Parşömen, albüm, mühür, yazıt ve koleksiyonculuk

Açılış: kırmızı damgalar arasında bir at

New York'taki bir müzenin Çin galerisinde, cam bir vitrinin içinde küçük bir kâğıt parçası duruyor. Kâğıdın ortasında, bir direğe bağlanmış tek bir at var. Hayvan şaha kalkmak üzere, burun delikleri açılmış, gözü yana kaçmış. Çevresindeki boşluk ise hiç boş sayılmaz; her yeri kırmızı damgalar ve küçük siyah yazılarla dolu.

Atın adı, bir Tang imparatorunun ahırındaki atlardan birinin adından geliyor. Resmin kendisi, bir kitap sayfasından biraz büyük bir alan kaplıyor. Mühürler ve yazılar ise bu alanı her yönden kuşatmış; bazıları atın gövdesine kadar sokulmuş.

Bugün bir müzeye giren biri, bu damgaları resmin üzerine düşmüş lekeler gibi görebilir. Çin'de ise bir eseri değerli kılan şeylerin başında, kimlerin elinden geçtiği geliyordu. Her mühür, bir sahibin ya da bir bakanın "bu resmi gördüm" demesiydi. Her yazı, o bakışın kayda geçmiş hâliydi.

Bu dersin sorusu bu küçük atın etrafında kuruluyor. Bir eser, ressamın elinden çıktığı gün tamamlanmış mı olur? Yoksa onu açan, saklayan, üzerine yazan ve satan herkes, eserin parçası mı olur?

Bu derste ne olacak

Bu ders kronolojik ilerlemiyor. Kurs boyunca gördüğümüz resimlere, yazılara ve nesnelere bu kez başka bir gözle bakacağız: biçimleriyle, üzerlerine eklenen yazılarla, mühürlerle ve onları taşıyan koleksiyoncularla.

Önce biçimleri tanıyacağız: el rulosu, asılan rulo, albüm yaprağı, yelpaze ve kapının üstündeki levha. Sonra mühürlere ve kolofon denen yazılara geçeceğiz. Ardından büyük koleksiyoncuların, en çok da Qianlong imparatorunun izini süreceğiz. Son bölüm, sahteciliğe ve yirminci yüzyılda saray koleksiyonunun dağılmasına ayrılıyor.

Sıfır noktası: sandıkta yaşayan resim

Avrupa'da bir tablo çoğu zaman bir duvara asılmak için yapılır. Çerçevelenir, bir yere yerleştirilir ve orada kalır. Çin'deki resim ve yazı eserlerinin büyük kısmı ise ipek ya da kâğıt üzerine yapılıp sarılabilen, katlanabilen ya da kutuya konabilen biçimlerde saklandı.

Bunun bir sonucu, eserlerin çoğu zaman görünmez olmasıdır. Bir rulo, yılın büyük bölümünü bir sandıkta, sarılı olarak geçirirdi. Sahibi onu ancak özel bir gün, bir mevsim değişimi ya da bir dost ziyareti için çıkarırdı. Bakmak, bir olaydı.

İkinci sonuç, eserin hareket edebilmesidir. Sarılı bir resim bir kentten ötekine, bir aileden başka bir aileye kolayca taşınabilir. Bu taşınma sırasında eserin üzerine, ondan ayrılmayan izler birikir.

Bu izlerin başında mühür gelir: kırmızı bir macunla kâğıda basılan oyma bir damga. Onun yanında kolofon durur; bir eserin önüne ya da ardına eklenen, onu öven, tartışan ya da tarihini anlatan yazıdır.

Mekanizma — biçim bakışı yönetir

En eski ve en özgün biçim, el rulosudur. Yatay ve uzun bir şerit olarak yapılır, sarılı tutulur. Bakan kişi onu bir masanın üzerinde, sağdan sola doğru, bir kol boyu açar. Sol eliyle yeni bir bölümü açarken sağ eliyle baktığı kısmı geri sarar.

