan bir kapanın yemiydi.

Bu tür okumaları bir yönteme dönüştüren kişi Erwin Panofsky oldu.

Panofsky bu yaklaşıma «gizli simgecilik» adını verdi. Ona göre Flaman ressamlar, gerçekçi bir dünyayı boyarken her nesneye bir anlam yüklemişti. Bir pencereden giren ışık, Meryem'in bakireliğini anlatıyordu. Bir havlu ya da bir ibrik, onun arılığına işaret ediyordu. Kitap kuşaklar boyunca bu resimlerin okunma biçimini belirledi.

Sonraki araştırmacılar yöntemin sınırlarını sordu. Craig Harbison gibi tarihçiler, bu resimlerin bağışçılarının zenginliğini, evini ve gündelik dindarlığını da gösterdiğini öne sürdü. Bir ibrik hem bir arılık işareti hem de ailenin gerçek bir eşyası olabilirdi. Bugün bir anlam, ancak dönemin bir metni ya da başka bir resim onu destekliyorsa öne sürülüyor.

Mekanizma — boyanmış heykel ve gözyaşı

Campin'in atölyesinden yetiştiği düşünülen Rogier van der Weyden, 1430'ların ortasında Brüksel'in kent ressamı oldu. Leuven'deki arbaletçiler loncası, kentin dışındaki bir kilisede bulunan şapelleri için ondan büyük bir pano istedi.

Figürler, bir sunağın içine yerleştirilmiş boyalı ahşap heykeller gibi dar bir alana sıkışır. Gözyaşları yanaklarda tek tek parlar. Meryem'in bayılan bedeni, oğlunun indirilen bedeninin eğrisini neredeyse aynen tekrarlar. Bu benzerlik, dönemin dua metinlerinin compassio dediği duyguyu, annenin oğlunun acısını bedeninde paylaşmasını görünür kılar. Köşelerdeki küçük arbaletler de resmi ısmarlayan loncanın imzası gibidir.

Pano çok erken kopyalandı. 1443 tarihli bir kopya Leuven'de hâlâ duruyor. Resim sonraki yüzyılda Habsburg ailesinin eline geçti ve İspanya'ya gitti. Bir pano, kuzeyde böylece kendi kentinin dışında da bir model oldu.

Mekanizma — sözleşme ve teoloji

Leuven'de bir başka kurum, Kutsal Ayin kardeşliği, 1464'te bir başka ressamla anlaşma yaptı. Dieric Bouts Haarlem'den gelmiş, Leuven'e yerleşmiş ve sonradan kentin resmî ressamı olmuştu.

Sözleşme, ressamın konuyu tek başına seçmediğini açıkça gösterir. Hangi sahnenin hangi kanatta olacağına kardeşliğin bilginleri karar verdi. Bu da Panofsky tartışmasına önemli bir kanıt ekler. Bazı resimlerde ayrıntılı bir dinsel program gerçekten vardı. Onu kuranlar ise çoğu kez ısmarlayan kurumun danışmanlarıydı ve ressam bu programı boyaya çeviriyordu.

Ortadaki sahne, İsa'nın ekmeği kutsadığı anı seçer. Bu da kardeşliğin adını verdiği ayine doğrudan bağlanır. Kanatlardaki Eski Ahit öyküleri, ortadaki sahnenin önceden haber verilmiş biçimleri olarak dizilmiştir. Kanatlar on dokuzuncu yüzyılda satılıp Alman müzelerine dağıldı ve Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra kiliseye geri döndü.

Mekanizma — evde, yalnız başına dua

Açılıştaki genç adam neden kendi odasında, Meryem'in karşısında diz çökmüş görünmek istedi? Bunun bir yanıtı, on dördüncü yüzyılın sonunda Alçak Ülkeler'de doğan bir dindarlık hareketinde yatıyor. Deventerli vaiz Geert Groote'nin çevresinde toplanan kadınlar ve erkekler, manastıra kapanmadan ortak ve sade bir yaşam sürdü. Kendilerine «Ortak Yaşam Kardeşleri» diyorlardı. Hareket sonradan devotio moderna, yeni dindarlık adıyla anıldı.

