Hokusai, Hiroshige ve manzaranın dolaşımı

Açılış: hiç görmediği kar

Kambara, Tōkaidō yolu üzerinde, denize yakın bir konak kasabasıydı. Kışları ılık geçen bu kıyıda kar pek seyrek yağar. Yine de Utagawa Hiroshige'nin en çok sevilen baskılarından biri, Kambara'yı gece vakti kalın bir karın altında gösteriyor. Evlerin damları beyaz, dağlar beyaz, yolda iki büklüm yürüyen üç yolcu var. Üstte koyu gri bir gece göğü duruyor.

Bu resmi alan Edolu, bir yeri tanıdığını mı düşünüyordu, yoksa bir duyguyu mu satın alıyordu? Ünlü yer resmi tam bu ikisinin arasında duruyordu. Bu ders, manzaranın bir baskı türü olarak nasıl doğduğunu, nasıl yapıldığını ve kimin eline geçtiğini anlatıyor.

Dersin yolu

Önce Edo halkının neden yola çıktığını ve "ünlü yer" fikrinin nereden geldiğini kuracağız. Ardından Avrupa perspektifinin Japon baskısına girişini ve Avrupa'dan gelen yeni mavi boyayı ele alacağız. Sonra Katsushika Hokusai'nin eskiz kitaplarına, Fuji dizisine, şelale ve köprü levhalarına bakacağız. Hiroshige ile Tōkaidō yoluna çıkıp ömrünün sonundaki Edo dizisine varacağız. Usta katmanında bir soruyu tartışacağız: bu ressamlar resmettikleri yerleri gerçekten görmüş müydü?

Sıfır noktası: yola çıkan kent

Tokugawa yönetimi yolculuğu sıkı denetliyordu. Ana yolların üstünde geçiş noktaları vardı ve yolcu bir izin belgesi taşımak zorundaydı. Ne var ki hac, bu belgeyi almanın kabul gören bir gerekçesiydi. Ise tapınaklarına, Fuji Dağı'na ya da uzak bir Budist tapınağına gitmek isteyen kentli yola çıkabiliyordu. Yolculuğun bir kısmı ibadetti, bir kısmı gezi.

Fuji Dağı'na tapınan dernekler, Edo'nun mahallelerinde çoğalmıştı. Üyeler para biriktirip sırayla dağa tırmanmaya gidiyordu. Kadınların dağın üst kısmına çıkması yasaktı. Bu yüzden bazı tapınak bahçelerinde Fuji'nin küçük taklidi olan toprak tepeler yığıldı; çıkamayan, oraya tırmanıyordu. Dağ, kentin içinde de bir hedef olmuştu.

Yolculuğu kitaplar besledi. Gezmeye çıkamayan da yolculuğu okuyabiliyordu.

Kitap çok sevildi ve yıllarca yeni ciltleriyle sürdü. Okur, iki kahramanın gözünden konak kasabalarının yemeğini, hanını ve yerel âdetini tanıyordu. Tōkaidō, bir yol olmanın yanında bir hikâyeler dizisine de dönüştü.

"Ünlü yer", Japonca'da "meisho" diye geçer. Sözcük eskiden şiirde adı geçen yerleri anlatıyordu. Bir şair belli bir dağdan ya da ırmaktan söz ettiğinde, okur o yerin mevsimini ve duygusunu tanırdı. Edo döneminde bu şiirsel ün, gezilip görülen ve anlatılan bir üne dönüştü.

Rehberi tamamlayan Saitō Gesshin, bir önceki dersten tanıdık bir ad. Sharaku'nun kimliğine dair notu düşen yazar oydu. Rehber, kentin kendisini gezilecek yerler toplamı olarak sunuyordu. Bu tür kitaplar ucuz değildi; baskı ise aynı yerleri tek bir yaprakta ve çok daha ucuza sunabilecekti.

