“Yeniden doğuş” kavramı ve dönemleştirme

Açılış: bir kanadın içindeki yol

Londra'daki Ulusal Galeri'ye 1991'de yeni bir kanat eklendi. Mimarlar Robert Venturi ile Denise Scott Brown'ın tasarladığı bu yapı, müzenin en eski resimlerini almak için yapılmıştı. Ziyaretçi geniş bir merdivenle yukarı çıkar ve bir dizi salondan geçer.

İlk salonlarda altın zemin üstünde dik duran azizler görülür. Biraz ilerleyince figürlerin altına zemin, arkalarına oda ve sütun girer. Eksenin sonunda pencereden dışarıya açılan manzaralar başlar. Bütün bu yürüyüş tek bir anlatıyı bedenle yaşatır. Resim önce düzdü, sonra derinlik kazandı, en sonunda dünyayı penceresinden gördü.

Salonların sırası kronolojiyi izliyor ve bu anlamda doğru. Ama yürüyüşün verdiği duygu, yani bir uykudan uyanış duygusu, resimlerin kendisinden gelmiyor. O duygu altı yüz yıllık bir yazı geleneğinden geliyor. Bir şair karanlıktan söz etti, bir ressam yazar o karanlığın bittiğini ilan etti. Sonra tarihçiler o bitişe bir çağ adı verdiler. Salon düzeni bu zincirin en son halkası.

Bu dersin sorusu şu: "Rönesans" dediğimizde bir dönemi mi adlandırıyoruz, yoksa o dönem hakkında anlatılmış bir öyküyü mü tekrarlıyoruz?

Dersin yolu ve kursun haritası

Ders bir sözcüğün yaşam öyküsünü izliyor. Önce on dördüncü yüzyılda bir şairin kendi çağını karanlık saymasına bakacağız. Ardından Giotto'ya yazılan övgüleri ve Vasari'nin onlardan kurduğu yükseliş çizgisini göreceğiz. Aradaki bin yıla "orta" denmesinin hikâyesi, bir yazı biçimiyle ilgili tuhaf bir yanılgıyı da içeriyor. On dokuzuncu yüzyılda sözcüğün çağ adına dönüşmesi dersin ortasında duruyor. Sonra sınırları kaydıran itirazlar geliyor: on ikinci yüzyıl, kuzey Avrupa, kadınlar ve Akdeniz. Ders, etiketin müzede ve satış salonunda ne kadar ağır bastığıyla kapanıyor.

Kursun adı çoğul: Avrupa Rönesansları. Bu çoğul, bu dersin vardığı yerden çıkıyor. Kurs on sekiz dersten oluşuyor ve tek bir merkezden yayılan bir hikâye anlatmıyor.

İlk adımda kentlere iniyoruz. İtalyan kentlerinde loncalar, cumhuriyetler ve saraylar, sanatın kimin parasıyla ve kimin onayıyla yapıldığını belirliyordu. Ardından Giotto'dan sonraki kuşakların resimde anlatıyı ve mekânı nasıl kurduğu geliyor. Brunelleschi ile Alberti'nin perspektifi, Donatello ile Ghiberti'nin kent meydanına çıkan heykeli onu izliyor. Masaccio ve Fra Angelico erken Floransa resminin iki yönünü gösteriyor. Medici ailesinin himayesi, hümanistlerin Antikçağ okuması ve Botticelli'nin şiirden beslenen mitolojisi Floransa bölümünü tamamlıyor.

Üç ders tek tek ustalara ayrılıyor: Leonardo, Michelangelo ve saray kültürünün ressamı Raphael. Ardından Venedik'in renge ve ticarete dayanan resmi geliyor. Kuzey Avrupa iki ders alıyor; biri yağlıboyanın ayrıntı ve dindarlıkla ilişkisini, öbürü Van Eyck'ten Bruegel'e uzanan ustaları ele alıyor. Baskı kültürü, görüntünün ilk kez kitlesel olarak çoğalmasını izliyor. Kadın sanatçılar ve aile atölyeleri, atölyelerin görünmeyen emeğini ortaya çıkarıyor. Maniyerizm, kuralları bilerek esneten bir saray zarafetini işliyor. Kursun son dersi Akdeniz'e, Osmanlı dünyasına ve Avrupa'ya uzaktan gelen malzemelere açılıyor.

