Afrika’yı tek bir estetik kategoriye indirgememek

Açılış: Vincennes'te kırmızı toprak rengi bir cephe

1931 yazında Vincennes ormanındaki sömürge sergisini gezen bir Parisli, Asya köşklerinden ayrılınca başka bir yapının önüne çıkıyordu. Duvarları kalın, köşeleri yuvarlak, rengi kırmızı topraktı. Cepheden dışarı ahşap kirişler uzanıyordu.

Yapının cephesi Niger ırmağı boyunca kuşaklar boyu sürdürülen bir yapı ustalığından ödünç alınmıştı. Orada duvardan taşan çubuklar, her yıl duvarı yeniden sıvayan ustalara iskele olurdu; Vincennes'te aynı biçim bir dekordu. İçerideki vitrinler Senegal'den Fildişi Kıyısı'na, Gine'den Dahomey'e uzanan geniş bir bölgenin nesnelerini aynı salonda topluyordu.

Ziyaretçinin elindeki rehber ve gazetelerin sergi yazıları bu nesneleri çoğu zaman tek bir sözle anıyordu. Fransızca "art nègre", yani zenci sanatı, ya da "ilkel sanat". Bir saray atölyesinde döküm yapan usta da, bir köyde maske oyan genç de, aynı kelimenin altında buluşuyordu. Bu ders, o kelimenin nereden geldiğini ve neleri görünmez kıldığını izliyor.

Dersin yolu ve kursun haritası

Kursun on beş dersi bu tek etiketi bir kıtanın coğrafyasına ve yüzyıllarına dağıtıyor. Sahra'nın yaylalarındaki kaya resimleri ve çölün iklim tarihi ilk durak. Bugünkü Nijerya'nın orta kuşağında pişmiş topraktan figürler yapan Nok topluluğu ikinci durak. Ardından Etiyopya yaylalarında Aksum'un dikilitaşları ve Lalibela'nın kayaya oyulmuş kiliseleri geliyor. Sahel'in büyük krallıkları ve Sahra'yı aşan kervan ticareti kendi dersinde.

Güneyde Büyük Zimbabwe'nin taş duvarları, batıda Ife'nin bakır alaşımı başları ve Benin sarayının plaketleri sırayı izliyor. Orta Afrika'da Kongo, Luba ve Kuba krallıklarının iktidar nesneleri, altın kıyısında Akan ağırlıkları ve sözlü bilgi var. Maske ve performans bir ders, tekstil, boncuk ve sepet başka bir ders. Doğu Afrika kıyısının Hint Okyanusu limanları ayrı bir durak.

Son iki ders müzeye dönüyor: etiketlerden silinen usta adlarına ve yerinden koparılmış nesneyi yeniden okumanın yollarına.

Bu derste o eserlere yakından bakmayacağız. Bakışın kendisini inceleyeceğiz: Avrupa'nın bu nesneleri hangi dolaplara, vitrinlere ve kitaplara koyduğunu, Afrikalı düşünürlerin ve müzecilerin bu çerçeveye nasıl karşılık verdiğini.

Sıfır noktası: bir kıtanın genişliği ve derinliği

Afrika kıtası, Çin'i, Hindistan'ı, Amerika Birleşik Devletleri'ni ve Batı Avrupa'nın büyük bölümünü aynı anda içine alabilecek kadar geniştir. Bugün kıtada iki bin dolayında dil konuşuluyor. Akdeniz kıyısından Ümit Burnu'na, Atlas Okyanusu'ndan Kızıldeniz'e kadar çöller, yağmur ormanları, savanlar, dağlar ve uzun kıyı şeritleri uzanır. Tek bir "Afrika sanatı" demek, Lizbon'dan Pekin'e kadar uzanan her şeye "Avrasya sanatı" demeye benziyor.

Zaman ekseni de bir o kadar uzun. İnsanın simge üretmeye başladığı en erken izlerden bazıları kıtanın güney ucundan geliyor.

