Savaşçı yönetimi, kale ve Kanō okulu

Açılış: yalnız taşı ve sözü kalan kale

Biwa Gölü'nün doğu kıyısında, ormanla örtülü alçak bir tepe var. Yokuşu çıkan ziyaretçi, iri taşlardan örülmüş geniş basamaklardan ve tepeyi saran yüksek taş duvarlardan geçiyor. Tepenin en üstünde, yere gömülü düzgün taş sıraları bir yapının oturduğu zemini gösteriyor. Yapının kendisinden geriye hiçbir şey kalmamış.

Burada 1570'lerin ikinci yarısında savaşçı önder Oda Nobunaga'nın Azuchi kalesi yükseldi. Kalenin çok katlı ana kulesi, içinde ve dışında altınla, renkli resimlerle donatılmıştı. 1582'de Nobunaga öldürüldükten kısa süre sonra kale yandı. Nobunaga, sağlığında kalesini gösteren bir paravanı Cizvit rahiplere armağan etmişti. Kayıtlara göre bu paravan Roma'ya kadar gitti ve papaya sunuldu; sonra izi kayboldu.

Japon sanatının en ünlü yapılarından biri, bugün yalnız taş kaidesi ve onu anlatan yazılarla biliniyor. Bu ders, o kaidenin üstünde neyin durduğunu ve sonraki kalelerin aynı fikri nasıl sürdürdüğünü soruyor.

Dersin yolu

Önce on altıncı yüzyılın savaşlarından çıkan yeni yönetici sınıfı ve kalenin bu düzende gördüğü işi kuracağız. Ardından Azuchi'yi kayıtlardan, Himeji ile Matsumoto'yu ayakta kalan yapılardan okuyacağız. Sonra kalenin içine, şogunun konuklarını kabul ettiği salonlara gireceğiz ve odadan odaya değişen resimlerin rütbeyi nasıl gösterdiğine bakacağız. Bu salonları dolduran Kanō ailesini kurucusundan Tan'yū'ya kadar izleyeceğiz. Kanō dışından gelen iki ustayla, Portekizli tüccarları resmeden paravanlarla ve Tokugawa'nın törensel mimarisiyle dersi bitireceğiz. Usta katmanında, bir aile atölyesinin dört yüzyıla yakın süren başarısını "deha" ile mi yoksa bir öğretim düzeniyle mi açıklamak gerektiğini tartışacağız.

Sıfır noktası: savaşan ülke ve yeni efendiler

On beşinci yüzyılın ikinci yarısında Ashikaga şogunluğunun gücü dağıldı. Ülke, birbiriyle savaşan bölgesel savaşçı ailelerin eline geçti. Japon tarih yazımı bu yüzyılı "Sengoku", yani "savaşan ülkeler" dönemi diye anıyor. Bölge yöneticilerine "daimyō" deniyordu.

On altıncı yüzyılın ikinci yarısında üç önder ülkeyi adım adım birleştirdi. Oda Nobunaga merkezî Japonya'nın büyük bölümünü ele geçirdi. Onun ardından Toyotomi Hideyoshi birleşmeyi tamamladı. Hideyoshi'nin ölümünden sonra Tokugawa Ieyasu iktidarı aldı ve 1603'te şogun unvanını kazandı. Tokugawa ailesi ülkeyi iki buçuk yüzyıl boyunca yönetti.

Sanat tarihçileri Nobunaga ile Hideyoshi'nin yıllarına "Momoyama dönemi" diyor. Ad, Hideyoshi'nin Kyoto yakınındaki Fushimi kalesinin bulunduğu tepeye sonradan verilen bir isimden geliyor. Tokugawa yönetiminin başladığı yüzyıl ise "Edo dönemi" diye biliniyor; Edo, şogunluğun merkezi olan kentin adı ve bugünkü Tokyo.

Bu yeni efendiler eski saray soylularından da Zen keşişlerinden de farklı bir yerden geliyordu. Gücü savaşla kazanmışlardı ve bu gücün görünür olması gerekiyordu. Kale, toprağı savunan bir yapı olmanın yanında, bir bölgenin kimin elinde olduğunu uzaktan ilan eden bir işaretti. Salon da kimin efendi, kimin konuk olduğunu her kabulde yeniden sahneleyen bir mekândı.