O derslerin eserleri kendi derslerinde açılacak. Burada yalnız bütün kurs boyunca taşıyacağımız soru biçimleniyor: Bir dönemin sınırını kim çizdi, neyi içeride bıraktı, neyi dışarıda unuttu?

Sıfır noktası: bir şairin karanlığı

Fikrin en eski izi, kendi yüzyılından memnun olmayan bir şairin satırlarında duruyor. Francesco Petrarca on dördüncü yüzyılın başında doğdu, Avignon'daki papalık sarayının çevresinde büyüdü. Gençliğinden itibaren eski Romalı yazarların kitaplarını aradı, kopyalattı ve kenarlarına notlar düştü.

Livius'un tarihi ortaçağda parça parça dolaşıyordu. Petrarca farklı nüshalardan kitapları topladı ve tek bir ciltte birleştirmeye çalıştı. Bu iş bir filologun işiydi. Ama altında bir duygu yatıyordu: Roma'nın sesi kopmuştu ve o sesi yeniden duymak için önce kırık parçaları birleştirmek gerekiyordu.

Petrarca bu duyguyu yazdığı Latince bir destanda açıkça dile getirdi.

Destanın son kitabında şair kendi kaderinin karışık fırtınalar arasında yaşamak olduğunu söyler. Ardından gelecek kuşaklara döner. Bu unutkanlık uykusunun sonsuza dek sürmeyeceğini, karanlık dağıldığında torunların eski parlaklığa geri dönebileceğini yazar. Tarihçi Theodor Mommsen'in 1942'de yayımladığı bir makaleden bu yana bu satırlar, "karanlık çağ" fikrinin doğum belgesi olarak okunuyor.

Bu imgede bir tersine çevirme var. Hristiyan yazarlar için karanlık, Hristiyanlıktan önceki putperest dünyaydı. Işık ise İsa'nın gelişiyle doğmuştu. Petrarca ışığı Roma'ya, karanlığı Roma'dan sonraki yüzyıllara verdi. Terazinin kefesine artık Latince yazının ve edebiyatın inceliği konuyordu.

Şair kendi kitaplığındaki bir el yazmasını da bu bakışla süsletti.

Sayfa, Vergilius'un üç büyük eserini temsil eden figürleri bir araya getiriyor. Petrarca'nın kendi notları da kenarlarda duruyor. Burada Antikçağ bir sanat eserine dönüşmüş bir okuma deneyimi olarak görünür. Bir ressam, şairin kitabına antik bir şairi canlandıran bir sahne boyuyor. Ama sahnenin figürleri hâlâ kendi yüzyılının ince, uzun ve zarif çizgisini taşıyor.

Petrarca 1341'de Roma'da Capitolium tepesinde defne tacıyla şair ilan edildi. Tören, Antikçağ'da şairlerin taçlandırıldığı söylenen bir geleneği canlandırma iddiasındaydı. Yani yeniden doğuş fikri, sözcük olarak doğmadan önce bir tören olarak sahnelendi.

Mekanizma — Giotto'ya yazılan övgüler

Petrarca'nın karanlığı edebiyatla ilgiliydi. Fikri resme taşıyanlar onun çevresindeki yazarlar oldu. Petrarca'nın arkadaşı Giovanni Boccaccio, yüz öyküden oluşan kitabında bir ressamı kahraman yaptı.

Öykünün kendisi bir şakaya dayanıyor. Ama Boccaccio şakadan önce Giotto'yu tanıtırken uzun bir övgü yazıyor. Doğanın ürettiği hiçbir şeyin onun fırçasıyla aslından ayırt edilemeyeceğini söylüyor. Ardından en önemli cümleyi kuruyor. Giotto, yüzyıllarca cahillerin gözünü eğlendirmeyi bilgelerin aklına seslenmekten üstün tutan ressamların hataları altında gömülü kalmış sanatı yeniden gün ışığına çıkarmıştı.