Bu çizgilerin ne anlama geldiğini bilmiyoruz. Bilinen, birinin bir boya parçasını özenle düzleştirip üzerine düzenli bir desen kazıdığı. Bu nesne ile on dokuzuncu yüzyılda Kongo havzasında oyulmuş bir heykel arasındaki süre, Mısır piramitlerinden bugüne geçen zamanın on katından da uzun. "Geleneksel Afrika sanatı" sözü ise bu uzun tarihi çoğu zaman tek bir ana, Avrupalı bir toplayıcının nesneyi edindiği ana sıkıştırır.

Bu sıkıştırmanın felsefi bir kaynağı da var. On dokuzuncu yüzyılın başında Berlin'de verilen bir ders dizisi, kıtayı tarihin dışına yerleştirdi.

Hegel bu derslerde kıtanın Sahra'nın güneyinde kalan kısmını "tarihsiz", değişmeyen bir dünya olarak tanımladı. Kendisi bu bölgeyi görmemiş, gezginlerin ve misyonerlerin anlatılarını kullanmıştı. Düşünce uzun süre yankılandı; zamansız bir Afrika fikri, oradan gelen nesnelerin tarih taşımadığı, yalnız "gelenek" taşıdığı varsayımını besledi.

Mekanizma — merak dolabından tipoloji vitrinine

Afrika'dan gelen nesneler Avrupa koleksiyonlarına bu düşünceden çok önce girmişti. On altıncı ve on yedinci yüzyıllarda prensler ve bilginler, nadir şeyleri bir arada topladıkları merak dolapları kuruyordu.

Bu kumaşlar Avrupa'ya bir krallığın ürünü olarak gitti. Kongo hükümdarları Portekiz sarayıyla mektuplaşıyor, elçi gönderiyor, armağan değiş tokuş ediyordu. Merak dolabında kumaş, Çin porseleni gibi ustalıklı ve değerli bir nesne sayılıyordu. Bir "kabile eşyası" olarak sınıflandırılması çok daha sonraya, on dokuzuncu yüzyılın bilimine ait.

O yüzyılın müzeleri nesneleri bir gelişme şemasına göre dizmeye başladı.

Koleksiyonu kuran subay Augustus Pitt Rivers, nesnelerin biçiminin basitten karmaşığa doğru geliştiğini göstermek istiyordu. Bu düzende Afrika'dan, Okyanusya'dan ve Amerika'dan gelen nesneler çoğu zaman şemanın "erken" ucuna yerleştiriliyordu. Bir Kongo bıçağı, bir Viktorya dönemi kılıcıyla aynı çizginin iki ucunda durabiliyor, kendi yüzyılı ise etikete girmiyordu.

Sömürge yönetimleri bu müzeciliği kendi propagandası için de kullandı.

Belçika kralı II. Leopold, Kongo'yu kişisel mülkü gibi yönetiyordu. Müzenin öncülü olan 1897 sergisi Kongo'dan getirilmiş insanları da teşhir etti; bazıları orada hayatını kaybetti. Bina, kauçuk ve fildişi uğruna kurulan şiddetli bir yönetimin vitriniydi. Kongo'dan gelen heykeller burada hayvan doldurmalarıyla aynı bilimsel bakışla sergilendi. Müze yakın zamanda yenilenerek bu geçmişi de anlatmaya başladı.

Mekanizma — atölyede bir maske, salonda bir yakınlık

Yirminci yüzyılın başında Parisli bazı ressamlar bu nesnelere başka bir gözle bakmaya başladı.

Vlaminck maskeyi bir tanıdığından almış, sonra Derain'e satmıştı. Derain'in atölyesine gelen Matisse ve Picasso'nun bu maskeyi gördüğü anlatılır. Ressamlar için maske, Avrupa resminin gerçekçilik geleneğinden kurtulmanın bir örneğiydi. Maskeyi kimin yaptığı, Gabon ve Ekvator Ginesi'ndeki Fang topluluklarında hangi törende kullanıldığı ise Paris'e taşınmadı.

Paris'te bu nesnelerin toplandığı en büyük yer bir etnografya müzesiydi.

