Koleksiyon etiketlerinde anonimleştirme sorunu

Açılış: bir kapının iki kaydı

Doğu Afrika kıyısının taş kentlerinde bir evin en çok emek verilen parçası çoğu zaman kapısıydı. Kalın ahşap kanatlar, çiçekli ve zincirli oymalarla çevrilir, eşikten geçen herkese evin sahibini anlatırdı. Kıyıdan çok uzakta, Nijerya'nın Ekiti tepelerinde de bir kral sarayının kapısı aynı işi görüyordu. Bu dersin kapısı orada oyuldu ve bugün Londra'da duruyor.

Kapının bir kanadında Ogoga, yani Ikere'nin kralı, bir ziyaretçiyi kabul ediyor. Öteki kanattaki ziyaretçi, kaynaklarda Kaptan Ambrose olarak anılan bir İngiliz görevli. Onu taşıyıcılar ve askerler izliyor. Kapı, bir sarayın kendi tarihindeki bir karşılaşmayı kendi diliyle anlatıyor. Bu kapıyı oyan ustanın adı Olowe'ydi. Ise kasabasındandı ve Ekiti'nin birçok sarayında çalışmıştı.

Böyle eserler Avrupa'ya ulaştığında onlara eşlik eden kayıt çok daha kısaydı. İlk satıra çoğu zaman bir halk adı ve bir ülke adı yazılırdı. Olowe'nin adı Ekiti'de biliniyordu, ama batılı kayıtlarda yerini bulması zaman aldı. Bu ders o gecikmenin nasıl üretildiğini, nasıl kapatılmaya çalışıldığını ve neyin hâlâ açık kaldığını izliyor.

Dersin yolu

Önce "bilinmeyen sanatçı" ifadesinin kime göre bilinmediğini soracağız. Sonra bir etiketin satırlarını tek tek açacağız: toplayıcının adı, halk adı ve tarih satırı. Ardından adsız eserlere üsluptan yola çıkarak "Usta" adları veren yöntemi tartışacağız. Ekiti'nin adı bilinen ustalarına, sahada oymacılarla konuşan araştırmacılara ve etiketle deney yapan sergilere geçeceğiz. Ders, kadın üreticilerin iki kez silinen adlarıyla ve bugün yeniden yazılan etiketlerle kapanıyor.

Sıfır noktası: kime göre bilinmeyen?

Bir Afrika eserinin müze etiketinde yıllarca aynı kalıp kullanıldı: "Bilinmeyen sanatçı, Yoruba halkı." İngilizce kayıtlarda bu satır çoğu zaman "unknown artist" ya da "artist unknown" biçiminde yazıldı. Avrupa resminin bir eserinde aynı satır, araştırmacıların ustayı aradığını ama bulamadığını anlatır. Afrika eserlerinde ise durum çoğu zaman başkaydı.

Bir sarayın kapısını oyan ustayı saray biliyordu. Bir köyün maskesini oyan kişiyi o maskeyi ısmarlayan aile biliyordu. Kasabada bir oymacının adı, eserleri ve öğrencileri anılır, övgü şiirlerinde sayılırdı. Bilgi vardı, ama toplayıcının not defterine girmedi. Eser elden ele geçerken nesneyle birlikte taşınmadı. Bu yüzden bugün pek çok araştırmacı "bilinmeyen" yerine "kaydedilmemiş" ya da "kimliği belirlenmemiş" sözünü öneriyor.

Bu küçük kelime değişikliği bir yükü yer değiştiriyor. "Bilinmeyen" dendiğinde eksiklik nesnenin geldiği yere düşüyor, sanki orada kimse ustayı tanımıyormuş gibi. "Kaydedilmemiş" dendiğinde ise eksiklik kaydı tutan tarafa geçiyor. Adın kaybolduğu yer, koleksiyonun kendi arşivi oluyor.

Mekanizma — bir etiketin satırları

Bir müze etiketi genellikle birkaç satırdan oluşur: yapan, başlık, yer, tarih, malzeme ve eserin müzeye nasıl geldiği. Afrika eserlerinde bu satırların her biri, adın kaybolduğu ayrı bir noktayı gösteriyor.

En alt satırdan başlayalım. Eserin müzeye geliş yolu çoğu zaman bir toplayıcının adıyla yazılır.

Sömürge subayları, misyonerler, tüccarlar ve araştırma gezilerinin üyeleri eserleri topladı ve müzelere sattı ya da bağışladı. Fişe kendi adlarını yazdılar, çünkü müze için önemli bilgi buydu. Eserin kimden ve kaça alındığı kayda geçti. Ustanın adı ise sorulmadı. Böylece bugün pek çok eser, onu götüren kişinin adıyla anılıyor.