Böyle bir rulonun birkaç bölümü vardır. En başta, rulonun adını taşıyan dar bir etiket ve çoğu zaman büyük harflerle yazılmış bir başlık kâğıdı bulunur. Ardından resmin kendisi gelir. Resmin sonunda ise kolofonların yazıldığı ve zamanla yeni kâğıtlar eklenerek uzayan bir bölüm başlar.

Ev sahibi Han Xizai, rulo boyunca birkaç kez, farklı giysilerle ve farklı hâllerle karşımıza çıkıyor. Paravanlar, sahneleri ayıran sınırlar gibi çalışıyor. Bakan, ruloyu bir kol boyu açıp kapadıkça, gecenin bölümlerini sırayla geçiyor.

Aktarılan anlatıya göre güneydeki saray, bu devlet adamının gece yaşantısını öğrenmek için bir ressam göndermişti. Bu hikâye doğru olsun ya da olmasın, rulo bir göz tanıklığının sırasını taklit ediyor. El rulosu, zamanın içinden geçen bir bakış istiyor.

Asılan rulo ise bambaşka bir bakış istiyor. Dikey bir şerittir; ipek bir montajın içine yerleştirilir ve bir duvara ya da bir oyuğa asılır.

Üstteki bölüm geleneksel olarak "gök", alttaki "yer" diye anılır. Üstten sarkan iki şerit, kuşları ürküterek resmi korumaya yarayan bir işaret olarak açıklanır. Alttaki silindir ise hem ruloyu gerer hem de sarılmasını kolaylaştırır.

Asılan rulo bir oda içinde kalıcı olarak durmaz. Mevsime, bir bayrama ya da bir konuğa göre değiştirilir. Bakan karşısında ayakta durur ve resmi bir bütün olarak, aşağıdan yukarıya tarar. El rulosunun yolculuğunun yerini, burada bir anlık karşılaşma alıyor.

Bir başka biçim de albümdür. Bir dizi küçük yaprak, akordeon gibi katlanan bir montaja ya da bir kitap gibi ciltlenen sayfalara yerleştirilir. Bakan, yaprakları sırayla çevirir; her yaprak ayrı bir resimdir.

Albüm, başka biçimlerden kopan parçaları da toplayabilir.

Bu yaprak, ilk olarak yuvarlak bir el yelpazesinin yüzeyiydi. Yelpaze sapından ayrıldı ve sonradan bir albüme yerleştirildi. Yaprağın konusu, yaşam ile ölümün yan yana getirildiği bir oyun gibi okunuyor; ama yorumlar hâlâ tartışmalı.

Ming döneminde ise Japonya ve Kore üzerinden geldiği aktarılan katlanır yelpaze, güneyin bilgin çevrelerinde yaygınlaştı.

Yelpaze bir hediye nesnesiydi. Bir bilgin, dostu için yelpazenin bir yüzüne resim, öbür yüzüne yazı yapabiliyordu. Yaprakların çoğu zamanla çubuklarından sökülüp düzleştirildi ve albümlere yerleştirildi. Katlanma izleri, bugün bile eski kullanımın hatırası olarak kâğıdın üzerinde duruyor.

Son biçim, sarayların ve tapınakların kapılarının üstüne asılan levhadır. Levhada genellikle resim yoktur; büyük harflerle yazılmış birkaç işaret vardır.

Bu levhanın bir de gizli işlevi vardı. Yongzheng imparatoru, veliahdın adını yazdığı belgeyi mühürlü bir kutuya koyup bu levhanın arkasına yerleştirme usulünü başlattı. İmparator öldüğünde kutu indirilip açılıyordu. Levha burada okunacak bir yazıdan öte, ardında devletin sırrını saklayan bir nesneydi.

Mekanizma — mühür ve kolofon

Çin'de mühür, eski çağlardan beri bir yetkinin ve bir kimliğin işaretiydi. Devlet görevlileri, belgelere mühürlerini basardı. Bilginler ve ressamlar da kendi adlarını, takma adlarını ya da sevdikleri bir sözü taşıyan mühürler kullanırdı.