Mekanizma — taş kaide ve ana kule

Japon kalesinin iki temel parçası var. Altta, toprak bir tepenin ya da yığmanın yüzeyini kaplayan, eğimli taş duvarlar duruyor. Bunlara "ishigaki" deniyor. Üstte ise ahşap iskeletli, sıvalı duvarlı, kat kat çatılı bir yapı yükseliyor. Kalenin en yüksek ve en gösterişli yapısına "tenshu", yani "ana kule" deniyor. Çevresinde daha küçük köşe kuleleri, kapılar, hendekler ve iç içe geçmiş avlular yer alıyor.

Azuchi, bu düzenin ilk büyük örneği sayılıyor.

Basamaklara yerleştirilmiş Buda taşlarının, çevredeki yapılardan ve mezarlıklardan toplandığı düşünülüyor. Bunun bilinçli bir mesaj mı yoksa malzeme ihtiyacı mı olduğu tartışılıyor. Kazılar, ana kulenin taş zeminini ve odalarının yerini gün ışığına çıkardı. Kulenin nasıl göründüğüne dair bildiklerimiz ise kazıdan çok yazıdan geliyor.

Vakayiname, resimlerin Kanō Eitoku'nun elinden çıktığını da kaydediyor. Böylece Azuchi'nin içi, hiçbir parçası kalmamış bir resim programı olarak belgeleniyor. Yirminci yüzyılda araştırmacılar bu metne dayanarak kulenin birkaç farklı yeniden kurulum önerisini çizdi. Bu öneriler birbirinden belirgin biçimde ayrılıyor; metin, katların düzenini verse de dış görünüşü tam olarak tarif etmiyor.

Azuchi'den sonra Hideyoshi Osaka'da ve Fushimi'de daha da büyük kaleler kurdurdu. Onlar da sonraki savaşlarda ve yangınlarda yok oldu. Bugün ayakta kalan ana kulelerin çoğu, on yedinci yüzyılın başındaki kısa bir yapım döneminden geliyor.

Bugünkü kaleyi Ieyasu'nun damadı Ikeda Terumasa yaptırdı; yerinde daha önce Hideyoshi'nin bir kalesi bulunuyordu. Bembeyaz sıvası yüzünden kaleye "Beyaz Balıkçıl" adı da veriliyor. Kuleye ulaşan yol, ziyaretçiyi kapılardan ve dar geçitlerden dolambaçlı biçimde geçiriyor. Bu dolambaç saldırganı yavaşlatmak için tasarlanmıştı. Aynı zamanda kuleyi her dönemeçte başka bir açıdan gösteren bir yürüyüş sahnesi kuruyor. Ana kule yirminci yüzyılın ortasında bir onarım sırasında parça parça sökülüp yeniden kuruldu.

Himeji bir tepenin üstüne kurulmuşken Matsumoto ovanın ortasında duruyor. Bu yüzden savunmanın yükünü tepe yerine hendek ve kalın duvarlar taşıyor. Siyah kaplama yüzünden kaleye halk arasında "Karga kalesi" deniyor. Kulenin içi dar merdivenler, kalın kirişler ve atış delikleriyle donatılmış bir savaş yapısının iç düzenini koruyor.

Bu köşk, ana kuleden birkaç on yıl sonra, savaşların bittiği bir dönemde eklendi. Şogun Tokugawa Iemitsu'nun beklenen bir ziyareti için yaptırıldığı anlatılıyor. Aynı kulenin bir yanı savaşı, öbür yanı ayın hendek suyuna düşen ışığını seyretmeyi anlatıyor. Bir kalenin katmanları, onu kullanan kuşakların değişen ihtiyaçlarını taşıyor.

1615'te Tokugawa yönetimi, her bölgede yalnız bir kale bırakılmasını emretti. Aynı yıllarda çıkan savaşçı yasaları, şogunluğun izni olmadan yeni kale yapılmasını yasakladı ve onarımları da izne bağladı. Büyük ana kulelerin yapım çağı böylece yarım yüzyıldan kısa bir süreye sıkıştı.

Mekanizma — salonun içinde rütbe

Kalenin içinde ve kale kentlerindeki konutlarda, savaşçı önderler konuklarını büyük kabul salonlarında ağırlıyordu. Bu salonlar, KRO-312.9'da Ginkakuji'deki küçük okuma odasında gördüğümüz shoin düzenini büyük ölçeğe taşıdı. Duvar oyuğu, kademeli raflar ve sabit yazı masası yerinde duruyordu. Bu öğeler artık bir keşişin ya da emekli bir şogunun kişisel odası yerine kalabalık bir törenin arka planını donatıyordu.

