Çağdaş Yerli sanat ve fikrî mülkiyet

Okura not

Aborjin ve Torres Boğazı Adalısı okurlara bir uyarı: Bu derste hayatını kaybetmiş sanatçıların adları ve eserleri geçiyor. Ders görüntü taşımıyor. Anlatılan bilgiler mahkeme kararlarından, sergi metinlerinden ve sanatçıların kamuya açık sözlerinden geliyor. Kutsal ve gizli sayılan tasarımların içeriği aktarılmıyor; yalnız o tasarımların başına gelenler anlatılıyor.

Açılış: cüzdandaki tören direği

Önceki derste nesnelerin misyon istasyonlarından müze depolarına uzanan yolunu izledik ve bir dijital arşivde fotoğrafın kime açılacağına topluluğun karar verdiğini gördük. Depodaki nesne en azından bir rafta duruyordu. Bu derste yola çıkan şey nesnenin kendisi olmayacak. Yalnız imgesi yola çıkacak ve çoğu zaman sahibinin haberi olmadan çoğalacak.

1988'in başında Avustralya, İngiliz yerleşiminin iki yüzüncü yılı için yeni bir banknot bastı.

Banknot dünyanın plastikten basılan ilk banknotu olarak tanındı. Arka yüzdeki direk ise Yolŋu ressam Terry Yumbulul'un elinden çıkmıştı. Elden ele geçen milyonlarca banknot, bir cenaze töreninin nesnesini cüzdanlara taşıdı. Ressamın topluluğundan sert tepkiler geldi. Yumbulul da kısa süre sonra bankayı mahkemeye verdi.

Bu dersin sorusu şu: Bir imge yasal olarak bir kişinin, kültürel olarak bir topluluğun olduğunda, kimin izni yeter?

Dersin yolu

Önce telif hakkının neyi koruduğuna ve neyi dışarıda bıraktığına bakacağız. Ardından Avustralya mahkemelerinden üç davayı sırayla izleyeceğiz. Sahte "Aborjin tarzı" hediyelik eşya ve topluluğun kendi kurduğu sanat merkezleri, pazarın iki yüzünü gösterecek. Sonra kentlerde yetişen sanatçılara ve Pasifik'in öbür kıyılarına geçeceğiz. Ders, Venedik'te bir ödülle ve Cenevre'deki uluslararası pazarlıklarla bitecek. Kursu kapatan bölümde, kursun araçlarını tek bir defterde toplayacağız.

Sıfır noktası: telif hakkı neyi tanır?

Telif hakkı on sekizinci yüzyıl Avrupa'sında, basılan kitaplar için doğdu. Yasa bugün de o kökeni taşır. Korumanın üç koşulu vardır. Eserin adı bilinen bir yazarı olmalı. Eser kâğıt, tuval ya da kayıt gibi somut bir biçime geçmiş olmalı. Koruma da sınırlı bir süre sürer, yazarın ölümünden sonra belirli bir yıl sayısı dolunca eser herkese açılır.

Yerli toplulukların imge düzeni bu koşullara uymaz. Bir tasarım bir klanın ülkesine bağlıdır ve klanın bütün üyelerini ilgilendirir. Ressam onu icat etmez; tasarımı boyama izni ona yaşlılardan gelir. Tasarımın aslı çoğu zaman bir şarkıda, bir törende ya da yaşlıların hafızasında durur. Süresi de yoktur: bir tasarım ataların zamanından gelir ve torunlara geçer.

KRO-316.6'da malanggan oymalarında imgenin hakkının, onu taşıyan ahşaptan ayrı el değiştirdiğini görmüştük. Avustralya'da da benzer bir ayrım var. Topluluklar bu yüzden "fikrî mülkiyet" yerine "Yerli kültürel ve fikrî mülkiyet" adını taşıyan daha geniş bir kavram kullanıyor. Kavram, dansı, şarkıyı, dili, bitki bilgisini ve kutsal yerleri de içeriyor.

Mekanizma — banknottaki direk

Yumbulul'un direği Sabah Yıldızı törenine bağlı bir nesneydi.