Picasso, 1907'de bu salonları gezdiğini ve orada sarsıldığını yıllar sonra anlatmıştı. Bu anlatı Avrupa modernizminin kuruluş öykülerinden biri oldu. Öykünün kahramanı Parisli ressamdır; nesneler sessiz birer esin kaynağı olarak kalır. Bu kurs ise eserleri yapıldıkları yerdeki anlamlarıyla okuyacak.

Ressamların ilgisi kısa sürede bir sanat piyasasına ve sergilere dönüştü.

Sergi, Afrika heykellerini Amerika'da bir sanat galerisinde sanat yapıtı olarak gösteren ilk sergilerden biri sayılır. Nesnelerin bir kısmı Paris'teki satıcı Paul Guillaume'dan gelmişti. Sergi adı ise heykelleri "vahşilerin ahşap heykelleri" diye tanıtıyor ve onları modern sanatın "kökü" ilan ediyordu.

Bir yıl sonra Almanya'da bu nesneleri biçim olarak çözümleyen ilk kitaplardan biri çıktı.

Einstein, Afrika heykellerinin mekânı Avrupa heykelinden başka türlü kurduğunu savundu. Ona göre bu heykeller hacmi bütün olarak, her yönden birden düşünüyordu. Kitap, nesnelere ciddi bir estetik çözümleme ayıran öncü bir metindi. Ama fotoğraflar nesneleri bağlamlarından tamamen çıkarıyor, kitap da heykellerin kimin elinden çıktığını sormuyordu.

Mekanizma — adında "ilkel" geçen bir müze

İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra bu nesneler büyük sanat müzelerinin kapısına dayandı. New York'ta bir müze, onları adıyla birlikte sanat kategorisine soktu.

Müzeyi kuran Nelson Rockefeller, bu eserlerin etnografya depolarından çıkıp ustalık yapıtları olarak görülmesini istiyordu. Sergileme biçimi bunu başarıyordu: her heykel bir modern sanat yapıtı gibi kendi boşluğu içinde duruyordu. Ama müzenin adı, üç kıtanın binlerce yıllık üretimini yine tek bir "ilkel" sıfatında birleştiriyordu.

Mekanizma — kendi sergisini kuranlar

Aynı yıllarda kıtanın kendisinde de bağımsızlık dalgası yaşanıyordu. Yeni devletler müzelerini, festivallerini ve kendi sanat tarihi anlatılarını kurmaya başladı.

Festivalin ev sahibi, şair ve Senegal'in cumhurbaşkanı Léopold Sédar Senghor'du. Senghor, Afrikalı ve Afrika kökenli halkların ortak bir kültürel değerini savunan "zencilik" düşüncesinin kurucularındandı. Avrupa'nın "art nègre" etiketini ters çevirerek bir gurur adına dönüştürmeye çalıştı. Bu düşünce de sonradan eleştirildi: kıtanın çeşitliliğini bu kez de tek bir ruh altında toplama riski taşıyordu.

On bir yıl sonra benzer bir festival Lagos'ta düzenlendi ve bir ödünç isteği reddedildi.

Amblem, Benin sarayından bir fildişi kolye maskesinden alınmıştı. Maskenin özgün örneği 1897'de Benin'den götürülmüş ve British Museum'a girmişti. Nijerya hükümeti maskeyi festival için ödünç istedi. Müze, nesnenin kırılganlığını gerekçe göstererek göndermedi; festivalde Nijeryalı sanatçıların yaptığı kopyalar kullanıldı. Bu sorun kursun sonraki derslerinde yeniden açılacak.

Nijerya'nın eski eserler dairesi aynı yıllarda kendi sergisini dünyaya gönderdi.

Serginin başında Nijeryalı arkeolog ve müzeci Ekpo Eyo vardı; kataloğu İngiliz arkeolog Frank Willett ile birlikte yazdı. Sergi, bir ülkenin topraklarından iki bin yılı aşkın bir süreye yayılan eserleri, kazı bilgileriyle ve bir zaman çizelgesi içinde gösterdi. Nesneler burada kazı yerleri ve yüzyıllarıyla anılıyordu. Afrikalı bir kurum, kendi geçmişinin anlatıcısı olarak dünya müzelerine çıkmıştı.