Mekanizma — perspektif kutusu

On sekizinci yüzyılın ortasında Japonya'ya Hollanda gemileriyle Avrupa bakır baskıları geliyordu. Bu baskılarda yollar ve binalar tek bir kaçış noktasına doğru daralıyordu. Edo'nun yayıncıları bu derinlik etkisini hemen bir satış fikrine çevirdi.

Masanobu bu tür resimlere "uki-e" adını verdi; "yüzen resim" ya da "kabaran resim" diye çevrilebilir. Mekân, kâğıdın içinden öne doğru kabarıyormuş gibi görünüyordu. Masanobu'nun bazı baskılarında kendini bu türün başlatıcısı olarak tanıttığı biliniyor. Ne var ki perspektif uygulaması tutarsızdı ve birden çok kaçış noktası aynı resimde bir arada duruyordu.

Yüzyılın ikinci yarısında Utagawa Toyoharu, perspektifi açık havaya taşıdı. Edo'nun ırmak kıyılarını ve hatta Avrupa kentlerinin kopyalarını derinlikli uki-e olarak bastı. Toyoharu'nun kurduğu Utagawa okulu, ileride Hiroshige'yi yetiştirecekti.

Kimi ressamlar Avrupa tekniğini daha da ileri götürdü.

Bu baskı, Japonya'da yapılan ilk bakır asitle kazıma baskı olarak anılıyor. Kōkan, tekniği Hollandaca kitaplardan öğrendiğini anlatıyordu. Bu tür resimler, içine mercek takılmış seyir kutularında bakılmak üzere de yapılıyordu. Mercek, derinliği abartıp manzaraya bir pencereden bakılıyormuş duygusu veriyordu.

Bakır baskı pahalı ve zahmetliydi; Edo'nun tahta kalıp sistemine giremedi. Yine de perspektif, ressamların araç kutusuna girdi. Hokusai ve Hiroshige bu aracı ölçü kuralı olarak izlemedi. Onu ön planı büyütüp arka planı uzağa itmek için kullandılar.

Mekanizma — Avrupa'dan gelen mavi

Japon baskısında mavi uzun süre sorunluydu. Bitkisel çivit sulandırıldığında soluk kalıyordu. Tsuyukusa adlı küçük bir yabani çiçekten elde edilen açık mavi ise ışıkta kısa sürede soluyordu. Gökyüzünü ve suyu geniş, parlak ve kalıcı bir maviyle basmak zordu.

On sekizinci yüzyılın başında Berlin'de bir boya yapımcısı, rastlantı sonucu koyu bir mavi pigment elde etti. Bu pigment Avrupa'da "Prusya mavisi" diye tanındı. Japonya'ya Hollanda ve Çin ticaretiyle ulaştı ve adı "Berlin"den türetilen bir sözcükle anıldı. Önce pahalıydı; 1820'lerin sonunda Çin'den gelen daha ucuz pigment piyasaya girdi.

Berlin mavisi suyla karıştırılıp kalıptan kolayca basılıyordu. Koyu tondan neredeyse beyaza kadar her derecesi elde edilebiliyordu ve ışıkta dayanıklıydı. Basıcı, kalıbı ıslak bir bezle silip mürekkebi bir uçtan öbür uca seyrelterek gökyüzünde yumuşak bir geçiş yaratabiliyordu. Bu geçişe "bokashi" deniyor. 1830'ların başında yayıncılar, neredeyse yalnız mavi tonlarla basılan "mavi baskıları" yeni bir ürün olarak sundu.

Mavi, manzara için biçilmiş kaftandı. Gökyüzü, deniz, ırmak ve uzak dağlar artık kalıptan geniş ve parlak yüzeyler hâlinde basılabiliyordu. Bu teknik olanak ile kentlilerin yolculuk merakı, aynı yıllarda buluştu.

Mekanizma — eskiz kitabından dağa

Katsushika Hokusai 1760'ta Edo'da doğdu. Gençliğinde bir oymacının yanında çalıştı, sonra aktör resimleriyle tanınan Katsukawa Shunshō'nun atölyesine girdi. Uzun hayatı boyunca adını defalarca değiştirdi; her yeni ad, bir üslup döneminin başlangıcıydı. Kitap resimleri, ısmarlama şiir baskıları, ipek üzerine resimler ve ders kitapları yaptı. Elli yaşlarına geldiğinde Edo'nun en tanınmış ressamlarından biriydi.