Yolŋu törenlerinde Sabah Yıldızı, ölenin ruhuna yol gösteren bir varlıkla bağlantılıdır. Yumbulul direği yapmak için topluluğundan yetki almıştı. Bir müzeye satınca, eserin çoğaltma haklarını bir Yerli sanatçılar ajansına bıraktı. Ajans da bankaya lisans verdi.

Mahkeme 1991'de lisansın geçerli olduğuna karar verdi. Yumbulul, imzaladığı sözleşmenin direği bir banknota taşıyabileceğini anlamadığını söylemişti. Mahkeme sözleşmeyi bozacak bir yanıltma görmedi. Kararın en çok anılan bölümü ise bir yan nottu. Yargıç, Avustralya hukukunun bir Yerli topluluğun kendi imgeleri üzerindeki hakkını tanımadığını yazdı. Bu boşluğu doldurmayı yasa koyucuya bıraktı. Yumbulul davayı kaybetti, ama soru kamuoyunun önüne geldi.

Mekanizma — üstüne basılan öyküler

Üç yıl sonra görülen dava, sorunun ikinci yüzünü açtı.

Tasarımlar, daha önce yayımlanmış resim kitaplarından ve dosyalardan alınmıştı. Bir şirket halıları Vietnam'da dokutup Avustralya'da sattı. Resimleri kopyalanan sanatçılar ya da onların mirasçıları şirkete dava açtı. Sanatçılardan bazıları dava sürerken hayatta değildi.

Sanatçılar mahkemede yalnız eserlerinin kopyalanmasından şikâyet etmedi. Resimlerin bir bölümü, ataların yolculuklarını ve kutsal yerleri anlatan öyküler taşıyordu. O öyküler şimdi yere seriliyor ve üstlerine basılıyordu. Sanatçılar kendi topluluklarında suçlanmaktan da korkuyordu. Tasarımın kötü kullanımının sorumluluğu, onu çizme izni taşıyan kişiye düşüyordu.

Mahkeme 1994'te telif ihlalini kabul etti. Tazminatı belirlerken de sanatçıların topluluklarında yaşadığı utancı ve kültürel zararı hesaba kattı. Karar bu yönüyle yeniydi. Hukuk, topluluğun gözündeki zararı ilk kez paraya çevirmişti. Ama dava yine de tek tek sanatçıların açtığı bir davaydı. Topluluğun kendisi davada taraf değildi.

Mekanizma — ressamın klanına borcu

1998'deki dava, topluluğu doğrudan mahkemeye getirmeyi denedi.

Ganalbingu ressam John Bulun Bulun'un bu resmi, izinsiz olarak bir kumaşın desenine dönüştürülmüştü. Kumaş şirketi ihlali kabul etti. Davanın asıl konusu başka bir soruydu. Ganalbingu klanından bir yaşlı, resmin telif hakkının klanın tamamına ait olduğunu ileri sürdü.

Resmin konusu, klanın ülkesindeki kutsal bir su birikintisiydi. Bulun Bulun mahkemede, tasarımları kendisine yaşlıların öğrettiğini anlattı. Boyarken klanının bir temsilcisi olarak davrandığını söyledi. Mahkeme yine de telif hakkını klana vermedi. Yasa bir yazarı tanıyordu ve yazar ressamdı.

Karar başka bir kapı açtı. Mahkeme, ressamın klanına karşı bir güven yükümlülüğü taşıdığını kabul etti. Ressam, tasarımın kötü kullanımına karşı harekete geçmek zorundaydı. Geçmezse klan onu da mahkemeye getirebilirdi. Topluluk hukuku, devletin hukukuna bir yan kapıdan girmiş oldu.

KRO-316.8'de Albert Namatjira'nın telif haklarının ölümünden sonra ailesinin elinden çıktığını ve ancak 2017'de geri döndüğünü görmüştük. O olay davaların tersini gösteriyor. Telif hakkı bir mal gibi satılabilir. Bir ailenin ya da bir topluluğun ondan pay alıp almayacağını, sözleşmeyi kimin imzaladığı belirler.

Mekanizma — sahte bumerang, gerçek zarar

Mahkemeye giden davalar, tanınmış bir sanatçının belirli bir eserini konu alıyordu. Pazarın büyük bölümü ise başka bir yerde dönüyordu. Havalimanlarında ve turist dükkânlarında noktalı desenli bumeranglar, didgeridoolar ve anahtarlıklar satılıyordu. Bunların çoğu hiçbir Yerli sanatçıdan kopyalanmamıştı. Yalnız "Aborjin tarzı" görünecek biçimde tasarlanmıştı.

