Venedik’te renk, yağlıboya ve ticaret

Açılış: Belvedere'deki ziyaret

Önceki derste Raphael'in Roma'daki atölyesini, onun çizimlerinin yardımcılar ve gravürcüler eliyle nasıl çoğaltıldığını izledik. Raphael'in ölümünden yaklaşık çeyrek yüzyıl sonra, 1545 sonbaharında, Venedikli yaşlı bir ressam Roma'ya geldi. Papa III. Paulus'un torunu Kardinal Alessandro Farnese onu çağırmıştı ve ressama Vatikan'daki Belvedere'de bir çalışma odası verildi.

Giorgio Vasari'nin anlattığına göre bir gün Michelangelo ile birlikte bu odaya uğradılar. Şövalede, altın yağmuruna dönüşen Zeus'u karşılayan çıplak bir kadını gösteren bir resim duruyordu. Dışarı çıkınca Michelangelo, Vasari'nin aktardığı biçimde, bu adamın renginden ve üslubundan çok hoşlandığını söyledi. Ama ekledi: Venedik'te insanlar baştan iyi çizmeyi öğrenmiyordu ve bu bir yazıktı.

Venedikli ressam Tiziano Vecellio'ydu. Vasari bu sahneyi yaşamöyküleri kitabının 1568 baskısına yazdı. Bu ders, Michelangelo'nun "yazık" dediği şeyin, yani rengi temel alan bir resmin, bir tüccar cumhuriyetinde nasıl doğduğunu soruyor.

Dersin yolu

Önce kentin kendisine bakacağız: Doğu'dan gelen gemilerin, pigment satıcılarının ve nemli lagün havasının resme ne kazandırdığına. Sonra yağlıboyanın Venedik'e gelişini ve Bellini kardeşlerin kenti nasıl boyadığını göreceğiz. Ardından Giorgione'ye, Tiziano'ya ve disegno ile colorito tartışmasına gireceğiz. Son bölümler yüzyılın ikinci yarısına, Veronese'nin şölen salonlarına ve Tintoretto'nun bir kardeşlik binasına ayrılıyor.

Sıfır noktası: Rialto'da bir renk dükkânı

On beşinci yüzyılda Venedik, Doğu Akdeniz ile Avrupa arasındaki ticaretin büyük kapılarından biriydi. Devletin işletip tüccarlara kiraladığı kadırga konvoyları her yıl İskenderiye'ye, Beyrut'a ve Karadeniz limanlarına gidiyordu. Geri dönen gemilerde baharat, ipek, pamuk ve şap vardı. Rialto'daki Alman tüccarlar hanı, Fondaco dei Tedeschi, kuzeyden gelen alıcıları tek bir binada topluyordu.

Ressamın malzemesi de bu yollardan geliyordu. En pahalı mavi, ultramarin, lapis lazuli taşından elde ediliyordu. Bu taşın Avrupa'ya ulaşan büyük kısmı, bugünkü Afganistan'daki dağ ocaklarından çıkarılıp Levant limanları üzerinden taşınıyordu. Mavi tozu gri kalıntıdan ayırmak için uzun bir yoğurma ve yıkama gerekiyordu. Sözleşmelerde ultramarinin cinsi ve fiyatı ayrıca yazılırdı, çünkü resmin değerini o belirlerdi.

Venedik'te bu malzemeler zamanla ayrı bir meslek grubunun elinde toplandı. Başka kentlerde boyalar çoğu kez eczacılardan alınırken, Venedik'te on altıncı yüzyılda yalnız renk satan dükkânlar, vendecolori, ortaya çıktı. Araştırmacılar bu dükkânları ressamların geniş bir pigment yelpazesine kolayca ulaşmasının bir işareti olarak okuyor.

Bir de iklim vardı. Lagünün nemi ve tuzlu havası duvar resimlerine zarar veriyordu. Taze sıvaya boyanan fresk, Floransa'da yüzyıllarca dayanıyordu ama Venedik'te çabuk kabarıyor ve dökülüyordu. Venedikli ressamlar on beşinci yüzyılın sonlarından itibaren büyük salonlar için de giderek daha çok tuvali seçti. Tuval ahşaptan hafifti ve gerekirse sökülebiliyordu. Tuvalin bir denizci kentinde yelken bezi üreten atölyelerle bağlantılı olduğu sıkça söylenir. Bu bağ makul görünüyor, ama doğrudan belgelerle ne ölçüde kanıtlandığını bilmiyoruz.