Bir üst satır, halk adıdır. Kursun ilk dersinde bu adın sömürge döneminin sınıflandırma alışkanlığından geldiğini gördük. Etikette halk adı bir iş daha görüyor: ustanın yerini dolduruyor. "Yoruba" sözü bir dil topluluğunu, bir bölgeyi ve bir üslubu aynı anda adlandırıyor. On milyonlarca insanı kapsayan bir ad, tek bir oymacının elini görünmez kılıyor. Eski etiketlerde bu ad çoğu zaman "kabile" sözüyle birlikte yazıldı. O söz bugün çoğu müzede bırakıldı, ama ardında bıraktığı düzen sürüyor.

Tarih satırı da kendi sisini taşıyor. Afrika eserlerinin etiketlerinde sıkça "on dokuzuncu ya da yirminci yüzyıl" gibi geniş aralıklar ya da yalnız "tarihsiz" yazar. Bu aralık çoğu zaman yalnız toplama yılına dayanır. Eser o yıldan önce yapılmıştır, ama ne kadar önce olduğu bilinmez. Geniş bir tarih aralığı, eseri tarihin dışına, zamansız bir "gelenek" alanına itiyor. Ustası adıyla bilinen bir eser ise belirli on yıllara oturuyor, çünkü ustanın yaşamı bir takvim veriyor.

Mekanizma — üsluptan bir el çıkarmak

Ad kaybolduğunda araştırmacılar bir yol aradı. Avrupa sanat tarihi imzasız Orta Çağ ve Rönesans işleri için uzun süredir bir yöntem kullanıyordu. Bir grup eserde tekrarlanan biçimleri tek bir ele bağlıyor, o ele de bir eserinden ya da bir yerden gelen geçici bir ad veriyordu.

Bu yöntemi Orta Afrika heykeline taşıyan isimlerden biri Belçikalı sanat tarihçisi Frans Olbrechts'ti.

Olbrechts heykellerin yüzlerine, göz kapaklarına, saç örgülerine ve oranlarına bakarak eserleri öbeklere ayırdı. Bir öbekteki eserlerin aynı elden çıktığını düşündüğünde ona bir ad verdi. Luba taburesi dersinde gördüğümüz Buli Ustası adı bu yöntemin en ünlü ürünü oldu. Ad, eserlerden birinin toplandığı köyden geliyordu. Ustanın kendisi ise bir köy adının arkasında kaldı.

Yöntem "halk üslubu" denen düz yüzeyin altında tek tek ellerin çalıştığını gösterdi. Ama ustaya kendi adı yerine bir uzman adı verdi. Bu adlar zamanla müzayede kataloglarında bir değer ölçüsüne de dönüştü.

Yöntemin sınırlarını en açık biçimde tartışanlardan biri Amerikalı küratör Susan Vogel oldu.

Vogel, Buli Ustası'na bağlanan eserlerin hepsinin tek bir kişiden çıkmamış olabileceğini savundu. Kimi eserlerde işçilik daha ince, kimilerinde daha kabaydı. Grupta bir usta ile çırakları, hatta onu taklit edenler bir arada olabilirdi. Üsluptan çıkarılan bir el, sonuçta bir varsayımdır. Etiket onu bir kimlik gibi yazdığında varsayım kesinleşmiş gibi okunur.

Mekanizma — adı bilinen bir usta: Olowe

Ekiti'de durum farklıydı, çünkü bazı ustaların adları hiç kaybolmamıştı. Olowe, on dokuzuncu yüzyılın sonunda Ise'de doğdu. Ekiti krallarından siparişler aldı ve sarayları için kapılar, direkler ve kâseler oydu.

Direkte kralın arkasında duran kadın, kraliçe ya da baş eş olarak yorumlanıyor. Kral oturuyor ve küçük görünüyor. Kadın ayakta ve heykelin en yüksek figürü. Araştırmacılar bu oranı, Yoruba düşüncesinde kralın gücünün kadınların desteğiyle ayakta durduğu fikrine bağlıyor. Olowe figürlerin arasında boşluk bırakırdı ve ışık her birini ayrı ayrı gösterir.

Olowe'nin adı sözlü bilgide de yaşadı.

Yoruba kültüründe kişi, aile ve kasaba kendi övgü şiiriyle anılır. Olowe'nin oriki'si onun adını bir müze kaydından çok önce koruyordu. Ustanın bilgisi sözlü bir arşivde duruyordu. Toplayıcı o arşive sormadığı için adı kaydetmedi.