Avustralya'nın tüketici kurumu, bu ürünleri satan bir toptancıyı mahkemeye verdi. Mahkeme 2018'de, ürünlerin Aborjin ellerinden çıkmış gibi sunulmasının tüketiciyi yanılttığına karar verdi. Dava tüketici yasasına dayanıyordu, çünkü kopyalanmış belirli bir eser yoktu. Yanıltılan alıcıydı, zarar görense bir kültürün kendisiydi.

Bu boşluğu kapatmak için 2016'da Yerli sanat kuruluşları ve hukukçular "Fake Art Harms Culture", yani "Sahte sanat kültüre zarar verir" adlı bir kampanya başlattı. Kampanya, Yerli olmayan üreticilerin Yerli tarzı taklit eden ürünleri satmasını sınırlayacak bir yasa istedi. Meclise bu yönde öneriler geldi. 2022'de bir hükümet raporu, sahte ürünlerin üstüne zorunlu bir uyarı etiketi konmasını önerdi. Tartışma bugün de sürüyor.

Sahteciliğin zararı yalnız ekonomik sayılmamalı. Ucuz kopya, sanat merkezlerinin sattığı gerçek işlerin fiyatını düşürür. Daha derindeki zarar ise tasarımın anlamıyla ilgilidir. Bir nokta dizisi ya da bir halka, anlatan kişinin ülkesine ve öyküsüne bağlıdır. Fabrikada basılan desen bu bağı keser ve işaretleri boş bir süse çevirir.

Mekanizma — topluluğun kendi atölyesi

Sahte ürünün karşısında, toplulukların kendi kurduğu ve yönettiği bir model duruyor. Avustralya'nın uzak yerleşimlerinde bugün pek çok sanat merkezi çalışıyor. Bunların çoğu kâr amacı gütmeyen, yönetim kurulunda topluluk üyelerinin oturduğu kuruluşlardır.

Papunya'da 1972'de kurulan sanatçı şirketi bu modelin ilk örneklerinden biriydi. Yirrkala'daki Buku-Larrŋgay Mulka ve Arnhem Land'deki Maningrida sanat merkezleri, kabuk resmini, dokumayı ve oyuk kütükleri dünyaya bu yoldan ulaştırıyor. Bir merkez sanatçıya boya ve tuval sağlar, eseri kaydeder ve satışı yürütür. Eserin hangi öyküyü taşıdığını ve kimin onu boyama hakkına sahip olduğunu da yazıya geçirir. Bu belge bir eserin kökeninin kanıtı olur.

Merkezler aynı zamanda izin kurallarını da korur. Bir tasarımın hangi biçimde satılabileceğine, hangisinin topluluktan çıkmayacağına yaşlılar karar verir. Bazı merkezler kendi baskı atölyelerini kurdu. Böylece çoğaltma işini de topluluk denetleyebildi.

Bu merkezlerin bir kısmı, resmin dışında bambaşka malzemelerle de çalışıyor.

Tjanpi, çöl dillerinde kuru ot demek. Ngaanyatjarra, Pitjantjatjara ve Yankunytjatjara topraklarındaki kadınlar, otu sepet ve heykel yapmak için kullanıyor. Kadınlar bu aracı, çölde hayatlarını taşıyan arabanın bir portresi olarak ördü. Eser ulusal bir Yerli sanat ödülünü kazandı ve otla örülmüş heykelin resimle aynı yarışta değerlendirilebileceğini gösterdi.

Mekanizma — kentte doğan sanatçılar

1980'lerde Sidney, Brisbane ve Melbourne'de yetişen bir kuşak, Yerli sanatın yalnız çölden ve Arnhem Land'den geldiği varsayımına karşı çıktı. Bu sanatçıların çoğu sanat okulunda okumuştu. Kimisi, devletin aileleri dağıtma politikaları yüzünden kendi ülkesinden ve dilinden kopmuş bir ailede büyümüştü.