Kitapların adındaki "manga", "gelişigüzel çizimler" anlamına geliyordu. Ciltler, ressamların ve meraklıların kopya alabileceği bir örnek dağarcığı olarak satıldı. Dizi Hokusai'nin ölümünden sonra da yeni ciltlerle sürdü. Hokusai burada, bir bedenin hareketini birkaç çizgide yakalamayı ve dünyanın en sıradan ayrıntısına bakmayı öğretiyordu.

Yetmiş yaşına yaklaşırken Hokusai, yayıncı Nishimuraya Yohachi için bir manzara dizisine başladı. Dizinin adı "Fuji'nin otuz altı görünümü"ydü. Yayıncının bir kitabın arkasına koyduğu ilan, dizinin mavi baskılar olarak sunulacağını duyuruyordu. Dizi ilgi görünce yayıncı, otuz altı levhanın ardına on levha daha ekledi. Bu son on levhanın ana çizgileri maviyle basılmayıp siyahla basıldı ve bunlara "arka yüzden Fuji" adı verildi.

Dizinin en ünlü levhası, Kanagawa açıklarında Fuji'yi bir dalganın kıvrımından gösteren baskı. O levhayı daha önceki derslerde gördük. Burada dizinin öteki yüzlerine bakacağız.

Yaz sonunda, sabah güneşinin dağı kızıla boyadığı bir an gösteriliyor. Bu baskı genellikle "Kırmızı Fuji" adıyla anılıyor. Resimde insan yok; yalnız dağ, gök ve bulutlar var. Aynı levhanın basımları arasında dağın kırmızısı ve göğün mavisi epey farklı tonlarda çıkıyor.

İki levha birlikte, aynı dağın iki havasını gösteriyor. Dağın biçimi neredeyse değişmeden kalıyor; değişen, ışık ve hava. Hokusai'nin dizisi, tek bir nesneyi koşullara göre yeniden okutuyordu.

Fuji burada neredeyse hiçbir şey. Resmin konusu, rüzgârın insanların gündelik hareketlerine verdiği şekil. Dağ, bu karmaşanın ardındaki değişmez ölçü gibi duruyor.

Burada Fuji'yi bir çember çerçeveliyor. Ön plandaki iri nesne ile uzaktaki küçük dağın oranı, uki-e'nin derinlik etkisini oyuna çeviriyor. Hokusai dağı her levhada başka bir nesnenin arkasına, yanına ya da içine yerleştiriyor.

Balıkçının gövdesi ile ağın iplerinin oluşturduğu üçgen, arkadaki dağın üçgenini tekrarlıyor. Mavi tonların farkı, suyu, sisi ve dağı birbirinden ayırıyor. Levha, yeni pigmentin tek renkle ne kadar derinlik kurabildiğini gösteriyor.

Hokusai, Fuji dizisinin ardından birkaç kısa manzara dizisi daha yaptı. Bunlardan biri ülkenin şelalelerine, bir başkası ünlü köprülerine ayrılmıştı.

Hokusai her su kolunu kenarları belirgin, kendi biçimi olan bir nesne gibi çiziyor. Akış, bu katı biçimlerin üst üste binmesinden okunuyor. Seyreden figürlerin küçüklüğü, şelalenin ölçüsünü veriyor.

Bu köprü, gerçekte de birbirine bağlı ahşap kemerlerden oluşan bir yapıydı. Dizideki öteki köprülerin bir kısmı ise eski şiirlerden ve efsanelerden bilinen, ressamın büyük olasılıkla hiç görmediği yerlerde duruyor. Dizinin adı da zaten "ender görünümler", yani merak uyandıran bakışlar vaat ediyordu.