Mekanizma — 1984'te New York'ta bir "yakınlık" sergisi

Avrupa ve Amerika'daki büyük modern sanat müzeleri ise eski anlatıyı bir kez daha, büyük ölçekte kurdu.

Serginin tam adı yirminci yüzyıl sanatında "ilkelcilik" ve "kabile ile modern arasındaki yakınlık" üzerineydi. Küratör William Rubin, modern sanatçıların bu nesnelerde neyi gördüğünü göstermeyi amaçladığını söylüyordu. Fotoğraf çiftleri biçim benzerliğini öne çıkarıyordu. Aynı sayfalarda Afrikalı eser, Avrupalı ressamın hikâyesinde bir yan karaktere dönüşüyordu. Pek çok eser için yapıldığı yüzyıl yerine yalnız topluluk adı veriliyordu.

Sergiye gelen en sert eleştiri bir sanat dergisinde yayımlandı.

Eleştirmen Thomas McEvilley, serginin nesneleri kendi kültürlerinden kopardığını ve onları yalnız modern Batı sanatını açıklamak için kullandığını yazdı. Ona göre Afrikalı ustaların ne düşündüğü, eserlerin hangi törende ve hangi anlamla kullanıldığı sergide hiç sorulmuyordu. Rubin ve sergi ekibi dergide uzun yanıtlar verdi; tartışma aylarca sürdü.

Mekanizma — bir av ağı sanat mıdır?

Dört yıl sonra New York'ta küçük bir müze, sorunun kendisini sergiledi.

Ağ, Orta Afrika'daki Zande topluluklarından gelen bir av aracıydı. Küratör Susan Vogel onu bir sanat galerisi düzeninde sergileyerek ziyaretçiyi şaşırtmak istedi. Serginin başka odaları nesneleri bir merak dolabı, bir doğa tarihi müzesi ve klasik bir sanat müzesi düzeninde gösteriyordu. Aynı tür bir nesne her odada başka bir şeye dönüşüyordu. Sergi, bir nesneyi "sanat" yapan şeyin büyük ölçüde onu çevreleyen ışık, kaide ve etiket olduğunu gösterdi.

Sanat müzesi ile etnografya müzesi arasındaki gidip gelme, yüzyılın sonunda Paris'te kurumsal bir karara dönüştü.

Salonları, koleksiyoncu Jacques Kerchache'nin seçtiği eserler doldurdu. Böylece bu nesneler ilk kez Louvre'un içine, dünyanın büyük sanat koleksiyonlarının yanına girdi. Eleştirmenlere göre nesneler sanat olarak onurlandırılmıştı. Ama seçki onları az sayıda başyapıta ve ustasız bir "güzellik" anlatısına indirgiyordu.

Bazı araştırmacılar ise nesneyi vitrinden çıkarıp hareket hâlinde görmeyi önerdi.

Thompson, Yoruba ve başka toplulukların sanat eleştirisine kulak verdi. Bu topluluklarda bir heykelin ya da maskenin değeri, dansla, şarkıyla ve izleyicinin tepkisiyle birlikte ölçülüyordu. Ustaların ve izleyicilerin kendi estetik sözcüklerini kaydetti: dengeli duruş, parlak yüzey, ölçülü bir serinlik. Bu yaklaşım, nesnenin müzede yalnız bir parçası kalmış bir olayı taşıdığını hatırlattı.

Bu parçalanmayı en iyi gösteren örneklerden biri, Mali'nin tarım topluluklarından bir başlık türü.