Bennett, ders kitaplarında basılan "toprağın sahiplenilmesi" sahnesini yeniden boyadı. Noktalar hem Batı Çölü resmini hem Avrupa'nın noktacı ressamlarını çağrıştırıyordu. Bennett böylece iki sanat tarihini aynı yüzeyde birbirine sürtüyordu. Resim, bir ulusun kuruluş imgesini kimin anlattığını soruyordu.

Moffatt kendini fotoğrafların içine bir film kahramanı gibi yerleştirdi. Dizi, kasabadan kaçmak isteyen bir kadının öyküsünü bir melodram afişinin diliyle anlatıyor. Moffatt kendisinin "Aborjin sanatçı" diye etiketlenmesine sık sık itiraz etti. Ona göre bir sanatçının işi önce kendi konusuyla okunmalıydı. 2017'de Venedik Bienali'nde Avustralya'yı temsil etti.

Kamilaroi kökenli Bell, bir yıl önce aynı başlığı taşıyan bir bildiri yazmıştı. Bildiriye göre Yerli sanat pazarını beyaz satıcılar, eleştirmenler ve koleksiyoncular yönetiyordu. Bell, en büyük ödülü bu cümleyi taşıyan bir tuvalle kazandı. Ödülü veren kurumun kendisi de böylece resmin konusu oldu.

Kuşağın öbür sanatçıları da arşivi kendi silahına çevirdi.

Andrew, sömürge fotoğrafçısının bir "tip" olarak çektiği adamı bir reklam afişinin ölçüsüne büyüttü. Başlık, Yerli erkek bedenine yüklenen arzuyu ve korkuyu aynı anda adlandırıyordu. Eser bugün başka bir tartışmayı da taşıyor. Sömürge arşivinden alınmış bir yüzü yeniden dolaşıma sokmak, o adamın torunları için ne anlama gelir? Arşivi eleştiren sanatçı da arşivin imgesini çoğaltmış olur.

Badtjala sanatçı Foley'nin eseri olayları betimlemiyor, yerlerin adlarıyla yetiniyor. Yerleştirme, devletin adalet dağıttığı binanın önünde, adaletin hiç ulaşmadığı olayları anıyor. Gelip geçen biri onu bir süs sanabilir. Adları okuyan ise bir haritanın içinde yürüdüğünü anlar.

Bu kuşaktan Vernon Ah Kee de büyük harfli sözcük resimleriyle Yerli halklar hakkında söylenen kalıp cümleleri izleyicinin önüne koydu. Kentli sanatçılar ortak bir üslup taşımıyordu. Ortak noktaları, Yerli sanatçının nasıl görünmesi gerektiğine dair beklentiyi kendi konularına çevirmeleriydi.

Mekanizma — Okyanus'un öbür kıyısı

Aotearoa Yeni Zelanda'da ve Pasifik adalarında da sanatçılar, Avrupa'nın Okyanusya'yı nasıl resmettiğini kendi konuları yaptı. Kimi işler doğrudan bir Avrupa eserine yanıt verir.

Duvar kâğıdı Pasifik'i Avrupa evlerine çatışmasız bir cennet olarak getirdi. İki yüzyıl sonra Māori sanatçı Lisa Reihana aynı manzarayı hareketlendirdi.

Duvar kâğıdındaki figürler yalnız Avrupalı bir ressamın hayali olarak kalıyordu. Reihana'nın panoramasında ise her sahneyi o adaların bugünkü insanları canlandırıyor. Başlıktaki "enfekte" sözcüğü, cennet imgesinin içine taşınan şiddeti ve hastalığı adlandırıyor.

Samoalı ve Japon kökenli Yuki Kihara, Samoa'da üçüncü bir toplumsal cinsiyet olarak tanınan fa'afafine topluluğundandır. Gauguin'in resimlerindeki çift cinsiyetli görünen figürleri fa'afafine olarak okudu. Pasifik'i bir Avrupalı ressamın arzusundan geri aldı. Sergi, adaların bugün karşı karşıya olduğu iklim krizini de bu cennet imgesinin yanına koyuyor.

Daha eski bir kuşak, sömürgenin bugüne kalan mallarını malzeme yaptı.

Samoa ve Tonga'da ithal konserve et, düğünlerde ve cenazelerde verilen bir armağana dönüşmüştü. Samoa kökenli Michel Tuffery boğayı o kutulardan yaptı. Eser, KRO-316.3'te gördüğümüz armağan düzeninin içine giren ithal malı ve onun getirdiği sağlık sorunlarını aynı bedende gösteriyor.