Mekanizma — yüz Fuji ve bir yaşlı adamın planı

Hokusai Fuji'den vazgeçmedi. Renkli dizinin ardından, aynı dağı konu alan üç ciltlik bir kitap hazırladı.

Kitapta renk yok; bütün etki çizgi ve gri tonlarla kuruluyor. Fuji, kimi zaman sayfanın küçük bir köşesinde, kimi zaman bir dalganın arkasında görünüyor. Kitabın sonuna Hokusai uzun bir not ekledi.

Notta ressam, altı yaşından beri çizdiğini, yetmiş yaşına kadar yaptıklarının kayda değer olmadığını anlatıyor. Yetmiş üç yaşında kuşların, hayvanların ve bitkilerin yapısını biraz kavradığını yazıyor. Daha uzun yaşarsa her noktanın ve çizginin canlı olacağı bir düzeye ulaşmayı umuyor. Not, "resme deli yaşlı adam" anlamına gelen bir imzayla bitiyor.

Hokusai doksan yaşına yakın öldü. Son yıllarında kızı Katsushika Ōi de ressamdı ve onunla birlikte çalıştı. Bazı geç resimlerde iki elin payını ayırmak hâlâ zor.

Mekanizma — Tōkaidō'nun elli üç konağı

Utagawa Hiroshige 1797'de Edo'da, şogunluğun itfaiye birliğinde görevli bir savaşçı ailesinde doğdu. Babasının görevini devraldı ve bir süre hem itfaiyeci hem ressam olarak yaşadı. Utagawa Toyohiro'nun öğrencisiydi; önce aktör ve kadın resimleri yaptı, 1830'ların başında Edo'nun ünlü yerlerini gösteren bir diziyle manzaraya yöneldi.

Tōkaidō, Edo ile imparatorun oturduğu Kyoto'yu kıyı boyunca bağlayan ana yoldu. Yolun üstünde, yolcuların konaklayıp at değiştirdiği elli üç konak kasabası vardı. Hiroshige'nin bu yol için yaptığı dizi, Hōeidō adlı bir yayınevinden çıktı. Dizide elli üç konağın yanında başlangıç noktası Edo ve varış noktası Kyoto da yer alıyordu.

Nihonbashi, yolların sıfır noktası sayılan köprüydü. Levha, dizinin okurunu bir alayla birlikte yola çıkarıyor. Bölge yöneticilerinin Edo'ya gidip gelme zorunluluğu, yolu kalabalık tutan başlıca etkenlerden biriydi.

Sisin derinliği, figürlerin renkten griye ve gölgeye doğru solmasıyla kuruluyor. Ön plandaki yolcular renkli, arkadakiler neredeyse görünmez. Hiroshige uzaklığı burada havanın kalınlığıyla veriyor.

Şemsiyenin üstünde yayıncının adı ve dizinin başlığı okunuyor; levha kendi reklamını da yapıyor. Yağmur çizgileri, yalnız oymacının keskisiyle elde edilebilecek bir incelikte. Hava olayı, yolculuğun gündelik zorluğu olarak gösteriliyor.

Kar, burada büyük ölçüde kâğıdın kendisi; basıcı çevreyi koyulaştırdıkça beyaz öne çıkıyor. Levhanın sessizliği, dizinin geri kalanındaki kalabalıktan ayrılıyor.

Dizi büyük ilgi gördü. Hiroshige ömrü boyunca Tōkaidō için başka yayıncılarla birçok yeni dizi daha yaptı. Ardından Edo'yu iç dağlardan Kyoto'ya bağlayan öteki yola yöneldi.

Dizide iki ressamın levhaları yan yana duruyor ve üslup farkı seçilebiliyor. Bu da ünlü yer dizilerinin yayıncının yönettiği ortak ürünler olduğunu gösteriyor. Tek bir adın bütün diziyi taşıması gerekmiyordu.