Salonların duvarları ve kayar kapıları resimle kaplıydı. Japonca'da kayar kapı paneline "fusuma", katlanır paravana "byōbu" deniyor. Altın yaprak zemin üstüne parlak renklerle yapılan bu resimlere "kinpeki", yani "altın ve mavi-yeşil" deniyor. Bugün ayakta kalan en eksiksiz örnek Kyoto'daki Nijō kalesinde.

Nijō, Ieyasu'nun Kyoto'daki konutu olarak on yedinci yüzyılın başında kuruldu. 1626'da imparator Go-Mizunoo'nun ziyareti için yenilendi. İçerideki Ninomaru sarayının resimlerini, o sırada henüz yirmili yaşlarındaki Kanō Tan'yū ve ailenin atölyesi yaptı. Saray, birbirine çapraz bağlanan birkaç binadan oluşuyor; konuk, girişten başlayarak içeri doğru ilerliyor.

Bu oda, şogunla görüşmeye gelenlerin bekletildiği giriş bölümüydü. Japonya'da kaplan yaşamıyordu ve ressamlar onu Çin resimlerinden ve getirilen postlardan tanıyordu. Benekli hayvanların o dönemde dişi kaplan sanıldığı sıkça anlatılıyor. Bekleme odasındaki yırtıcılar, konuğu daha kapıdan girerken şogunun gücüyle karşılıyordu.

Şogun yükseltilmiş zemine oturuyordu. Bölge yöneticileri ise alçak zeminde, rütbelerine göre ondan uzak ya da yakın sıralanıyordu. Çam, uzun ömrün ve süreklinin simgesi olarak sık kullanılan bir konuydu. Dev boyutu, onu oturan kişinin arkasında bir taht sırtlığına dönüştürüyordu. 1867'de son Tokugawa şogunu, yönetimi imparatora geri verme kararını bölge yöneticilerine bu salonda açıkladı.

Sarayın daha içerideki bölümlerinde resimlerin tonu değişiyor. Şogunun özel kullanımına ayrılan en iç binada, altın zeminin yerini yumuşak mürekkep manzaraları alıyor. Koridorların ahşap zemini ise üstünde yürüyünce kuş sesine benzer bir gıcırtı çıkarıyor. Bu gıcırtının bir uyarı düzeni olarak bilerek yapıldığı yaygın biçimde anlatılıyor; bunun sonradan yayılan bir yorum olduğunu düşünenler de var. Saraydaki özgün resimlerin büyük bölümü bugün korunmak için yerinden alındı; odalarda kopyaları duruyor.

Nijō'nun düzeni bir ilkeyi açıkça gösteriyor: resmin konusu, odanın işlevine ve odaya kimin gireceğine göre seçiliyordu. Yırtıcı hayvan bekleme odasına, çam kabul salonuna, sakin manzara özel odaya gidiyordu. Ressam, bir salon programı içinde çalışıyordu.

Mekanizma — Kanō ailesi: kurucudan Eitoku'ya

Bu programı dört yüzyıla yakın bir süre boyunca en çok taşıyan aile Kanō'ydu. Ailenin kurucusu sayılan Kanō Masanobu, Ashikaga şogunluğuna hizmet eden bir ressamdı.

Zhou Maoshu, lotusu sevmesiyle tanınan Song dönemi Çinli bir bilgindi. Masanobu, Zen manastırlarındaki keşiş ressamların konusunu ve mürekkep dilini sürdürüyor. Fırçası ölçülü, kompozisyonu sakin. Bu resim, ailenin daha işin başında Çin mürekkep geleneğini sağlam biçimde öğrendiğini gösteriyor.

Masanobu'nun oğlu Motonobu, aile atölyesini kalıcı bir kuruma dönüştürdü. Çinli ustaların üsluplarını, ressamın kolayca öğrenip uygulayabileceği birkaç örnek kalıba ayırdığı söyleniyor. Bu kalıplara resmî, yarı serbest ve serbest biçimler deniyordu; hat sanatından alınmış adlardı.

Bu resim, Daisen-in'in bahçesiyle aynı binanın içindeydi. Motonobu burada Çin mürekkep resminin kaya ve su diliyle Japon saray resminin parlak renklerini aynı yüzeyde birleştiriyor. Aile, bir müşteri hangi üslubu isterse onu sunabilen bir atölye hâline geliyor.

Motonobu'nun torunu Kanō Eitoku, ailenin en ünlü ressamı oldu. Gençliğinde babasıyla birlikte yaptığı bir işle tanınıyor.