Mekanizma — yağlıboyanın gelişi

Yağlıboyada pigment, yumurta yerine keten ya da ceviz yağıyla bağlanır. Yağ yavaş kurur. Ressam rengi uzun süre karıştırıp yumuşak geçişler kurabilir. Saydam katmanları üst üste sürerek, alttaki rengin ışığını yüzeye taşıyabilir. Flandrali ressamlar bu tekniği on beşinci yüzyılın başında ince ayrıntı için geliştirmişti.

Vasari'ye göre bu bilgiyi İtalya'ya Sicilyalı bir ressam getirdi. Anlatıya göre Antonello da Messina sırrı Flandra'da Jan van Eyck'ten öğrendi ve sonra Venedik'e yerleşti. Bu öykü bugün bir efsane olarak okunuyor. Antonello'nun Flandra'ya gittiğine dair bir kanıt yok. İtalyan ressamlar yağı zaten tanıyordu. Yine de onun Venedik'te kaldığı kısa süre, kentteki ressamlar üzerinde iz bıraktı.

Kaynaklardan anlaşıldığı kadarıyla, Meryem yüksek bir tahtta, azizler ise onun çevresinde aynı mekânda duruyordu. Azizlerin ayrı panellere bölünmeden tek bir sahnede toplanması, Venedik'te yeni bir sunak tipinin erken örneklerinden biri sayılır. Antonello'nun etkisinin ne kadarının teknikten, ne kadarının bu düzenlemeden geldiği tartışılıyor.

Mekanizma — Bellini'lerin kenti

Venedik resminin on beşinci yüzyıldaki merkezinde bir aile vardı. Jacopo Bellini ve oğulları Gentile ile Giovanni, onlarca yıl boyunca devlete, kiliselere ve kardeşliklere resim yaptı. Giovanni'nin kız kardeşi Nicolosia, Padovalı ressam Andrea Mantegna ile evlenmişti. Mantegna'nın keskin çizgisi Giovanni'nin erken resimlerinde açıkça okunur.

Triptik, Pesaro ailesinin mezar şapeli için yapıldı ve hâlâ yapıldığı odada, kendi çerçevesinin içinde duruyor. Çerçevenin ahşap sütunları resmin içinde boyanmış mimariyle devam eder. İzleyici, kilisenin gerçek odasından boyanmış bir nişin içine bakıyormuş gibi olur. Işık sıcaktır ve figürlerin kenarları Mantegna'nınkilerden yumuşaktır.

On yedi yıl sonra Giovanni, aynı düzeni çerçevesiz ve çok daha büyük bir ölçekte yeniden kurdu.

Bu tür sunağa İtalyanca sacra conversazione, kutsal sohbet denir. Ama kimse konuşmuyor. Azizler aynı mekânı paylaşıyor ve her biri kendi düşüncesine dalmış gibi duruyor. Yaşlı ressam bu resimde figürlerin kenarlarını havanın ve gölgenin içinde yumuşattı. Renkler bir taştan ötekine, bir kumaştan ötekine birbirine yaklaşan tonlarla geçiyor.

Giovanni aynı yıllarda devletin de ressamıydı.

Doç, Venedik'in ömür boyu seçilen başıydı. Portre onu makamının sessiz ağırlığıyla gösterir. Yine de yüzdeki ince kırışıklar ve dudakların hafif gerginliği bir bireye aittir. Cübbenin damaskı kalın, kabarık boya dokunuşlarıyla işlenmiş. Kumaşın parıltısı, ışığı yakalayan küçük kabartılardan doğuyor.

Mekanizma — kardeşliklerin anlatıcıları

Venedik'te soylu olmayan yurttaşlar çoğu kez scuole adı verilen dinsel kardeşliklerde örgütleniyordu. En büyükleri, scuole grandi, kendi salonlarını büyük anlatı resimleriyle donattı. Bu resimler kentin sokaklarını ve törenlerini de gösteriyordu.