Bu cümlede sonraki iki yüzyılın bütün iskeleti hazır duruyor. Önce bir gömülme, ardından bir kazı, en sonunda gün ışığı. Gömen el, beğenisi bozulmuş bir çağa ait. Giotto'nun Padova'daki Arena Şapeli duvar resimlerine ve Floransa'daki çalışmalarına bakan okur, bu öyküyü artık o resimlerin üstüne giydirerek bakıyordu.

Yüzyılın sonunda Floransalı bir tarihçi bu övgüyü bir kent tarihine yerleştirdi.

Villani ressamları şairlerin ve hukukçuların yanına koydu. Cimabue'nin resmi doğaya benzetmeye başladığını, Giotto'nun onu eski saygınlığına kavuşturduğunu yazdı. Bu bir yenilikti, çünkü ortaçağ düzeninde ressam bir zanaatkârdı ve özgür sanatların ustaları arasında anılmazdı. Övgü, kentin kendine verdiği bir armağandı da. Sanatın yeniden doğduğu yer Floransa olunca, Floransa da tarihin parlak sayfası oluyordu.

Vasari'nin on altıncı yüzyıl ortasında basılan Hayatlar'ı bu iki yüzyıllık övgüyü bir sisteme çevirdi. Vasari sanatın Antikçağ'da doruğa çıktığını, sonra yıkılıp gömüldüğünü yazdı. Cimabue ve Giotto'yla yeniden filizlendiğini, kendi zamanında Michelangelo'yla en yükseğe ulaştığını anlattı. Bu süreci adlandırmak için kitabın önsözlerinden birinde "rinascita" sözcüğünü kullandı. Sözcük İtalyancada yeniden doğmak anlamına geliyordu. Vasari onunla sanatın geçirdiği bir süreci, ölümden sonra gelen bir canlanmayı anlatıyordu. Sözcüğün bir dönem etiketine dönüşmesi için daha üç yüz yıl gerekecekti.

Mekanizma — "orta"nın icadı

Bir yeniden doğuştan söz etmek için bir ölümü ve bir aradaki süreyi de varsaymak gerekir. On beşinci yüzyılın hümanistleri o araya bir ad aramaya başladı. Forlì doğumlu tarihçi Flavio Biondo bu arayı bir tarih kitabının konusu yaptı.

Biondo'nun kitabı, Roma'nın düşüşü ile kendi zamanı arasındaki bin yılı tek bir tarih birimi olarak anlattı. O yüzyılların bir başı ve bir sonu vardı artık. 1469'da Roma'da basılan bir Apuleius baskısının önsözünde, piskopos Giovanni Andrea Bussi o yüzyılları "orta zaman" anlamına gelen bir deyimle andı. Latincede "orta çağ" demenin farklı biçimleri sonraki yüzyıllarda yerleşti.

Bu arada hümanistler bir yanılgının içinde çalışıyordu. Eski Roma yazarlarının metinlerini manastır kitaplıklarında arıyorlardı. Buldukları en eski nüshalar çoğu zaman dokuzuncu yüzyılda kopyalanmıştı.

Floransalı kâtipler bu yuvarlak yazıyı Antik Roma'nın yazısı sandılar ve ona "eski harf" anlamına gelen bir ad verdiler. Oysa model aldıkları nüshalar Karolenj kâtiplerinin elinden çıkmıştı. Yani hümanistlerin karanlık çağ dediği yüzyılların bir yazısı, Antikçağ'ın sesi diye yeniden doğdu. Bugün okuduğumuz basılı harflerin küçük harfleri, o yazının matbaaya taşınmış torunlarıdır. Bu ayrıntı, "orta"nın sanıldığı kadar karanlık olmadığını hümanistlerin kendi kâğıtlarında gösteriyor.

Mekanizma — sözcüğün bir çağa dönüşmesi

On sekizinci yüzyılın aydınlanmacı yazarları da Floransa'yı övdü. Voltaire 1751'de yayımladığı bir kitapta insanlık tarihinde dört mutlu çağ saydı.

Voltaire için Medici Floransası bir ara duraktı. Asıl doruk kendi ülkesinin yakın geçmişiydi. Ama listede bir şey dikkat çekiyordu. Mutlu çağlar arasında kalan yüzyıllar, kitapta yine adsız bir boşluk olarak duruyordu.