Bu başlık bir dansçının başına, sepet örgüsü bir başlığa bağlanırdı. Dansçının bedeni, yüzü de dahil, uzun lif saçaklı bir kostümle örtülürdü. Başlıklar genellikle çift olarak, erkek ve dişi antilop biçiminde, tarlalarda ve köy meydanında dans ederdi. Dans, insanlara tarımı öğrettiğine inanılan bir varlığı ve çalışkan çiftçiyi onurlandırıyordu. Vitrinde ise yalnız oyma kalıyor; lif, ses, toprak ve mevsim dışarıda bekliyor.

Mekanizma — Sahra'nın ve Nil'in iki yakası

"Afrika sanatı" etiketi yalnız tarihi sıkıştırmadı, coğrafyayı da kesti. Sahra çölü sık sık kıtayı ikiye bölen bir duvar gibi düşünüldü. Kuzeyde kalan Akdeniz kıyısı Roma'ya, Bizans'a ve İslam dünyasına bağlandı. Güneyde kalan geniş alan ise "Kara Afrika" ya da "Sahra altı Afrika" adıyla ayrı tutuldu. Oysa kervanlar çölü yüzyıllar boyunca altın, tuz, kitap ve inançla aştı.

Kuzey Afrika'nın eserleri bu yüzden çoğu zaman başka bir başlığın, "İslam sanatı"nın altına yerleşti. Tunus'taki Kayrevan Ulu Camii'nin dokuzuncu yüzyıldan kalma oymalı ahşap minberi bir Afrika kentinde, Afrikalı bir hanedanın camisinde duruyor. Yine de "Afrika sanatı" kitaplarında nadiren görünür; İslam sanatı kitapları ise onu hemen her zaman anar.

Mısır'ın durumu daha da çarpıcı. Eski Mısır Avrupa'da kendi başına bir bilim dalı, Mısırbilim olarak kuruldu ve Akdeniz uygarlıklarının yanında okundu. Bu ayrıma en güçlü itirazlardan biri Senegal'den geldi.

Senegalli tarihçi ve fizikçi Cheikh Anta Diop, eski Mısır'ın kıtanın geri kalanıyla dil, inanç ve kültür bağları taşıyan bir Afrika uygarlığı olduğunu savundu. Kitabın bazı iddiaları uzmanlar arasında hâlâ tartışmalı. Ama Diop'un sorusu kalıcı oldu: Mısır'ı Afrika'nın dışında okumak hangi varsayıma dayanıyordu?

Nil'in güneyinde, Mısırbilim ile "Afrika sanatı" arasındaki boşlukta, bir başka büyük resim geleneği kaldı.

Resimler, Asvan Barajı'nın suları bölgeyi kaplamadan önce, 1960'larda bir Polonya kazı ekibi tarafından kurtarıldı. Nubya'nın Hristiyan krallıkları yüzyıllar boyunca kendi kiliselerini, kendi piskoposlarını ve kendi resim atölyelerini sürdürdü. Resimler iki alanın arasında, uzun süre az bilinen bir köşede kaldı.

Mekanizma — bir halk adı, bir üslup adı

Etiketin son kısıtlaması, müze kartının en üst satırında duruyor. Bir nesnenin yanında çoğu zaman tek bir ad yazar: "Bamana", "Fang", "Yoruba". Bu ad bir dil topluluğunu, bir halkı ve bir üslubu aynı anda anlatıyormuş gibi kullanılır.

Sanat tarihçisi Kasfir, "her halkın tek bir üslubu vardır" varsayımının sömürge döneminin sınıflandırma alışkanlığından geldiğini gösterdi. Gerçekte üsluplar halk sınırlarını aşıyor, komşu topluluklar ustalarını birbirinden ısmarlıyor, aynı halkın içinde birbirinden çok farklı atölyeler çalışıyordu. British Museum'un küratörü William Fagg gibi uzmanların kurduğu "kabile üslubu" haritaları ise bu karışıklığı düzgün renkli alanlara çeviriyordu. Halk adı en üst satıra yerleşince ustanın, atölyenin ve köyün adı o satırın altında kayboldu. Etiketlerdeki bu silinmenin ayrıntısı kursun sonuna, KRO-314.14'e kalıyor.

Usta katmanı: "Afrika sanatı" demeye devam etmeli miyiz?