Gentile Bellini, Giovanni'nin ağabeyi, bu resimlerin büyük ustasıydı. 1479'da devlet onu bir barış anlaşmasının ardından Osmanlı sarayına gönderdi. Gentile orada II. Mehmed'in portresini yaptı. Bu yolculuğun ayrıntıları kursun Osmanlı dersine kalıyor.

Resim, Scuola Grande di San Giovanni Evangelista için yapılmış bir dizinin parçasıdır. Kardeşlik, İsa'nın çarmıhından olduğuna inanılan bir parçayı saklıyordu ve dizi bu emanetin mucizelerini anlatıyordu. Bu sahnede diz çöken tüccarın, hasta oğlunun iyileşmesi için dua ettiği anlatılır. Ama mucize resmin küçük bir köşesindedir. Asıl konu meydanın kendisi, cumhuriyetin ve kardeşliğin düzenli törenidir.

Aynı diziye Vittore Carpaccio da bir resim verdi ve o resimde Rialto'nun eski ahşap köprüsü görünür. Carpaccio'nun en geniş anlatısı ise daha küçük bir kardeşlik içindi.

Carpaccio efsanenin prensesini Venedik'e benzeyen limanlara, gemilere, saraylara ve çadırlara yerleştirdi. Uyuyan Ursula'nın odası özellikle sevilir. Yatak, terlikler, pencere pervazındaki saksılar ve sabah ışığı, bir azizenin vizyonunu bir evin içine taşıyor.

Mekanizma — bir resim, bir fırtına

On altıncı yüzyılın ilk yıllarında Venedik'te başka türden bir resim ortaya çıktı. Küçük boyutlu, ev için yapılmış, konusu kolayca okunmayan resimlerdi. Bunların merkezindeki ressam, Castelfranco'dan gelen Giorgione, otuzlu yaşlarında, büyük olasılıkla 1510'daki veba salgınında öldü. Ona kesinlikle bağlanabilen resimlerin sayısı azdır ve araştırmacılar çoğu atıf üzerinde anlaşamaz.

Resmin bilinen en eski tanımı, Venedikli bir koleksiyoncunun 1530'da tuttuğu notlarda geçer. Marcantonio Michiel onu soylu Gabriele Vendramin'in evinde gördü ve fırtınalı küçük bir manzara, bir çingene kadın ve bir asker diye kaydetti. Kayıt konuyu açıklamıyor. Sonraki yüzyıllarda sahne Adem ile Havva'dan mitolojik öykülere kadar pek çok biçimde okundu.

Röntgen incelemesi tartışmaya yeni bir kanıt ekledi. Soldaki genç adamın yerinde, önceden suya giren çıplak bir kadın boyanmıştı. Bunu, ressamın bir metni izlemekten çok bir ruh hâlini resmettiğinin işareti sayanlar var. Başkaları bunun yalnızca bir düzeltme olduğunu söylüyor. Tartışmanın açık kaldığı yer, manzaranın kendisidir. Şimşek, ağaçlar ve ağır hava burada figürlerin arka planı olmaktan çıkıp resmin konusuna yaklaşır.

Michiel bu resmi de gördü ve Giorgione'nin başladığını, manzarayla bir Cupido figürünü Tiziano'nun tamamladığını yazdı. Cupido sonradan boyanarak örtüldü. Uyuyan tanrıçanın gövdesinin çizgisi, arkadaki tepelerin çizgisini izler. Beden ve manzara aynı yumuşak ışıkta birbirine karışır.

Mekanizma — Tiziano ve sunağın ölçeği

Tiziano, Dolomitlerin eteğindeki Pieve di Cadore kasabasından geldi. Doğum yılı bilinmiyor ve önerilen tarihler on yıldan fazla ayrışıyor. Bellini'nin atölyesinde ve Giorgione'nin yanında çalıştı. 1508'de ikisi birlikte, yeniden yapılan Alman tüccarlar hanının dış duvarlarına fresk boyadı. Lagün havası bu freskleri de yedi.