Mühürleri, kime ait olduklarına göre ayırmak işe yarar. Ressamın ya da yazıcının kendi mührü, eserin kime ait olduğunu gösterir. Koleksiyoncu mührü, eseri kimin sahiplendiğini gösterir. Bakan mührü ise yalnızca birinin eseri gördüğünü, inceleyip onayladığını kaydeder.

Geleneğe göre Ming döneminde, Wen Zhengming'in oğlu Wen Peng gibi bilginler, kolay oyulan yumuşak taşlara yöneldi. Daha önce mühürleri çoğunlukla zanaatkârlar sert malzemelerden yapıyordu. Yumuşak taş, bilginlerin kendi mühürlerini kendileri oymasına olanak verdi ve mühür oymacılığı kendi başına bir sanat sayılmaya başladı.

Mühürdeki yazı, çoğu zaman eski bir yazı biçimiyle oyulur. Kırmızı zeminde beyaz işaretler ya da beyaz zeminde kırmızı işaretler basılabilir. Bir resmin üzerindeki mühürleri okumak, bu yüzden hem bir yazı bilgisi hem de bir göz eğitimi ister.

Kolofonlar ise eserin önüne ya da ardına eklenen yazılardır. Bir kolofon bir şiir olabilir, bir anı olabilir, eserin gerçekliği üzerine bir yargı olabilir. Bazıları yalnızca bir tarih ve bir isimden oluşur; bazıları ise sayfalarca sürer.

Kolofonun en ünlü örneklerinden biri, KRO-311.7'de gördüğümüz Lanting önsözünün bir taş baskısına yazıldı.

Bir rivayete göre Zhao Mengfu, kuzeydeki başkente giderken teknede geçen günlerinde bu baskıya tekrar tekrar baktı. Her bakışında, yazının bir inceliğini anlatan yeni bir not ekledi. Notlar, bir yazıcının başka bir yazıcının eserini, günler boyunca nasıl okuduğunu gösteriyor. Baskı ve notlar sonraki yüzyıllarda bir yangında zarar gördü; bugün yalnızca parçaları kalıyor.

Kolofonun en önemli işlevlerinden biri, eserin soyunu kaydetmektir. Bir yazı, kimin eseri gördüğünü, kimden kime geçtiğini ve hangi koşullarda görüldüğünü anlatır. Yüzyıllar içinde bir rulonun ardındaki kâğıtlar, bir aile kütüğü gibi uzar.

Mekanizma — koleksiyoncunun eli

Ming döneminin sonunda, güneyin zengin kentlerinde büyük özel koleksiyonlar oluştu. Bu koleksiyoncuların en ünlüsü, Jiaxing kentinden Xiang Yuanbian'dı. Varlıklı bir aileden geliyordu ve eski resim ile yazı eserlerini, hayatı boyunca büyük bir tutkuyla topladı.

Xiang Yuanbian, eserlerine bolca mühür basmasıyla tanınır. Bazı resimlerde onun mühürleri, resmin ve ondan önceki sahiplerin izlerini neredeyse gölgeliyor. Bazı eserlerin montajına ödediği fiyatı yazması ise bugün tarihçilere değerli bir bilgi sunuyor. Bir resmin ne kadar değerli sayıldığını, başka bir yoldan öğrenmek çoğu zaman mümkün değil.

Koleksiyonun Qing fethi sırasında, Jiaxing'in yağmalanmasıyla dağıldığı aktarılıyor. Onun mühürlerini taşıyan eserlerin bir kısmı sonradan imparatorluk sarayına ulaştı.

Aynı yıllarda ressam Dong Qichang, koleksiyoncu ve yargıç kimliğiyle de öne çıktı. Gördüğü eserlerin arkasına uzun kolofonlar yazdı; hangisinin gerçek, hangisinin eski bir ustanın ruhunu taşıdığını tartıştı. Onun bir eser hakkındaki yargısı, o eserin sonraki yüzyıllardaki değerini belirleyebiliyordu. Huang Gongwang'ın Fuchun rulosu da bir süre onun elindeydi ve rulonun ardında onun bir notu bulunuyor.