Kitap büyük ölçüde, Zwolle yakınlarındaki bir manastırda yaşayan Kempisli Thomas'a bağlanır. Onun öğüdü bireyseldi: kişi Tanrı'yla kendi odasında, sessizce konuşmalıydı. Bu metin, Kutsal Kitap'tan sonra Avrupa'da en çok okunan dinsel kitaplardan biri oldu. Böyle bir dindarlık, kişinin gözünün önüne getirebileceği küçük, yakından bakılacak imgelere ihtiyaç duyuyordu.

Saatler kitapları bu ihtiyacı karşılayan nesnelerin başında geliyordu. Günün belli saatlerinde okunacak duaları toplayan bu kitaplar, prens kütüphanelerinden varlıklı kentlilerin evlerine yayılmıştı.

Sayfada iki mekân iç içe geçer. Ön planda bir hanımın özel odası vardır. Pencerenin ardında ise onun gözünün önüne getirdiği kutsal sahne açılır. Okuyan kadının Burgonya düşesi Maria olduğu sıkça söylenir, ama bu kesin değil. Ressam, adını bilmediğimiz ve bugün bu kitaptan ötürü Burgonyalı Maria Ustası diye anılan bir minyatürcüdür.

Panolarda da aynı düzen görülür. Bağışçı, kutsal kişinin yanında, onunla aynı ışığın içinde diz çöker. Küçük diptikler, kapanıp açılabilen, yolculukta taşınabilen, bir odanın köşesinde duran nesnelerdi. Bunların bir kanadında çoğu kez Meryem, ötekinde dua eden sahibi bulunuyordu. Sahibi, kanatları her açtığında kendi resmini kutsalın karşısında görüyordu.

Mekanizma — portre ve dükkân

Bu resimlerde bağışçılar giderek kendi başına bir konu oldu. Kuzeyde bir kişinin yüzünü dörtte üç açıdan, koyu bir zeminin önünde gösteren küçük portreler on beşinci yüzyılın ortasında yaygınlaştı. İtalya'da hâlâ profilden yapılan portrelere karşı bu yüzler izleyiciye döner ve çoğu kez ona bakar.

Jan van Eyck'in Brugge'deki ardılı sayılan Petrus Christus, bir portreyi gündelik bir sahnenin içine yerleştirdi.

Resim uzun süre Aziz Eligius adıyla anıldı, çünkü bu aziz kuyumcuların koruyucusuydu ve kuyumcunun başında bir hale vardı. Sonraki bir temizlikte o halenin sonradan eklendiği anlaşıldı ve kaldırıldı. Bugün resim hem bir lonca azizinin hem de gerçek bir dükkânın resmi olarak okunuyor. Rafta duran mercan, kötülüğe karşı koruduğuna inanılan bir taştı. Ayna da izleyiciyi dükkânın önündeki sokağa yerleştirir.

Christus'un geç döneminden kalan bir başka küçük pano, bir yüzü neredeyse hiçbir eşya olmadan anlatır.

Kim olduğu bilinmiyor. Resimde bir meslek, bir dinsel öykü ya da bir arma yok. Portre artık bir dua resmine eşlik etmeden, bir yüzü tek başına saklıyordu.

Mekanizma — pazar, kent ve hastane

Kuzey ressamları yalnız ısmarlanan işlerle geçinmiyordu. On beşinci yüzyılın ortasından itibaren Brugge'de ve özellikle Anvers'te, resimlerin önceden yapılıp açık pazarda satıldığı yerler ortaya çıktı. Anvers'teki büyük kilisenin avlusunda ressamlar ve oymacılar tezgâh kiralayıp hazır sunaklar ve küçük panolar sergiliyordu. Bu pazarlar, resmi yapanla alanın hiç karşılaşmadığı yeni bir ilişki kurdu. Tekrarlanan tipler, standart boyutlar ve atölye kopyaları bu pazarın ürünüydü.

Kent yönetimleri de büyük alıcılardı. Brugge belediyesi, yüzyılın sonunda Gerard David'e yargıçların toplandığı salon için iki büyük pano ısmarladı.

Öykü Herodotos'tan gelir. Resim, kentin yargıçlarına her gün dürüstlüğü hatırlatıyordu. Bazı tarihçiler onu, Brugge'nin Habsburg hükümdarı Maximilian'la yaşadığı çatışmanın ardından bir sadakat beyanı olarak da okuyor. Bu okuma tartışmalı.