Māori sanatçı Michael Parekowhai, Avrupa salonunun en saygın çalgısını bir oymacının tezgâhından geçirdi. Piyano Venedik'te çalındı. Ahşap oyma ile konser müziği aynı nesnede birleşti. Eser, Māori oymasını müze vitrininden alıp yaşayan bir zanaat olarak sahneye çıkarıyordu.

Mekanizma — Venedik'te bir soy ağacı

2024'te Venedik Bienali'nin en iyi ulusal katılım ödülü olan Altın Aslan, ilk kez bir Yerli Avustralyalı sanatçıya verildi.

Kamilaroi ve Bigambul kökenli Moore, kendi soyunu kuşaklar boyunca geriye doğru izledi. Ağaç, sanatçının hesabıyla on binlerce yıla uzanıyor. Arşivde kaydı bulunamayan atalar için boşluklar bırakıldı. Havuzdaki kâğıtlar, gözaltında ölen Yerli insanların ölümlerini inceleyen resmî soruşturmaların raporlarıydı. Telif davalarının sorduğu soru burada başka bir ölçekte geri dönüyor. Moore, bir ailenin bilgisini bir devletin arşivine karşı bir mülkiyet belgesi gibi gösterdi.

Mekanizma — Cenevre masası

Avustralya'da bu tartışma, avukat Terri Janke'nin bir raporuyla kuramsal bir çerçeve kazandı.

Rapor, topluluğun kendi mirası üzerindeki hakkını ortak, kuşaklararası ve süresiz bir hak olarak tanımladı. Birleşmiş Milletler'in 2007'de kabul ettiği Yerli Halkların Hakları Bildirgesi de Yerli halkların kültürel mirası ve geleneksel bilgisi üzerinde denetim hakkı olduğunu yazdı. Avustralya bildirgeyi iki yıl sonra benimsedi. Yasa beklenirken sanat dünyası kendi kurallarını yazdı. Avustralya'nın ulusal sanat kurumu, Janke'nin hazırladığı protokolleri yayımladı. Bu protokoller, Yerli kültürüne dayanan bir projede topluluğa danışmayı, izin almayı ve kazancı paylaşmayı sanatçılara ve kurumlara öneriyor.

Uluslararası düzeyde tartışma Dünya Fikrî Mülkiyet Örgütü'nde sürüyor. Örgütün bir komitesi yirmi yılı aşkın süredir geleneksel bilgiyi ve geleneksel kültürel ifadeleri koruyacak metinleri tartışıyor.

Antlaşma, bitki ve tıp bilgisinin izinsiz patentlenmesine karşı ilk adım olarak görüldü. Desenleri, dansları ve şarkıları kapsayacak metin üzerindeki pazarlık ise henüz bir sonuca bağlanmadı.

Karşılaştırma: lisans ile izin

Yumbulul'un banknotunu bir sanat merkezinden çıkan bir baskıyla karşılaştıralım. İkisinin arkasında da imzalı bir kâğıt duruyor. Banknotun lisansı bir ajans ile bir banka arasında yapıldı ve imgenin hangi yüzeylerde kullanılabileceğini düzenledi. Sanat merkezinin kaydı ise önce başka bir şeyi yazıya geçirir: tasarımın hangi ülkeden geldiğini, onu kimin boyayabileceğini ve hangi yaşlıların buna onay verdiğini. Lisans, hakkı elinde tutan kişinin rızasını ölçer. Topluluğun izni o rızanın nereden geldiğini sorar. Bulun Bulun kararındaki güven yükümlülüğü bu ikisinin arasına kurulmuş dar bir köprü gibi duruyor.

Kalıcı araçlar: bir eserin hak defteri

Bu kurs boyunca kurduğumuz araçları bir defterin sayfalarına yazıyoruz. Her sayfa bir hakkı adlandırır. Bir Okyanusya ya da Yerli Avustralya eserinin önünde bu defteri açtığında, her sayfaya kimin adının yazılacağını sorarsın.