Kongolu filozof Valentin-Yves Mudimbe, 1988'de yayımlanan bir kitabında Avrupa'nın Afrika'yı bir bilgi nesnesi olarak "icat ettiğini" savundu. Gezgin anlatıları, misyoner raporları, antropoloji kitapları ve müze vitrinleri birlikte bir Afrika imgesi kurmuştu. Afrikalı düşünürler de bu imgeye karşı yazarken çoğu zaman onun dilini kullanmak zorunda kaldı.

Bugün pek çok sanat tarihçisi terimi tamamen bırakmıyor, ama onu çoğul ve sınırlı kullanıyor. Nijeryalı sanat tarihçisi Rowland Abiodun, Yoruba eserlerini Yoruba dilinin kendi kavramlarıyla, övgü şiirleriyle ve sözlü bilgiyle okumayı önerdi. Babatunde Lawal, bir maske şenliğini toplumun kendi açıklamalarıyla birlikte inceledi. Bu yaklaşımlarda eserin adı bir kıtadan önce bir yere, bir zamana ve mümkünse bir atölyeye bağlanıyor. Bir kartta doldurulamayan satır da bilgi taşır: eserin geçmişinde kopan bir bağı gösterir.

Kalıcı araçlar

Ölçeği hatırla. Bir eser hakkında konuşurken onu bir bölgeye, bir kente, bir saraya ya da bir köye yerleştir. Kıta adı en sona kalsın.

Yüzyılı sor. "Geleneksel" sözünü gördüğünde, eserin hangi yüzyılda yapıldığını ve o yüzyılda neyin değiştiğini ara.

Çerçeveyi ayır. Aynı nesnenin bir merak dolabında, bir tipoloji vitrininde, bir sanat galerisinde ve bir festivalde nasıl başka bir şeye dönüştüğünü izle.

Anlatının kahramanını bul. Bir metin eseri anlatırken kimin gözünden konuşuyor: onu yapan ustanın mı, onu kullanan topluluğun mu, yoksa ondan etkilenen bir Avrupalı ressamın mı?

Olayı geri çağır. Vitrindeki nesnenin hangi dansın, hangi sesin, hangi kostümün ve hangi mevsimin parçası olduğunu sor.

Sınırı sorgula. Bir eserin Mısırbilim, İslam sanatı ya da "Afrika sanatı" başlıklarından hangisine konduğunu, bu kararın kıtanın coğrafyasından mı yoksa müzenin bölüm düzeninden mi geldiğini düşün.

Halk adının altına bak. Etiketteki topluluk adının arkasında hangi köy, hangi atölye ve hangi usta olabilir?

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: "Afrika sanatı" ya da "ilkel sanat" etiketi, devasa bir kıtanın on binlerce yıllık üretimini tek kategoriye topladı. Hegel kıtayı tarihin dışına koydu. Tipoloji vitrinleri nesneleri gelişme şemalarının erken ucuna dizdi. Parisli ressamlar biçimi yüceltti, yapanı sormadı. Dakar, Lagos ve Ekpo Eyo'nun sergisi Afrikalı kurumların kendi anlatısını kurduğunu gösterdi. Sahra'yı sınır sayan bölüm düzeni Kuzey Afrika'yı ve Nubya'yı dışarıda bıraktı. Halk adı üslup adı gibi kullanılınca ustalar görünmez oldu.

Sonraki derse köprü

Bu dersin haritasında Sahra, kıtayı ikiye ayıran bir duvar gibi çizilmişti. Cezayir'in güneydoğusunda, Tassili n'Ajjer yaylasının kumtaşı sığınaklarında ise sığır sürüleri, avcılar ve iri başlı insan figürleri boyanmış. Bu resimler, bugün kumla kaplı bir yerin bir zamanlar göllerle ve otlaklarla yaşanabilir olduğunu düşündürüyor. Boyanın yaşı ile yağmurların çekilişi arasındaki ilişkiyi kurmak, kursun ilk eserlerini bir iklim tarihinin içine yerleştiriyor.