Sözcüğün bir çağ adına dönüşmesi on dokuzuncu yüzyılın ortasında Paris'te oldu. Fransız tarihçi Jules Michelet çok ciltli bir Fransa tarihi yazıyordu.

Michelet ortaçağı anlattığı ilk ciltlerde katedrallere ve halkın inancına hayranlıkla yaklaşmıştı. Sonraki yıllarda Kilise'ye karşı sertleşti. Rönesans cildinde ortaçağı bir hapishane, on altıncı yüzyılı bir kurtuluş olarak anlattı. Çağın iki büyük keşfi dünyanın keşfi ve insanın keşfiydi. Michelet için bu kurtuluşun merkezi İtalya'dan çok Fransa'ydı. Fransız sözcüğü "Renaissance" böylece büyük harfle yazılan bir dönem adı oldu.

Beş yıl sonra İsviçreli bir tarihçi aynı adı İtalya'ya taşıdı ve ona kalıcı biçimini verdi.

Jacob Burckhardt kitabın en çok alıntılanan bölümünde bir peçe imgesi kurdu. Ortaçağda insan bilinci inançtan, yanılsamadan ve çocukça önyargıdan dokunmuş bir peçenin altında rüya görüyordu. İnsan kendini ancak bir ırkın, bir halkın, bir aile ya da loncanın üyesi olarak tanıyordu. Burckhardt'a göre bu peçe ilk kez İtalya'da eridi. İnsan kendini birey olarak tanıdı.

Kitap neredeyse hiç sanat eseri çözümlemiyordu. Burckhardt sanat için ayrı bir kitap tasarlamış, onu ancak kısmen yazabilmişti. Yine de kitabın etkisi en çok sanat tarihinde hissedildi. "Birey", "Antikçağ'ın canlanışı" ve "dünyanın keşfi" gibi başlıklar, müze etiketlerinin ve ders kitaplarının kalıcı sözcüklerine dönüştü. Michelet'nin cümlesi bir başlık oldu; Burckhardt'ın kitabı o başlığın altına bir çağın portresini yerleştirdi.

Bu iki yazar arasındaki farkı bir an tutalım. Michelet bir kurtuluş anlatıyordu ve onun Rönesans'ı Fransız ulusunun tarihine aitti. Burckhardt ise bir kültür biçimini anlatıyordu ve o biçimi İtalyan kentlerinin siyasi düzensizliğine bağlıyordu. İkisi de ortaçağı karanlık bir arka plan olarak kullandı. Dönemin parlaklığı, önceki yüzyılların karanlığına ne kadar ihtiyaç duyduğuyla orantılıydı.

Mekanizma — sınırlar geriye kayıyor

Ad yerleşir yerleşmez sınırları tartışılmaya başladı. İlk itiraz, beklenmedik biçimde Rönesans'ın hayranlarından geldi. Oxford'da ders veren İngiliz yazar Walter Pater, Rönesans üzerine denemelerini bir kitapta topladı.

Pater'in kitabı İtalya'dan önce Fransa'da başlıyordu. Ona göre yeniden doğuş, ortaçağ Fransız öykülerindeki dünyevi sevgi ve güzellik duygusunda filizlenmişti. Kitabın sonu da on sekizinci yüzyıla uzanıyordu. Pater için Rönesans bir tarih aralığından çok bir duyarlılıktı. Kitabın kısa sonuç bölümü, anı yoğun yaşamayı öğütlediği için öyle tepki çekti ki yazar onu ikinci baskıdan çıkardı.

Yarım yüzyıl sonra Amerikalı ortaçağ tarihçisi Charles Homer Haskins itirazı bir kitabın başlığına taşıdı.

Haskins'e göre ortaçağ, Burckhardt'ın sandığı kadar karanlık ve durgun değildi. On ikinci yüzyılda Antikçağ metinleri yoğun biçimde okunuyordu. Toledo'da ve Sicilya'da çevirmenler Arapça bilim ve felsefe kitaplarını Latinceye aktarıyordu. Paris'te ve Bologna'da öğrenci ve hoca toplulukları ilk üniversiteleri kuruyordu. Haskins böylece Rönesans sözcüğünü çoğaltmış oldu.