Mekanizma — yasakların açtığı alan

1840'ların başında şogunluğun baş danışmanı Mizuno Tadakuni, Tenpō reformları adıyla yeni bir lüks karşıtı düzenleme başlattı. Aktör ve eğlence mahallesi kadını resimleri bir süre yasaklandı. Kabuki tiyatroları kentin kenarına sürüldü. Yayıncılar, satılabilir konular ararken manzaraya, tarihî kahramanlara ve doğa resimlerine yöneldi.

Bu yasak manzara türünü başlatmadı; tür zaten satıyordu. Yine de yasağın yıllarında manzara, bir yayıncının elindeki en güvenli ürünlerden biri oldu. Bir sanat türünün yükselişini anlatırken, sansürün hangi konuları kapattığını da sormak gerekir.

Mekanizma — Edo'nun yüz ünlü manzarası

1855'te Edo büyük bir depremle sarsıldı ve kentin bir kısmı yangınlarda yok oldu. Ertesi yıl Hiroshige, Uoya Eikichi adlı yayıncı için Edo'nun ünlü yerlerini konu alan yeni bir diziye başladı. Dizi dikey biçimdeydi; manzara için alışılmadık bir seçimdi. Hiroshige 1858'de öldü ve diziyi öğrencisi tamamladı. Bazı araştırmacılar, dizinin deprem sonrası yeniden kurulan kentin bir anma ve kutlaması olarak okunabileceğini öne sürüyor.

Yağmur, iki ayrı açıda oyulmuş iki kat çizgiyle basılmış. Köprünün çapraz konumu, kâğıdı iki üçgene bölüyor. Köprü, Tōkaidō levhalarının sakin yatay düzeninden çok uzak, neredeyse sarsıcı bir açıdan görülüyor.

Bu bahçedeki yaşlı ağaç, yere eğilip yeniden yükselen dallarıyla ünlüydü ve "uyuyan ejderha" diye anılıyordu. Hiroshige ağacı kâğıda sığmayacak kadar yakına getiriyor. Ön planı büyütüp arkayı küçültmek, uki-e'den gelen derinlik etkisinin en uç kullanımı.

Bu iki levha, Avrupa'ya ulaştıktan sonra Vincent van Gogh tarafından yağlıboyayla kopyalandı. Bu karşılaşmanın Avrupa resmine etkisini KRO-312.15'te ele alacağız.

Kuşun bakışı, seyirciyi kentin üstüne yükseltiyor. Manzara, kuşbakışının ve kartalın yakın görüntüsünün aynı kâğıtta birleşmesiyle kuruluyor.

Oda, eğlence mahallesi Yoshiwara'da bir kadının odası. Kadın görünmüyor; varlığı tokalardan ve pencerede bekleyen kediden anlaşılıyor. Tenpō yasaklarının ardından bile Yoshiwara, ünlü yer dizisine bir manzara olarak sızabiliyordu.

Mekanizma — dolaşım

Ünlü yer baskıları ucuzdu ve hafifti. Edo'ya gelen taşralı, eve dönerken bir deste baskıyı hediye olarak götürüyordu; Edo baskısı bir hatıra ürünü olmuştu. Böylece kentin tezgâhında basılan Fuji ve Tōkaidō görüntüleri, o yerleri hiç görmeyen köylere kadar ulaştı.

Baskılar dışarıya da çıkıyordu. Nagasaki limanındaki Dejima adasında oturan Hollandalı tüccarlar ve hekimler, Japonya'dan baskı, resimli kitap ve resim topluyordu. Bu koleksiyonların bir kısmı bugün Hollanda'daki müzelerde. On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında limanlar açıldığında baskılar Avrupa'ya çok daha geniş biçimde aktı. Bir Avrupalı ressamın Hokusai'nin eskiz kitabını porselen sandıklarının ambalajında bulduğu anlatılır; bu öykünün doğruluğu tartışmalı.

Usta katmanı: ressam oraya gitti mi?