Bugünkü adı resme sonradan verildi ve iki kadını göksel ve dünyevi sevgi olarak okuyan yorumlar bu addan güç aldı. Lahdin önündeki arma, Venedikli bir devlet görevlisi olan Niccolò Aurelio'ya aittir. Resmin onun evliliği için yapıldığı yaygın biçimde kabul ediliyor. Giyinik kadının bir gelin, çıplak kadının ise bir tanrıça olduğu öne sürüldü. Bu durumda resim mitolojik figürleri bir evin kutlamasına çağırır.

Birkaç yıl sonra genç ressam bir Fransisken kilisesinin ana sunağını aldı.

Kilisenin uzun nefinin sonunda, koro bölmesinin kemerinin içinden görünecek biçimde yerleştirildi. Kırmızı ve altın, uzaktan bakanın gözünü ilk anda yakalıyor. Havarilerin kalabalık, ağır bedenleriyle Meryem'in hafif yükselişi arasındaki gerilim, Venedik'te o güne kadar görülmemiş bir ölçekteydi.

Aynı kilisede, yan nefte, ikinci bir sunak daha yaptı.

Tiziano, Bellini'nin ortaya yerleştirdiği simetrik Meryem'ini bir yana kaydırdı. Göz, aşağıdaki bağışçılardan basamaklar boyunca çapraz bir çizgiyle yukarı tırmanıyor. Bağışçı Jacopo Pesaro bir piskopos ve Osmanlı'ya karşı bir deniz seferinde Papalık filosunun komutanıydı. Sancak ve esir figürü bu zaferi anar.

Mekanizma — yatak odası, saray ve bakış

1538'de Urbino dükünün oğlu Guidobaldo della Rovere, Tiziano'dan bir resmi almak için sabırsızlanıyordu. Ajanına yazdığı mektuplarda resmi yalnızca "çıplak kadın" diye anıyordu.

Bu kadın Giorgione'nin Venüs'ünün duruşunu taşır, ama artık gözleri açıktır. Kır manzarasının yerini de bir sarayın odası almıştır. Arka plandaki sandıklar, Floransa'da ve Venedik'te gelinlerin çeyiz eşyasını koyduğu cassone türündendir. Bu yüzden resim bir evlilik bağlamında, evli bir çifte sadakat ve doğurganlık öğüdü olarak okundu. Bir başka okuma, onun gerçek bir kadının, belki bir cortigiana'nın, yani okumuş bir saray metresinin portresi olduğunu söyler.

Yirminci yüzyılın sonunda tartışma bakışın kendisine kaydı. Feminist sanat tarihçileri, böyle bir resmin erkek bir izleyiciyi varsaydığını ve kadın bedenini onun bakışı için düzenlediğini öne sürdü. Rona Goffen gibi araştırmacılar ise Tiziano'nun kadın figürlerinde kadınların kendi arzusunu ve iradesini de okudu. Her iki okuma da resmin kimin için, hangi odada asılı olduğunu bilmeyi gerektiriyor.

Karşılaştırma: disegno mu, colorito mu?

Belvedere'deki o ziyaretten sonra Floransa ile Venedik arasındaki fark bir kuram tartışmasına dönüştü. Vasari, kitabının 1550 baskısında sanatın temelini disegno'ya, yani çizime ve tasarıma dayandırmıştı. Sözcük hem eldeki çizgiyi hem zihindeki fikri anlatıyordu ve bu bakışın doruğunda Michelangelo duruyordu.

Yedi yıl sonra Venedik'ten bir yanıt geldi.

Lodovico Dolce'nin kitabında Aretino, Tiziano'nun yakın dostu olarak konuşur. Resmi üç bölüme ayırır ve rengi bunların arasında eşit bir yere koyar. Ona göre ressamın asıl başarısı, teni canlı gibi gösterebilmekti. Dolce, Raphael'i Michelangelo'nun önüne koyar ve en sonunda Tiziano'yu ikisinin özelliklerini birleştiren usta olarak över. Vasari ise 1568 baskısında Belvedere öyküsünü anlatarak eleştiriyi tekrarladı.