Daha eski bir canlanma iddiası Karolenj sarayına uzanıyordu. Şarlman 800'de Roma'da imparator olarak taç giydi.

Mühür, sarayın kendini nasıl gördüğünü tek bir sözcükle söylüyor. Yenilenme fikri on dördüncü yüzyılda icat edilmedi. Şarlman'ın çevresi de kendi işini Roma'yı geri getirmek olarak tanımlıyordu.

Gotik heykelde de Antikçağ'a yakınlaşan anlar vardı.

Heykellerin giysileri ve yüzleri, Roma döneminin kadın portrelerini hatırlatır. Usta bu modelleri bir yerde görmüş olmalıydı. Ama heykel bir Gotik katedralin kapısında, bir İncil sahnesi olarak duruyor. Antik bir model ile Hristiyan bir konu aynı taşta buluşuyor. Bu, birazdan göreceğimiz kuramın tam da açıklamaya çalıştığı türden bir buluşma.

Bu yerel canlanmaları bir kurama bağlayan kişi Alman kökenli sanat tarihçisi Erwin Panofsky oldu.

Panofsky ortaçağın Antikçağ'ı hiç unutmadığını kabul etti. Ama ona göre ortaçağ, antik biçimleri ile antik konuları birbirinden ayırmıştı. Bir antik kabartmadaki duruş bir Hristiyan azize verilir, antik bir tanrı ise ortaçağ kıyafetiyle resmedilirdi. İtalyan Rönesansı biçimle içeriği yeniden birleştirdi. Panofsky önceki canlanmaları sınırlı ve geçici "rönesanslar", İtalya'dakini ise kalıcı ve bütünlüklü bir "Rönesans" saydı. Böylece sözcüğü çoğaltırken tek bir büyük harfi de korumuş oldu.

Mekanizma — kuzeyden ve dışarıdan bakış

Hollandalı tarihçi Johan Huizinga aynı yüzyıllara Burgonya sarayından baktı.

Burckhardt'ın bir sabah gördüğü yerde Huizinga bir akşam gördü. Van Eyck'in ayrıntıyla dolu panoları onun gözünde olgunlaşmış bir ortaçağ kültürünün son ve en yoğun meyveleriydi. Her şeyi tek tek adlandırma tutkusu, yorulmuş bir düşünce dünyasının belirtisi olarak okunabilirdi. Aynı resim, hangi yönden bakıldığına göre iki ayrı çağa yerleşebiliyordu.

İtirazların en keskini, kimin yeniden doğduğunu soran bir denemeden geldi. Amerikalı tarihçi Joan Kelly'nin denemesi bir derlemede yayımlandı.

Kelly'nin yanıtı açıktı: hayır, en azından Rönesans süresince değil. Soylu kadınların ortaçağda sahip olduğu bazı güç alanları, yeni kent devletlerinde ve saraylarda daraldı. Erkek hümanistler için yeniden doğuş olan şey, pek çok kadın için bir kapanmaydı. Deneme, bir dönemin parlaklığının herkese aynı ışığı vermediğini gösterdi. Kursun kadın sanatçılara ayrılan dersi bu sorudan güç alıyor.

Son yıllarda bir başka itiraz Akdeniz'den geliyor. Lisa Jardine ve Jerry Brotton gibi tarihçiler, Rönesans sarayını İstanbul'dan, Kahire'den ve Lizbon'dan gelen mallarla, halılar ve ipeklerle birlikte okudu. Bu tartışma KRO-317.18'de ayrıntısıyla açılacak.

Mekanizma — etiketin ağırlığı

"Rönesans" sözcüğü kitaplardan çıkıp piyasaya girdiğinde değer biçmeye başladı. Amerikalı uzman Bernard Berenson bu geçişin en etkili adıydı.

Listeler, bir panonun hangi ustanın elinden çıktığına dair Berenson'un yargısını taşıyordu. Bir eserin listeye girmesi fiyatını katlayabiliyordu. Berenson uzun yıllar sanat taciri Joseph Duveen'e danışmanlık yaptı ve satışlardan pay aldı. Uzmanın gözü ile tacirin kazancı aynı belgede buluşuyordu.