Hastaneler de bu resim ekonomisinin bir parçasıydı. Açılıştaki diptiğin bugün durduğu Sint-Janshospitaal, Memling'e bir emanet kutusu ısmarladı.

Kutu, kutsal bir kalıntıyı saklıyordu. Memling Köln'ü, katedralin bitmemiş kulesi ve vinciyle birlikte tanınabilir biçimde boyadı. Bu ayrıntı, kentin gerçek görünüşüne bir kanıt olarak sıkça gösterilir. Önceki derste Carpaccio aynı efsaneyi Venedik'te büyük tuvallere yaymıştı. Burada öykü, ellerde taşınabilen bir nesnenin yüzeyine sığar.

Mekanizma — güneye giden panolar

Flaman panoları kuzeyin dışında da aranıyordu. Brugge'deki İtalyan tüccarlar ve bankacılar, kendi kentlerine dönerken yanlarında resim götürüyordu. Bu yolculukların en etkilisi, Medici bankasının Brugge şubesini yöneten Tommaso Portinari'nin ısmarladığı bir sunaktı.

Ressam Hugo van der Goes, Ghent'in önde gelen ustasıydı. Sunak uzun bir yolculuktan sonra 1483'te Floransa'ya ulaştı ve Santa Maria Nuova hastanesinin kilisesine yerleştirildi. Floransalı ressamlar çobanların yüzlerine ve çiçeklerin ayrıntısına yakından baktı. Domenico Ghirlandaio, birkaç yıl sonra Sassetti Şapeli için yaptığı Çobanların Tapınması'nda bu çobanları neredeyse alıntılar gibi boyadı.

Her pano gideceği yere varamadı. Medici bankasının bir başka Brugge temsilcisi Angelo Tani, Memling'e büyük bir Son Yargı sunağı ısmarlamıştı.

Sunak Floransa'ya giderken taşındığı gemi, 1473'te Danzig'li bir korsan kaptan tarafından ele geçirildi. Ele geçirilen resim Danzig'deki Meryem Kilisesi'ne armağan edildi. Resmi geri alma girişimleri sonuçsuz kaldı. Resmin bugünkü yerini bir deniz savaşı belirledi.

İber Yarımadası'ndaki saraylar da Flaman resmini topladı. Kastilya Kraliçesi I. Isabel, Flandra'dan gelen ressamları sarayında çalıştırdı.

Panoların çoğunu, kraliçenin sarayında çalışan Juan de Flandes boyadı. Bir kısmı Estonyalı ressam Michel Sittow'a bağlanır. Kraliçenin 1504'teki ölümünden sonra koleksiyonunun büyük kısmı satıldı ve panolar dağıldı. Bir kraliçenin kişisel dua nesnesi, bugün birçok kentin müzesine bölünmüş durumda.

Mekanizma — Ren kıyısı ve Alp gölü

Flandra'nın tekniği on beşinci yüzyılın ortasında Alman ve İsviçre topraklarına da ulaştı, ama oradaki ressamlar kendi yerel geleneklerini bırakmadı. Köln, Ren üstünde kalabalık bir ticaret ve hac kentiydi.

Sunağı Stefan Lochner boyadı. Başta kentin belediye binasındaki şapel için yapılmıştı ve sonradan katedrale taşındı. Altın zemin eski Köln geleneğinden gelir. Kumaşların, zırhların ve çiçeklerin ince ayrıntısı ise Flaman panolarına yaklaşır. Albrecht Dürer, 1520'deki Hollanda yolculuğunda Köln'den geçerken bu sunağı görmek için para ödediğini günlüğüne yazdı.

Güneyde, Cenevre'de bir başka ressam, bir İncil öyküsünü tanıdık bir kıyıya yerleştirdi.

Konrad Witz, Celile Gölü'nü Cenevre Gölü olarak boyadı. Arkadaki dağlar, bugün de kentten tanınabilen sıradağlardır. Bu yüzden resim, Avrupa resminde belirli, gerçek bir yeri gösteren en erken manzaralardan biri sayılır. Sudaki taşların kırılan görüntüsü, ressamın suya uzun uzun baktığını gösterir.