Jukōin, güçlü bir savaşçı ailesinin yaptırdığı bir anma bölümüydü. Eitoku bu resmi yirmili yaşlarında yaptı. Ağacın ölçüsü, Masanobu'nun sakin kompozisyonundan çok farklı. Gövde panel sınırlarını aşarak odanın duvarı boyunca yürüyor. Sonraki yazarlar bu anlayışa "büyük resim" adını verdi. Resim mürekkeple yapılmış; Eitoku'nun büyük ölçeği altın zeminden önce mürekkepte denediğini gösteriyor.

Geleneğe göre Nobunaga bu paravan çiftini kuzeydeki güçlü daimyō Uesugi Kenshin'e armağan etti. Paravanın Eitoku'ya bağlanması, üstündeki bir mühre ve aile kayıtlarına dayanıyor. Paravan bir kenti betimlerken aynı zamanda bir mesaj da taşıyordu: başkenti elinde tutan, onu bir armağan gibi verebilirdi. Altın bulutlar, sahneleri birbirinden ayırarak gözün bir mahalleden ötekine atlamasını sağlıyor.

Paravan Eitoku'ya atfediliyor ve onun ölüm yılına yakın tarihleniyor. Resmin ilk olarak Kyoto'daki bir prens konağının kapıları için yapıldığı düşünülüyor. Jukōin'deki mürekkep eriğinin yatay gövdesi burada altının üstünde, renkle yeniden beliriyor.

"Karajishi", Çin resimlerinden ve heykellerinden bilinen, koruyucu güç taşıyan aslan figürüdür. Gelenek, paravanı Hideyoshi'yle ilişkilendiriyor; Mōri ailesinde kuşaklar boyu korunduktan sonra imparatorluk ailesine geçti. Daha sonra Kanō ailesinden Tsunenobu, ona eş olacak ikinci bir aslan paravanı yaptı. Aslanlar paravanın çerçevesine sığmayacak kadar büyük çizilmiş. Altın zemin derinliği siliyor ve figürleri bakana doğru itiyor.

Altın zemin, güneşin içeri az girdiği derin salonlarda loş ışığı toplayıp yansıtıyordu; bu işlev sıkça vurgulanıyor. Zemin, kare altın yapraklarının yan yana yapıştırılmasıyla kuruluyordu ve yaprakların ek yerleri yakından bakınca seçiliyor. Altın aynı zamanda servetin en doğrudan göstergesiydi. Hideyoshi'nin içi altınla kaplı, sökülüp taşınabilen bir çay odası yaptırdığı da biliniyor. Rikyū'nun iki hasırlık odası ile bu altın oda aynı efendinin hizmetindeydi.

Mekanizma — Kanō dışından iki usta

Kanō ailesi büyük siparişlerin çoğunu alıyordu, yine de sahada başka ustalar da vardı. Kuzeydeki Noto bölgesinden Kyoto'ya gelen Hasegawa Tōhaku, ailenin en güçlü rakibi oldu.

Bu paravanda sisi ve uzaklığı altın yerine boş kâğıt taşıyor. Araştırmacılar sisli tonlarda Muqi gibi Song dönemi Çinli ustaların etkisini görüyor; Tōhaku ise kendini Sesshū'nün soyundan sayıyordu. Bazı araştırmacılar paravanın kâğıt eklerinin düzensizliğine bakarak bunun bir kapı resmi için yapılmış hazırlık taslağı olabileceğini düşünüyor. Üstündeki mührün sonradan eklenip eklenmediği de tartışılıyor.

Bu resimler, Hideyoshi'nin küçük yaşta ölen oğlu için kurdurduğu bir anma tapınağına yapıldı. Tōhaku burada Kanō'nun altın ve renk dilini kullanıyor. Aynı ressamın hem mürekkep çamlarını hem altın akçaağaçları yapması, üslubun müşteriye ve mekâna göre seçildiğini gösteriyor.

Savaşçı bir aileden gelen Kaihō Yūshō ise Zen tapınaklarıyla bağıyla öne çıktı.

Yūshō, altın yerine mürekkeple çalışarak aynı büyük ölçeğe ulaştı. Ejderha, Zen tapınaklarında öğretinin gücünü ve yağmuru getiren varlığı simgeliyordu.

Mekanizma — yabancı gemiler ve Tokugawa'nın töreni

On altıncı yüzyılın ortasından itibaren Portekizli tüccarlar ve Cizvit misyonerler Japonya'nın güney limanlarına gelmeye başladı. Japonlar onlara "Nanban", yani "güneyli barbarlar" diyordu. Onları gösteren paravanlar Momoyama'nın gözde konularından biri oldu.