Bugün de bir eserin "Rönesans ustası" etiketiyle satılması fiyatını belirleyen başlıca unsurlardan biri. 2017'de New York'ta bir müzayedede Leonardo'ya bağlanan bir İsa portresi dört yüz elli milyon doları aşan bir fiyata satıldı. Eserin atfı hâlâ tartışılıyor. Müzeler de salonlarını bu etiketle adlandırıyor. Açılıştaki Londra kanadı bunun bir örneği.

Usta katmanı: dönemleştirmenin yararı ve tehlikesi

Hazırlık katmanında dönem adlarının sonradan konmuş kutular olduğunu görmüştük. Rönesans o kutuların en etkilisi, çünkü kendi içinde bir değer yargısı taşıyor. Yararı açık: dağınık olayları bir arada düşünmeyi, Floransa ile Brugge'ü aynı soruyla karşılaştırmayı sağlıyor. Tehlikesi de adında saklı. "Yeniden doğuş" demek, önceki yüzyılları bir ölüm olarak kabul etmek demek. Kanadalı tarihçi Wallace Ferguson 1948'de bu tartışmanın kendisini bir kitabın konusu yaptı ve Rönesans'ı her kuşağın kendi kaygılarıyla yeniden yazdığını gösterdi. Hümanistler onu edebiyatın, Michelet ulusun, Burckhardt bireyin, Kelly kadınların gözünden okudu. Her okuma çağın bir yüzünü aydınlatırken bir başka yüzünü gölgede bıraktı. Etiketi kullanırken onu kimin, ne zaman ve hangi karşıtlık için koyduğunu da yanımızda taşımalıyız.

Kalıcı araçlar

Sözcüğün yaşını bul. Bir dönem adının ilk kez kim tarafından, hangi yüzyılda ve hangi anlamda kullanıldığını ara.

Karanlığı kimin ilan ettiğine bak. Her yeniden doğuş öyküsü bir ölüm ve bir aradaki uyku varsayar; o uykunun tanığını sor.

Övgünün sahibini tanı. Bir ressamı ya da bir kenti öven metnin, o övgüden ne kazandığını not et.

Yanılgıyı kâğıtta ara. Hümanistlerin yuvarlak yazısı gibi, iddianın kendi belgeleri bazen iddiayı çürütür.

Sınırları kaydır. Aynı eseri bir sabahın ilk ışığı ve bir akşamın son ışığı olarak iki kez oku.

Kimin için olduğunu sor. Bir dönemin kazanımlarını kadınlar, köylüler ve yabancılar için ayrı ayrı tart.

Etiketin fiyatını izle. Bir müze salonunun ya da müzayede kataloğunun dönem adını nasıl kullandığını kaydet.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Petrarca on dördüncü yüzyılda Roma'dan sonraki yüzyılları karanlık saydı. Boccaccio ve Villani, Giotto'yu gömülü sanatı gün ışığına çıkaran ressam olarak övdü. Vasari bu övgüyü "rinascita" sözcüğüyle bir yükseliş çizgisine çevirdi. Biondo ve Bussi arayı "orta" bir zaman olarak adlandırdı. Michelet 1855'te sözcüğü bir çağ adı yaptı, Burckhardt 1860'ta onu İtalya'ya ve bireye bağladı. Pater, Haskins ve Panofsky sınırları geriye kaydırdı. Huizinga kuzeyden bir akşam gördü, Kelly kadınların payını sordu. Berenson'un listeleri ve müze salonları etiketi bir değer ölçüsüne dönüştürdü.

Sonraki derse köprü

Burckhardt peçenin ilk kez İtalya'da eridiğini yazarken nedeni kentlerin siyasi düzeninde arıyordu. Floransa'da, Siena'da ve Venedik'te yöneticiler bir hanedanın içinden gelmiyordu. Tüccarlar, bankacılar ve zanaatkâr loncaları kent meclislerinde oturuyordu. Bir sunak panosunun ya da bir kilise kapısının siparişini çoğu zaman bir lonca verir, sözleşmesini bir noter yazardı. Aynı yarımadanın başka kentlerinde ise bir senyörün sarayı karar veriyordu. Bir resmin konusunu, boyutunu ve altınının miktarını, onu ödeyen kurumun nasıl yönetildiği belirliyordu.