Mekanizma — tahtanın yaşı, boyanın altı

Bu panoların çoğu imzasız ve tarihsizdir. İki laboratuvar yöntemi, yirminci yüzyılın ikinci yarısından itibaren onlara verilen tarihleri ve adları büyük ölçüde değiştirdi.

İlki ağaç halkalarını okur. Flaman panolarının meşesi çoğu kez Baltık kıyılarından geliyordu. Yıllık halkaların genişliği iklime göre değişir. Bu desen tarihi bilinen bir diziye oturtulunca tahtanın kesildiği dönem bulunur. Bu yönteme dendrokronoloji denir. Tahta bir süre kurutulduğu için sonuç kesin yılı vermez, bir alt sınır verir.

İkincisi boyanın altını görür. Kızılötesi ışık, ince boya katmanlarının içinden geçer ve beyaz zeminin üstündeki karbonlu çizimden geri döner. Bu yönteme kızılötesi reflektografi denir. Hollandalı fizikçi J. R. J. van Asperen de Boer onu 1960'ların sonunda bu panolara uyguladı. Ressamın ilk çizimi ve vazgeçtiği figürler görünür oldu. Bir ustanın serbest çizgisi ile bir yardımcının dikkatli kopyası, alt çizimde çoğu kez ayrılabiliyor.

Kalıcı araçlar

Yüzeyin katmanlarını düşün. Bir kumaşın parıltısını, beyaz zeminin ve üst üste binen saydam sırların birlikte kurduğunu hatırla.

Nesneye iki kez bak. Bir ibrik ya da bir mum dinsel bir işaret olabilir, ama aynı zamanda bir evin gerçek eşyasıdır. Simgesel okumayı dönemin bir metniyle ya da başka bir resimle destekle.

Sözleşmeyi ara. Bir sunağın konusunu kimin seçtiği, ressamdan çok kardeşliğin ya da danışmanlarının elinde olabilir.

Resmin ölçeğini ve kullanımını sor. Kapanıp açılan küçük bir diptik, tek bir kişinin yakından ve tekrar tekrar bakışı için yapılmıştı.

Pazarı hesaba kat. Önceden yapılıp satılan bir panoda tekrar eden tipler ve atölye kopyaları sıradan bir şeydir.

Panonun yolculuğunu izle. Bir sunağın bugünkü yeri, ticaret yollarını ve savaşları da anlatır.

Laboratuvar sonucunu doğru oku. Dendrokronoloji bir alt sınır verir. Alt çizim ise atölye içindeki elleri ayırmaya yardım eder.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Burgonya dükalığı ve Flaman kentleri kuzey resminin parasını ve alıcısını sağladı. Yağlıboya orada icat edilmedi, ince saydam katmanlarla ayrıntıyı gösteren bir yönteme dönüştü. Panofsky bu ayrıntıları gizli dinsel işaretler olarak okudu. Sonraki tarihçiler bu okumayı daha temkinli bir yere çekti. Devotio moderna ve saatler kitapları, evde dua eden insanın küçük imgelere ihtiyacını gösterir. Portre bu dua resimlerinin içinden çıktı. Pazar, kent yönetimleri ve hastaneler başka alıcılardı. Panolar Floransa'ya, Gdańsk'a ve Kastilya'ya gitti, Köln'de ve Cenevre'de yerel geleneklerle karıştı. Laboratuvar yöntemleri bugün tarihleri ve atölyedeki elleri yeniden yazıyor.

Sonraki derse köprü

Bu derste adlarını çoğu kez yalnızca bir atölye, bir lonca ya da bir sözleşme aracılığıyla bildiğimiz ressamlar vardı. Aynı yüzyılda ve sonrakinde, kuzeyde birkaç ad bu ortak zanaatin içinden çok farklı yönlere doğru çıktı. Jan van Eyck Burgonya dükünün sarayında, Hieronymus Bosch 's-Hertogenbosch'taki bir kardeşliğin çevresinde, Albrecht Dürer Nürnberg'de, Grünewald bir hastane manastırında ve Pieter Bruegel Anvers'in pazarında çalıştı. Bu beş ressamı tek bir «kuzey dehası» çizgisine dizmek kolaydır. Onları ayıran kentler, patronlar ve din tartışmaları ise her birini ayrı bir dünyanın içine yerleştirir.