Mekanizma — imparatorun mühürleri

Bu birikimin en büyük alıcısı, Qing sarayı oldu. KRO-311.13'te gördüğümüz Qianlong, saltanatı boyunca güneydeki özel koleksiyonlardan, hediyelerden ve el koymalardan gelen binlerce resim ve yazıyı sarayında topladı.

Katalog, sarayda saklanan eserleri bulundukları salona göre düzenliyor. Kayıtlar, eserlerin bir kısmını üst, bir kısmını ise daha alt bir sınıfa ayırıyordu. Kataloğa giren eserlere, girişini gösteren bir mühür takımı basılıyordu; en değerli sayılanlar daha geniş bir takım alıyordu.

Bu düzenleme, bir koleksiyonu bir devlet arşivi gibi yönetmekti. Bugün bir resmin üzerinde imparatorluk mühürlerini görmek, onun bir zamanlar bu katalogda yer aldığını gösterebilir. Bu yüzden mühürler, eserlerin sonraki yolculuğunu izlemenin de bir aracı oldu.

Qianlong'un mühürleri yalnızca bir mülkiyet işareti taşımıyordu. Bazıları, imparatorun yaşamının belirli anlarını da kaydediyordu.

Bu sözün kaynağı, Tang şairi Du Fu'nun "insan yetmişine az erişir" anlamına gelen bir dizesiydi. Qianlong yetmiş yaşına girdiğinde bu sözü mührüne kazıttı. Tahtı bıraktıktan sonra ise "emekli imparator" anlamına gelen bir başka mühür kullandı. Bir resmin üzerindeki imparatorluk mühürleri, bu yüzden eserin hangi yıllarda yeniden açılıp bakıldığına dair ipuçları da veriyor.

İmparator mühür basmakla yetinmedi. Sevdiği eserleri yıllar boyunca tekrar tekrar açtı ve her bakışında üzerine yeni bir şiir ya da not yazdı. KRO-311.7'de gördüğümüz kar sonrası açılan hava mektubu, onun bu tutkusunun en ünlü örneklerinden biri. Birkaç satırlık kısa mektubun çevresi ve ardındaki kâğıtlar, imparatorun övgüleri ve mühürleriyle doldu.

Mekanizma — gerçek, kopya ve sahte

İmparatorun yazıtları bazen yanlış bir yargının da kaydı oldu. KRO-311.11'de gördüğümüz Fuchun rulosu, bunun en ünlü örneğini sunuyor.

Qianlong bu ruloyu sarayına aldığında, onu Huang Gongwang'ın asıl eseri saydı. Yıllar içinde üzerine onlarca yazıt ekledi; bazı yerlerde yazılar, tepelerin arasındaki gökyüzünü tamamen kapladı. Ertesi yıl sarayına başka bir Fuchun rulosu geldi. İmparator bu ikinci ruloyu kopya ilan etti, ama yine de satın alıp sakladı.

Sonraki kuşakların uzmanları, tersinin doğru olduğunu gösterdi. Asıl eser, imparatorun kopya saydığı ikinci ruloydu. Onun üzerinde yazıt neredeyse yoktu; imparatorun kayıtsızlığı, resmi farkında olmadan korumuştu.

KRO-311.11'de, rulonun bir yangından kurtarıldığını ve ikiye ayrıldığını gördük. Baş parça ayrı bir eser gibi monte edildi ve kendi yolunu izledi. İki parça yüzyıllar sonra, yirmi birinci yüzyılın başında, Taipei'deki bir sergide yeniden bir araya getirildi. Bir eserin parçaları, bazen iki ayrı tarih yaşar.

Kopya, Çin geleneğinde her zaman olumsuz bir şey sayılmadı. Eski bir ustanın eserini kopyalamak, onun fırçasını öğrenmenin yoluydu. Özgünü kaybolmuş pek çok ünlü eser, bugün yalnızca kopyaları aracılığıyla biliniyor. Sorun, bir kopyanın özgün diye satılmasıyla başlıyor.