Olowe 1930'ların sonunda öldü. Adı batılı yayınlarda giderek daha sık anıldı. Sonunda onu merkeze alan bir sergi açıldı.

Eserler bir ustanın hayatına göre dizildi. Bunun bir bedeli de vardı: Olowe bir istisna gibi görünebilirdi. Oysa Ekiti tepelerinde onunla aynı yıllarda çalışan başka ustalar da vardı.

Mekanizma — Ekiti'nin atölyeleri

Ekiti ve çevresinde oymacılık aileler ve atölyeler içinde sürdü. Bir usta çırakları yetiştirir, çırak ustanın evinde yaşar ve yıllar sonra kendi siparişlerini almaya başlardı. Kasabalar ustalarıyla övünür, komşu kasabalarla yarışırdı.

Bu ustaların en çok tanınan işleri, Epa adı verilen büyük maskelerdi. Epa maskeleri kuzeydoğu Yoruba topraklarında, birkaç yılda bir yapılan şenliklerde genç erkeklerin başında taşınır. Altta kaba yüzlü, kap biçimli bir başlık, üstte ise bazen başlığın birkaç katı yüksekliğe çıkan bir figür grubu yer alır.

Areogun Osi-Ilorin'de çalıştı ve geniş bir bölgeye maske, kapı ve direk oydu. Çırakları ve oğlu Bandele onun atölye düzenini sürdürdü.

Bamgboye'nin maskeleri çok sayıda figür taşır, ama dansçının başında dengede durmak zorundadır. Usta bütün yapıyı tek bir ağaç gövdesinden çıkarır. Bamgboye'nin maskesi, aynı şenlikte dans eden başka bir köyün maskesinden açıkça ayrılıyor.

Agbonbiofe, Efon-Alaye'de kuşaklardır oymacılık yapan bir ailenin üyesiydi. Yerinden ayrılan bir direğin etiketinde ustanın adı yazabilir. Ama direğin taşıdığı çatı, çevresindeki avlu ve sarayın töreni etikete sığmıyor.

Ekiti ustalarının adlarını batılı yayınlara taşıyanlar arasında bir misyoner de vardı.

Carroll, kiliselerinin Yoruba ustaların elinden çıkan oymalarla süslenmesini istedi. Atölyeye Areogun'un oğlu Bandele'yi getirdi. Carroll ustaların adlarını, soylarını ve yöntemlerini yazdı. Sonra yayımladığı kitap, Ekiti oymacılarını tek tek adlandıran erken kaynaklardan biri oldu. Misyonerin amacı kilise sanatıydı. Ama kaydı, toplayıcıların atladığı bilgiyi korudu.

Atölye yeni bir kuşak da yetiştirdi. Bandele'nin öğrencileri arasında Lamidi Fakeye vardı.

Fakeye bir oymacılar soyundan geliyordu ve Oye-Ekiti'de çıraklık yaptı. Sonra kendi adıyla tanındı. Onun kuşağında oymacının adı artık etiketin en üst satırına yazılıyordu. Aynı tezgâhın bir önceki kuşağı ise müzelerde hâlâ yalnız "Yoruba" diye anılabiliyordu. İki kuşağı ayıran şey, ustalıktan çok kayıttı.

Mekanizma — sahada sormak

Ustaların adını kaydetmenin en doğrudan yolu, onlara sormaktı. Bunu sistemli biçimde yapan ilk araştırmacılardan biri Alman etnolog Hans Himmelheber oldu.

Kitabın başlığı döneminin aşağılayıcı bir sözünü taşıyor; burada yalnız belge olarak aktarılıyor. Himmelheber oymacıların yanında oturdu, onları çalışırken izledi ve fotoğrafladı. Bir oymacının hangi eseri neden beğendiğini, hangi ustayı kendinden üstün saydığını sordu. Böylece Afrikalı ustaların kendi estetik yargıları da kayda geçti. Sonraki on yıllarda Himmelheber ve öğrencileri Dan oymacıları arasında da benzer çalışmalar yaptı. Zlan gibi adı bölgede yaygın olarak bilinen ustalar bu çalışmalarla yayınlara girdi.

Gana'da ise adı bilinen ustalardan biri sarayın gözü önünde çalışıyordu.

Osei Bonsu Kumasi'de çalışan bir Asante oymacısıydı. Asante sarayı ve şefleri için sözcü değnekleri, tabureler ve figürler oydu. Onun eserleri, Asante oymacılığının adsız bir halk zanaatı olarak sunulmasına karşı somut bir örnek. Aynı kentte aynı yıllarda çalışan başka oymacıların eserleri ise çoğu zaman yalnız "Asante" etiketiyle müzelere girdi.