Paravan, Kanō Naizen'in mührünü taşıyor. Ressam, yabancıların giysilerini, yüzlerini ve hayvanlarını merakla ayrıntılandırıyor. Koyu tenli figürlerin bir bölümünün köleleştirilmiş kişiler olduğu biliniyor. Bu temasın daha geniş tarihi KRO-312.15'in konusu.

Tokugawa ailesi kale yapımını durdurduktan sonra gücünü başka bir yapı türüyle gösterdi. Ieyasu ölümünden sonra bir tanrı olarak kutsandı. Torunu Iemitsu, Nikkō'daki türbe tapınağını 1630'larda büyük ölçüde yeniden yaptırdı.

Halk arasında bu kapıya "gün batımı kapısı" deniyor; bütün gün seyredilse bitmeyeceği söylenir. Kanō Tan'yū, Ieyasu'nun tanrılaştırılmasını anlatan resimli ruloları da yaptı. Rikyū'nun toprak sıvalı odasından yarım yüzyıl sonra, savaşçı yönetimi en yoğun süsü bir anma tapınağına yığıyordu.

Usta katmanı: deha mı, atölye düzeni mi?

Kanō ailesi on beşinci yüzyıldan on dokuzuncu yüzyıla kadar şogunluğun ve bölge yöneticilerinin ressamlığını sürdürdü. Bu sürekliliği tek tek ustaların yeteneğiyle açıklamak zor. Aile, eski resimleri kopyalayarak öğrenen, aynı kalıpları kuşaktan kuşağa aktaran bir öğretim düzeni kurdu.

Tan'yū, kendisine incelemesi için getirilen resimleri bu defterlere kaydetti. Kanō ustaları aynı zamanda eski resimlerin değerini ve sahiciliğini onaylayan uzmanlardı. Defterler hem bir öğrenme aracı hem bir uzmanlık arşivi işi görüyordu.

Bu düzen, büyük salon programlarını kısa sürede ve tutarlı biçimde tamamlamayı mümkün kıldı. Sonraki yüzyıllarda ise aynı düzen, kalıpları tekrarlamakla eleştirildi. Rinpa gibi Kanō dışı akımların yükselişi KRO-312.13'te ele alınacak. Hangi değerlendirmeyi seçersek seçelim, Eitoku'nun dev ağaçları da Tan'yū'nun ölçülü boşlukları da aynı atölyeden çıktı.

Kalıcı araçlar

Kaide ve gövde: bir kalede hangi parçanın özgün, hangisinin yeniden kurulmuş olduğunu ayrı ayrı sor.

Kayıt ve kalıntı: yok olmuş bir yapıyı anlatan metnin neyi verdiğini, neyi bıraktığını yaz.

Oda ve konu: bir resmin hangi odaya yapıldığını ve o odaya kimin girdiğini öğren; konuyu bu bilgiyle oku.

Zemin seviyesi: bir salonda kimin nereye oturduğunu bul; tavanın, zeminin ve resmin bu sırayı nasıl desteklediğine bak.

Panel geçişi: bir fusuma ya da paravanda figürün panel sınırını nerede aştığını izle.

Üslup seçimi: aynı ressamın farklı işlerinde mürekkep ile altını hangi müşteri ve mekân için seçtiğini karşılaştır.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: On altıncı yüzyılın savaşlarından çıkan önderler, güçlerini taş kaideli yüksek kalelerle gösterdi. Azuchi yalnız kayıtlardan, Himeji ve Matsumoto ise ayakta kalan yapılardan okunuyor. Kabul salonlarında resmin konusu, odanın işlevine ve konuğun rütbesine göre seçildi. Kanō ailesi, mürekkep ile rengi birleştiren bir atölye düzeniyle bu programları dört yüzyıla yakın taşıdı. Tōhaku ve Yūshō, aynı büyük ölçeğe başka yollardan ulaştı. 1615'ten sonra kale yapımı durdu ve Tokugawa töreni anma tapınaklarına yöneldi.

Sonraki derse köprü

Kale yapımı durunca bölge yöneticilerinin gücü başka bir yola aktı: Tokugawa yönetimi onları belirli aralıklarla Edo'da oturmaya zorladı. Hizmetkârları, tüccarları ve zanaatkârlarıyla Edo hızla büyük bir kente dönüştü. Bir paravanın tek bir sahibi vardı. Oyulmuş tahta kalıptan basılan bir resmin ise kalıp dayandıkça alıcısı bulunabilirdi; kentlinin tiyatroyu, eğlence mahallesini ve modayı izlediği bu ucuz resimler, yayıncıların tezgâhlarında savaşçı salonunun hiç tanımadığı bir seyirciye ulaştı.