Bilme hakkı. Seyrüsefer bilgisinin bedende ve şarkıda taşındığını, kumdaki çizimin yalnız ilk okuyuşu öğrettiğini hatırla. Bir işareti tanımak, öyküsünü bilmek anlamına gelmez. Öyküyü anlatma yetkisi kimdeyse anlamı da o verir.

Yapma hakkı. Soydan akan mana, bir figürü kimin oyabileceğini belirler. Malanggan'da imge bir soyun içinde kalır, ahşap ise çürümeye bırakılır. Bir ressamın elini tasarımın sahibinden ayır. Bir toplantı evinde oymacının, dokumacının ve ressamın ellerini ayrı ayrı izle; bir tüy pelerinin rengini veren kuşu ve tüyleri toplayan emeği de say.

Görme hakkı. Sepik'te kimin bir nesneyi görebildiğini, kimin yalnız sesini duyduğunu not et. Bir kaya sığınağının fotoğrafını yayımlama izni de bu sayfaya yazılır. Duvardaki taze boyayı ise boyayanın o yerle bağına göre tart.

Taşıma hakkı. Obsidyenin adadan adaya yolculuğunu, bir tüy pelerinin yabancı bir kaptana verilişini ve Kula yolunda dolaşan nesneleri hangi kuralın yönettiğini sor. Bir müze etiketinde "toplandı" yazıyorsa, o sözcüğün armağanı mı, satışı mı, yağmayı mı örttüğünü de bu sayfaya kaydet.

Söyleme hakkı. Bir direğin, bir maskenin ya da bir toplantı evinin dans, söz ve şarkıyla tamamlandığını unutma. Nesneyi tek başına sergileyen vitrin eserin bir kısmını susturur. Bir ses kaydının bugün topluluğa hangi koşulla döndüğü de bu sayfadadır.

Çoğaltma hakkı. Bu dersin sayfası budur. Bir imgenin banknota, halıya ya da kumaşa geçtiğinde kimin imzasıyla geçtiğini ve topluluğun bundan haberinin olup olmadığını sor.

Geri isteme hakkı. Bir nesnenin, bir kemiğin ya da bir telif hakkının kimden alındığını ve bugün kimin onu geri istediğini öğren.

Defterdeki sayfalar tek bir sahibe yazılmayabilir. Bir pelerinin taşıma hakkı bir müzede, söyleme hakkı bir soyda, çoğaltma hakkı bir ajansta durabilir. Eseri okumak, bu dağınık imzaları tek tek bulmaktır.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Telif hakkı adı bilinen bir yazarı, somut bir biçimi ve sınırlı bir süreyi tanır; Yerli toplulukların imge hakkı ise ortak ve kuşaklararasıdır. Yumbulul davası 1991'de bu boşluğu açıkça gösterdi. Halı davası 1994'te kültürel zararı tazminata kattı. Bulun Bulun davası 1998'de ressamın klanına karşı yükümlülüğünü tanıdı. Sahte hediyelik eşyaya karşı kampanyalar ve tüketici davaları sürüyor, sanat merkezleri kökeni ve izni belgeliyor. Bennett, Moffatt, Bell, Andrew ve Foley kentli bir kuşağı temsil ediyor. Reihana, Kihara, Tuffery ve Parekowhai Pasifik'i kendi gözleriyle yeniden resmetti. Moore 2024'te Altın Aslan'ı kazandı. Uluslararası koruma metinleri hâlâ tartışılıyor.

Sonraki derse köprü

Bu kurs boyunca "ilkel", "Taş Devri" ya da "kayıp kültür" gibi etiketlerin, onları koyanların bakışını taşıdığını gördük. Avrupa'nın kendi sanat tarihinde de böyle bir etiket var. On altıncı yüzyılın ortasında Floransalı ressam ve yazar Giorgio Vasari, sanatçıların yaşam öykülerini topladığı kitabında, sanatın Cimabue ve Giotto'dan bu yana "yeniden doğduğunu" yazdı. Sözcük, aradaki yüzyılları uzun bir uyku gibi göstererek bir başlangıç ve bir bitiş çiziyordu. On dokuzuncu yüzyıl tarihçileri ise onu bütün bir çağın adına dönüştürdü. Rönesans dediğimiz dönemin sınırlarını, bu adı koyanların neyi ölü, neyi canlı saydığı belirledi.