Tartışmanın ardında iki ayrı çalışma yolu vardı. Floransalı ressam önce kâğıtta çalışır, figürü çizimle kurar, sonra boyar. Venedikli ressamın ise çoğu kez doğrudan tuval üstünde çalıştığı, kompozisyonu boyayla değiştirdiği anlatılır. Fırtına'daki röntgen bulgusu bu çalışma yolunun bir örneğidir. Bu ayrım kesin bir sınır sayılmamalı. Venedikliler de çizim yapıyordu ve Floransalılar da rengi önemsiyordu. Ama tartışma, sonraki üç yüzyıl boyunca akademilerde çizgi ile renk arasında sürecek bir çekişmenin dilini kurdu.

Mekanizma — imparatorlar ve şiirler

Tiziano'nun ünü Venedik'in dışına taştı. 1530'ların başında Bologna'da imparator V. Karl ile tanıştı. Birkaç yıl içinde imparatorun saray ressamı oldu ve soyluluk unvanı aldı.

Resim, imparatorun bir yıl önce Protestan prensleri yendiği savaşı anar. Tiziano onu Augsburg'da boyadı. Savaşın kendisi görünmez. Ne düşman ne de ölüler var. Tek bir atlı, boş bir manzara ve batan güneşin ışığı var.

İmparatorun oğlu II. Felipe için Tiziano bir dizi mitolojik resim boyadı. Mektuplarında onları poesie, yani şiirler diye andı.

Öykü Ovidius'un Dönüşümler'inden gelir. Tanrıçanın çıplaklığını gören avcı bir geyiğe dönüşür ve kendi köpekleri tarafından parçalanır. Tiziano öykünün en gergin anını seçti: bakışın gerçekleştiği, cezanın henüz başlamadığı anı. Resmin kendisi de bir bakma eylemini konu eder. Kralın izleyici olarak avcının yerinde durması, bu resimleri bakışın ahlakı üzerine bir düşünceye dönüştürüyor.

Mekanizma — geç dönem ve parmak izi

Tiziano çok uzun yaşadı ve son yıllarında üslubu değişti. Kalın, açık seçik fırça darbeleri, yakından bakınca dağılan lekeler bıraktı. Vasari bu resimlerin yakından anlaşılmadığını, uzaktan bakınca tamamlandığını yazdı.

Öykü yine Ovidius'tandır. Marsyas, tanrıyı müzik yarışmasına çağırmıştı ve cezası korkunçtu. Tiziano bu sahneyi neredeyse kahverengi ve kırmızı bir sisin içinde boyadı. Sağdaki dalgın yaşlı adam, bazı araştırmacılarca ressamın kendisi olarak okunur. Resmin bitmiş mi, yarım mı kaldığı tartışılıyor. On yedinci yüzyıldaki bir anlatıya göre ressam son dokunuşları fırça yerine parmaklarıyla yapıyordu. Bu öykü ölçülü okunmalı. Tiziano 1576'daki veba salgınında öldü.

Mekanizma — şölen salonu ve Engizisyon

Yüzyılın ikinci yarısında Veronalı Paolo Caliari, kısaca Veronese, Venedik'in en çok aranan ressamlarından biri oldu. Tiziano'nun koyulaşan yüzeylerine karşı o, açık renklerle, gümüşi ışıkla ve geniş mimari sahnelerle çalıştı.

Resim, San Giorgio Maggiore manastırının yemekhanesi için yapıldı. Napolyon'un askerleri onu 1797'de Paris'e götürdü.

On yıl sonra Veronese, başka bir manastır yemekhanesi için bir Son Akşam Yemeği boyadı.

Resim, Santi Giovanni e Paolo manastırının yemekhanesi için yapılmıştı. Teslim edildikten kısa süre sonra ressam Engizisyon mahkemesine çağrıldı.

Yargıçlar, kutsal bir sahneye bu figürleri yerleştirmenin uygun olup olmadığını sordu. Alman askerleri, Protestanlığın kuzeyden gelen tehdidini çağırıyordu. Veronese, ressamların şairler ve deliler gibi bazı özgürlükler aldığını söyledi. Resimde boş alan kalınca onu figürlerle doldurduğunu anlattı. Mahkeme değişiklik istedi. Ressam figürlere dokunmadı, bunun yerine korkuluğa bir yazıt ekledi ve resmin adını Luka İncili'ndeki, İsa'nın vergi görevlisi Levi'nin evinde yediği şölene çevirdi.