Saha fotoğrafları da ustaların izini taşıyor, ama her zaman adlarını değil.

Böyle bir arşivde bir oymacı tezgâhının başında, elinde keskiyle görünebilir. Fotoğrafın altındaki notta bazen onun adı yazar, bazen yalnız köyün ve yılın adı. Bir fotoğraftaki yarım maske, bir vitrindeki bitmiş maskeyle eşleşebilir. Eşleşme bulunduğunda adsız bir eser bir ele, bazen de bir ada kavuşuyor.

Mekanizma — etiketle deney yapan sergiler

Yirminci yüzyılın son çeyreğinde bazı küratörler etiketin kendisini bir soru hâline getirdi. Vogel bunu Baule sanatı üzerine hazırladığı bir sergide denedi.

Vogel Baule köylerinde uzun süre çalışmıştı. Sergide eserleri herkesin görebileceği nesneler, yalnız bazı kişilerin görebileceği nesneler ve kimsenin doğrudan bakmaması gereken nesneler gibi Baule ayrımlarına göre düzenledi. Sergi bu açıdan bir itiraf da içeriyordu: müzedeki herkesin her eseri görebilmesi, Baule'nin kendi kurallarıyla çelişiyordu.

Ustaların adlarını merkeze alan daha geniş bir deneme on yılı aşkın bir süre sonra Avrupa'da yapıldı.

Sergi büyük ölçüde Himmelheber'in ve izinden gidenlerin saha notlarından yararlandı. Bazı bölümler bir ustanın adıyla açılıyordu, çünkü saha kayıtları o adı korumuştu. Bazı bölümler ise üsluptan çıkarılan bir "Usta" adıyla açılıyordu, çünkü ad kaybolmuştu. Ziyaretçi iki tür adı aynı salonda görebildi.

Mekanizma — çifte görünmezlik

Ustaların adını arayan çabaların çoğu oymacılara, yani çoğunlukla erkeklere yöneldi. Kadınların ürettiği çömlekler, kumaşlar ve sepetler ise iki kez silindi. Önce "el işi" sayıldıkları için sanat koleksiyonlarının dışında kaldılar. Sonra koleksiyona girdiklerinde bile kayıtlarda ustanın adı aranmadı. Tekstil dersinde gördüğümüz gibi, bir ulusal paraya yüzü basılan çömlekçi bile çevresindeki yüzlerce kadın arasında bir istisna olarak kaldı.

Yine de bazı kadın ustaların adları kayda geçti.

Abatan, Egbado bölgesinde tanınmış bir çömlekçi kadındı. Sunak kapları onun elinden çıkıyor ve çevre köylere gidiyordu. Amerikalı sanat tarihçisi Robert Farris Thompson 1960'larda onu ziyaret etti ve çalışmasını adıyla anan bir inceleme yayımladı. Abatan'ın kapları, bir kadın ustanın da oymacılar gibi bir ün, bir müşteri çevresi ve tanınmış bir üslup taşıdığını gösteriyor. Ama müzelerdeki Yoruba sunak kaplarının çoğu hâlâ hiçbir adla eşleşmiyor.

Mekanizma — bugün etiketi yeniden yazmak

Son yıllarda birçok müze Afrika koleksiyonlarının etiketlerini gözden geçiriyor. Bu çalışmanın birkaç yönü var. Biri, "kabile" ve "ilkel" gibi sözleri metinlerden çıkarmak. Bir başkası, "bilinmeyen sanatçı" kalıbını "kimliği belirlenmemiş" ya da "kaydedilmemiş" gibi ifadelerle değiştirmek. Üçüncüsü ise en zor olanı: arşivlere, saha fotoğraflarına ve yerel tanıklıklara dönerek kayıp adları bulmak.

Bu tür etiketler bir eserin bilgisini tek bir sesten çıkarıyor. Bir Yoruba oymacının torunu, dedesinin hangi kasabada hangi kralın kapısını oyduğunu anlatabilir. Bir Ekiti kasabasının yaşlıları, bir Epa maskesinin hangi şenlikte hangi aileye ait olduğunu bilebilir. Ortak etiket bu bilgiyi müzenin duvarına taşıyor. Ama bazı sınırları da var. Toplulukla kurulan ilişki kısa sürebilir, etiket bir kez yazılıp bırakılabilir. Topluluk adına kimin konuştuğu da her zaman açık değildir.