Hiroshige'nin 1832'de, şogunluğun imparatora armağan ettiği atları Kyoto'ya götüren bir heyete katılıp Tōkaidō'yu yürüdüğü uzun süre anlatıldı. Dizinin bu yolculuğun izlenimlerinden doğduğu söylendi. Bu öykü için çağdaş bir belge bulunamadı ve araştırmacıların çoğu ona kuşkuyla bakıyor.

Kuşkuyu besleyen ikinci bir iz var.

Araştırmacılar, Hiroshige'nin Tōkaidō levhalarından bir kısmının bu rehberin resimleriyle aynı bakış açısını ve aynı düzeni paylaştığını gösterdi. Ressam bu kompozisyonları yakınlaştırıp havayı, saati ve insanları değiştirmişti. Kambara'nın karı da bu gözle yeniden okunuyor: ılık bir kıyıda yaşanmış bir an olmaktan çok, dizide bir kış levhasına duyulan ihtiyacın ürünü olabilir.

Bu bulgu, levhaların ne sattığını netleştiriyor. Alıcının eline geçen, kitaplardan, şiirlerden ve önceki resimlerden tanıdığı bir yerin hava ve duyguyla yeniden kurulmuş hâliydi. "Gerçekçi" sözcüğünü bu baskılar için kullanırken, gerçekliğin gözlemden mi, yoksa ortak bir görsel dağarcıktan mı geldiğini ayırmak gerekiyor.

Kalıcı araçlar

Konu ve bahane: bir manzara baskısında yolculuğun gerekçesini ara; hac, gezi ya da hatıra alışverişi resmin konusunu belirler.

Ön plan ve uzak: iri bir ön plan nesnesi ile küçük bir uzak hedef arasındaki oranı ölç; derinliğin uki-e'den mi, hava katmanlarından mı geldiğini ayır.

Pigmentin izi: mavinin genişliğine ve geçişlerine bak; Berlin mavisinin baskıya girdiği yılları tarihleme ipucu olarak kullan.

Dizi mantığı: tek bir levhayı dizinin içinde oku; mevsim, saat ve hava dizinin bütününe göre seçilir.

Kaynak resim: bir manzaranın önceki rehberlerle ya da kitaplarla paylaştığı bakış açısını ara.

Sansür ve konu: bir türün yükselişinde, kapatılan konuların payını sor.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Edo kentlisi hac ve gezi bahanesiyle yola düştü; rehber kitaplar ünlü yerleri tanıttı. Avrupa perspektifi uki-e yoluyla baskıya girdi, Berlin mavisi geniş gökyüzü ve su yüzeylerini mümkün kıldı. Hokusai Fuji'yi koşullara, nesnelere ve sayfalara göre yeniden okuttu. Hiroshige Tōkaidō'yu ve Edo'yu hava, saat ve mevsimle kurdu. Baskılar hatıra olarak taşraya, Dejima üzerinden Avrupa'ya dolaştı. Levhaların bir kısmı gözlemden çok önceki resimlere dayanıyordu.

Sonraki derse köprü

Ünlü yer baskısı, aynı görüntüyü yüzlerce alıcıya ucuza satan bir tezgâh ürünüydü. Edo'da bu tezgâhların hemen yanında, başka bir yolla öğrenilen resimler de yapılıyordu. Ressam Sakai Hōitsu, yaklaşık yüz yıl önce ölmüş Ogata Kōrin'in resimlerini toplayıp onlara bakarak çalıştı; ikisini bir hoca-öğrenci zinciri bağlamıyordu. Sōtatsu'dan Kōrin'e, oradan Hōitsu'ya uzanan altın zeminli, desenleşmiş çiçek ve dalga paravanları sonradan "Rinpa" adıyla anılan bir soy oluşturdu. Çin bilginlerinin mürekkep resmini kitaplardan ve ithal resimlerden öğrenen "Nanga" ressamları ise hiç görmedikleri Çin dağlarını kendi fırçalarıyla yeniden boyuyordu. Hayranlıkla kurulan bir soy ile kitaptan öğrenilen bir üslup, ukiyo-e'nin yayıncı düzeninin dışında kalan Japon resminin iki ayrı yolunu açıyor.