Mekanizma — bir kardeşliğin duvarları

Jacopo Robusti, bir kumaş boyacısının oğlu olduğu için Tintoretto, yani küçük boyacı diye anıldı. Venedik'in bir başka kardeşliği, Scuola Grande di San Rocco, 1564'te binasının küçük toplantı salonu için bir tavan resmi yarışması açtı. Ressamlardan çizim isteniyordu. Tintoretto ise bitmiş bir resmi yerine yerleştirdi ve onu kardeşliğe armağan etti. Rakipleri öfkelendi, ama iş onun oldu.

Tintoretto yirmi yılı aşkın süre bu bina için çalıştı. Figürler keskin perspektiflerin içinde, hızlı fırça darbeleriyle karanlıktan ışığa doğru fırlar. Kardeşlik, veba hastalarının koruyucusu sayılan Aziz Rocco'ya adanmıştı ve üyeleri hastalara, yoksullara yardım ediyordu. Resimler bu yardım işinin dinsel gerekçesini, kardeşlerin her gün toplandığı salonlara taşıdı.

Kalıcı araçlar

Malzemenin yolunu izle. Bir resmin mavisinin nereden geldiğini, kimin sattığını ve sözleşmede nasıl fiyatlandığını sor.

İklimi ve yüzeyi birlikte düşün. Venedik'te tuvalin yaygınlaşması nemin, taşınabilirliğin ve maliyetin de sonucudur.

Kardeşliği bir patron olarak oku. Scuole grandi'nin resimleri bir kentin törenlerini ve sokaklarını belgeler.

Atıfta temkinli ol. Giorgione'nin resimlerinde ve Tiziano'nun tamamladığı işlerde kimin elinin nerede olduğunu kaynakla ve teknik incelemeyle tart.

Röntgen ve yüzey incelemelerini oku. Bir kompozisyonun boya altında değişmesi, çalışma yöntemine dair bir kanıttır.

Kuram tartışmasının tarafını gör. Vasari'nin ve Dolce'nin hangi kente ve hangi ustaya bağlı olduğunu not et.

Bakışın kimin için kurulduğunu sor. Bir çıplak resmin anlamını, onu ısmarlayanı, asıldığı odayı ve izleyicinin yerini bilmeden kesinleştirme.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Venedik'in ticaret ağı ressamlara pahalı pigmentleri ve renk dükkânlarını getirdi. Nemli iklim freskin yerine tuvali öne çıkardı. Yağlıboya Bellini'lerin elinde yumuşak ışığın aracı oldu. Kardeşlikler Gentile Bellini ve Carpaccio ile kentin törenlerini ve sokaklarını resme taşıdı. Giorgione küçük ve gizemli resimlerinde manzarayı konuya yaklaştırdı. Tiziano sunaktan Habsburg sarayına uzanan uzun bir yolda rengi resmin temeli yaptı. Vasari ile Dolce bu farkı disegno ve colorito tartışmasına çevirdi. Veronese'nin şölenleri Engizisyon'un sorularıyla karşılaştı, Tintoretto ise bir kardeşliğin bütün binasını boyadı.

Sonraki derse köprü

1505'te Nürnbergli bir ressam Venedik'e geldi ve bir yılı aşkın süre kaldı. Alman tüccarlar, Fondaco dei Tedeschi'nin yakınındaki San Bartolomeo Kilisesi için ondan bir sunak resmi ısmarladı. Albrecht Dürer, Nürnberg'deki dostu Willibald Pirckheimer'a yazdığı mektuplarda, Venedikli ressamların kendisini kıskandığını ve yaşlı Giovanni Bellini'nin hâlâ en iyileri olduğunu anlattı. Dürer'in yetiştiği dünyada yağlıboya, ressamın bir yüzün kırışıklığını, bir mücevherin parıltısını ve bir duanın sessizliğini aynı titizlikle kaydettiği bir araçtı. Venedik'te geniş fırça darbeleriyle renge dönüşen bu teknik, Flandra'da ve Alp ötesinde bir başka sabırla, küçük panolarda ve özel ibadet resimlerinde gelişmişti.