Karşılaştırma: Buli Ustası ile Olowe

Buli Ustası adı, bir uzmanın üsluptan çıkardığı bir eldir. Ad bir köyden alınmıştır ve arkasındaki kişi ya da kişiler hâlâ tartışılıyor. Olowe adı ise bir topluluğun hatırladığı bir kişidir. Bu adın bir soyu, bir övgü şiiri ve eserlerinin oyulduğu saraylar var. İki ad bugün aynı müzelerin etiketlerinde benzer biçimde yazılıyor. Biri bir varsayımı, öteki bir tanıklığı taşıyor. Etiketi okuyan kişinin bu farkı bilmesi gerekiyor, çünkü etiketin kendisi onu çoğu zaman göstermiyor.

Usta katmanı: adı bulmak yeter mi?

Bir eserin ustasını bulmak, etiketin en üst satırını doldurur. Ama Afrika eserlerinde ustanın adı bazen başka bir sorunu da açığa çıkarıyor. Batılı sanat tarihi, bir eseri tek bir dâhinin ifadesi olarak okumaya alışkındır. Yoruba oymacılığında ise usta bir atölyenin başıydı. Kaba biçimi çırak açar, ayrıntıyı usta işler, boyayı başka biri sürebilirdi. Eser, bir siparişçinin isteğine, bir sunağın kurallarına ve bir şenliğin takvimine de bağlıydı.

Bu yüzden bazı araştırmacılar, adı bulma çabasının da bir tuzağı olduğunu söylüyor. Batılı "sanatçı" kavramına uyan birkaç usta öne çıkarılırken atölyenin, topluluğun ve siparişçinin payı yeniden görünmez olabilir. Adı geri getirmek, eserin içinde çalıştığı ilişkiler ağını da geri getirmeyi gerektiriyor.

Kalıcı araçlar

Kelimeyi tart. Bir etikette "bilinmeyen sanatçı" gördüğünde, bilginin nerede kaybolduğunu sor: toplulukta mı, yoksa toplayıcının defterinde mi?

Fişi geriye oku. Envanter kaydındaki toplayıcı adını, toplama yılını ve yeri bul. Ustanın adı için bir sütun olup olmadığına bak.

Tarih aralığını aç. "On dokuzuncu ya da yirminci yüzyıl" yazan bir etiketin bu aralığı neye dayandırdığını araştır. Toplama yılı yalnız bir üst sınır verir.

Adın türünü ayır. Bir eserin yanında yazan usta adının bir topluluğun hatırladığı bir kişi mi, yoksa bir uzmanın üsluptan çıkardığı bir el mi olduğunu öğren.

Sözlü arşive bak. Övgü şiirleri, aile anlatıları ve kasaba tarihleri bir ustanın adını müze kaydından daha uzun süre korumuş olabilir.

Fotoğrafı eserle eşleştir. Saha fotoğraflarındaki atölyeleri, ustaları ve yarım kalmış işleri müzelerdeki eserlerle karşılaştır.

Atölyeyi unutma. Ustanın adını bulduğunda, çırakları, siparişçiyi ve eserin kullanıldığı töreni de kayda eklemeye çalış.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Afrika eserlerinin etiketlerindeki "bilinmeyen sanatçı" ifadesi çoğu zaman koleksiyonun kendi bilgisizliğini gösteriyor. Envanter fişleri toplayıcının adını kaydetti, halk adı ustanın yerini doldurdu, geniş tarih aralıkları eseri zamanın dışına itti. Olbrechts'in yöntemi üsluptan "Usta" adları türetti; Vogel bu adların varsayım olduğunu gösterdi. Ekiti'de Olowe, Areogun, Bamgboye ve Agbonbiofe gibi ustaların adları sözlü bilgide ve saha kayıtlarında korundu. Himmelheber, Carroll ve Thompson gibi araştırmacılar ustalara doğrudan sordu. Kadın üreticiler iki kez silindi. Bugünkü etiket çalışmaları kayıp adları ararken atölyeyi ve topluluğu da görünür kılmaya çalışıyor.

Sonraki derse köprü

Olowe'nin Ikere sarayı için oyduğu kapı bugün Londra'da, veranda direği Chicago'da duruyor. Etiketlerde artık onun adı yazıyor. Ama kapının açılıp kapandığı avlu, direğin taşıdığı çatı ve kralın her gün oturduğu eşik o etiketlerin hiçbirinde yok. Yerinden sökülen bir eserin bilgisi, ustasının adıyla birlikte kullanıldığı mekânda, onu çevreleyen törenlerde ve onu kullanan insanların sözlerinde dağılmış durumda. Bir müze nesnesini bu dağınık parçalarla yeniden ilişkilendirmek için saha fotoğrafları, yerel tanıklıklar ve iade tartışmaları birer kaynak hâline geliyor.