Rulo, yazıcının kendi yazısı hakkında söylenen övgüleri topladığı bir metin taşıyor. Uzun süre Huaisu'nun kendi eli sayıldı. Yirminci yüzyılın sonunda bir kısım uzman, onun Song döneminde dikkatle yapılmış bir kopya olabileceğini savundu. Tartışmanın bir bölümü, rulonun üzerindeki mühürlerin ve kolofonların tutarlılığı üzerinden yürüdü.

Burada mühürlerin iki yönlü doğası görülüyor. Bir mühür, eserin geçmişini kanıtlayabilir. Ama mühür de kopyalanabilir, kolofon da başka bir rulodan kesilip yeni bir resmin ardına eklenebilir. Çin'de sahtecilik, resmin yanında onun bütün geçmişini de taklit etmeyi içeriyordu.

Yirminci yüzyılın ünlü ressamı Zhang Daqian, bu konunun en tanınmış adlarından biri oldu. Gençliğinde Shitao gibi eski ustaların üslubunda resimler yaptı; bunların bir kısmı uzmanları ve koleksiyoncuları yanılttı. Aynı Zhang Daqian, Han Xizai rulosunu bir süre elinde tuttu ve yirminci yüzyılın ortasında Pekin'deki saray müzesine sattı.

Mekanizma — dağılan saray koleksiyonu

Qing hanedanı yirminci yüzyılın başında sona erdi. Son imparator Puyi tahttan çekildikten sonra da bir süre Yasak Şehir'in iç bölümünde yaşamayı sürdürdü. Bu yıllarda saraydaki eserlerin bir kısmı sessizce dışarı çıktı.

Puyi, kardeşi Pujie'ye hediye adı altında yüzlerce el rulosu ve albüm verdi. Pujie bunları saraydan çıkardı. Puyi saraydan çıkarıldıktan sonra bu eserler önce Tianjin'e, ardından Japonların kuzeydoğuda kurduğu kukla devletin başkentine taşındı.

İkinci Dünya Savaşı'nın sonunda Puyi, kenti terk ederken eserlerin bir kısmını yanına aldı. Geride kalanların bir bölümü, sarayın muhafızları ve başkaları tarafından yağmalandı. Kaynaklar, bazı ruloların paylaşılmak için parçalara ayrıldığını aktarıyor. Bu eserler sonraki on yıllarda pazarlarda ortaya çıktı; bir kısmı müzelere, bir kısmı özel koleksiyonlara ulaştı.

Sarayda kalan eserler ise başka bir yolculuğa çıktı. Yasak Şehir, cumhuriyet döneminde Saray Müzesi olarak açıldı. Otuzlu yıllarda Japon ordusunun kuzeyde ilerlemesi üzerine koleksiyonun en değerli kısmı sandıklara konuldu ve güneye gönderildi.

Sandıklar önce Şanghay'a, sonra Nanjing'e taşındı. Savaş genişleyince ülkenin güneybatısındaki dağlık bölgelere, mağaralara ve tapınaklara dağıtıldı. Savaştan sonra Nanjing'e döndüler.

İç savaşın son yıllarında, sandıkların bir kısmı gemilerle Tayvan'a götürüldü. Bu eserler, altmışlı yıllarda Taipei'de açılan Ulusal Saray Müzesi'nin temeli oldu. Pekin'deki Saray Müzesi ise yapılarla birlikte geride kalan koleksiyonu korudu ve sonraki yıllarda dağılan eserlerden bir kısmını geri topladı. Bugün iki saray müzesi var ve aynı imparatorluk koleksiyonunun parçaları, iki ayrı kentte duruyor.

Karşılaştırma: iki Fuchun rulosu

İmparatorun yazıtlarla doldurduğu kopya ile neredeyse temiz kalan özgünü birlikte düşünelim.

Kopya, imparatorun bakışının bütün tarihini taşıyor. Hangi yıllarda açıldığını, imparatorun ondan ne zevk aldığını ve resmin önüne hangi şiirleri koyduğunu ondan okuyabiliriz. Özgün ise bu tarihten kaçmış; ressamın kendi fırçasını daha az örtülü bir yüzeyde gösteriyor.

İlke şu: bir eserin değeri, yalnızca kimin yaptığına göre ölçülmez. Kimin baktığı da eserin bir katmanıdır; o katman bazen bir yanlışın, bazen bir sevginin kaydıdır.

Usta katmanı: yazıt eseri bozar mı?

Yirminci yüzyılda pek çok izleyici, Qianlong'un yazıtlarını eski resimlerin üzerine düşmüş bir zarar olarak gördü. Bu bakışa göre imparator, ustaların boş bıraktığı alanları kendi sesiyle işgal etmişti.

Başka bir yaklaşım, bu yazıtları eserin yaşamının bir parçası sayıyor. Antropolog Igor Kopytoff, seksenlerde yayımlanan bir makalesinde nesnelerin de bir "kültürel biyografisi" olduğunu savundu. Bir nesne, sahip değiştirdikçe, alınıp satıldıkça ve farklı anlamlar kazandıkça kendi hayat hikâyesini yazar. Çin resmi, bu hikâyeyi yüzeyinde taşıyan nadir geleneklerden biri.

Hollandalı diplomat ve Çin uzmanı Robert van Gulik ise ellili yıllarda, Çin resminin montajını, mühürlerini ve koleksiyoncu geleneğini anlatan kapsamlı bir kitap yazdı. Kitap, bu bilgilerin Batılı uzmanlar için de bir yöntem olduğunu gösterdi: bir resmi okumak, onun ipeğini, kâğıdını ve kırmızı izlerini de okumayı gerektiriyor.

Kalıcı araçlar

Aşağıdaki araçlar, bu dersten sonraki eser okumalarında da işine yarayacak.

Biçim sorusu: bir eserin rulo, albüm, yelpaze ya da levha olduğunu belirle ve bu biçimin bakana hangi hareketi yaptırdığını sor.

Mühür envanteri: resmin üzerindeki kırmızı izleri sanatçı, koleksiyoncu ve bakan olarak ayır.

Kolofon zinciri: rulonun ardındaki yazıları sırayla okuyup eserin elden ele geçişini çıkar.

Katalog izi: imparatorluk mühürlerini, eserin bir saray kataloğundaki kaydıyla karşılaştır.

Yargının tarihi: bir gerçeklik yargısının kime ait olduğunu ve sonradan değişip değişmediğini sor.

Dağılma haritası: bir koleksiyonun parçalarının bugün hangi kentlerde olduğunu ve oraya nasıl gittiğini izle.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Çin'de resim ve yazı eserleri çoğunlukla sarılan, katlanan ya da kutuya konan biçimlerde saklandı ve ancak özel anlarda açıldı. El rulosu zaman içinde bir yolculuk, asılan rulo bir karşılaşma, albüm ise sayfa sayfa bir okuma ister. Mühürler sahipleri ve bakanları kaydeder; kolofonlar eserin soyunu anlatır. Xiang Yuanbian gibi koleksiyoncular ve en çok da Qianlong, eserlerin üzerine kendi izlerini bıraktı. Bu izler hem bir kanıt hem de bir yanılgının kaydı olabilir. Saray koleksiyonu yirminci yüzyılda dağıldı; parçaları bugün Pekin'de, Taipei'de ve dünyanın pek çok müzesinde duruyor.

Sonraki derse köprü

Bu derste kolofonları çoğunlukla bir sahiplik ya da bir yargı kaydı olarak okuduk. Oysa birçok resimde ressam, kendi elinden çıkan yüzeye şiir de yazdı ve yazının kendisi resmin düzenine girdi. Kurs boyunca adını bildiğimiz bilgin ressamların yanında, bronzu döken, porseleni boyayan, atölyede ipeği hazırlayan pek çok adsız el de gördük. Kimin "sanatçı" sayılacağı sorusunun Çin'deki cevabı, Avrupa'daki tanıdık cevaptan farklı işliyor. Kursun son durağı bu iki noktada duruyor: resmin şiir ve yazıyla aynı yüzeyi paylaşması ve sanatçı kavramının iki gelenek arasında ayrıldığı yer.