Qing sarayı, atölyeler ve Avrupa teması

Açılış: Pekin'de mermer bir harabe

Pekin'in kuzeybatısındaki geniş bir parkta, göllerin ve söğütlerin arasından yürüyen biri beklenmedik bir manzarayla karşılaşır. Çimlerin üzerinde, kırılmış mermer sütunlar ve oymalı kemer parçaları duruyor. Taşların üzerindeki süslemeler, deniz kabukları, kıvrık yapraklar ve barok kartuşlar, Avrupa'daki bir saray bahçesini çağırıyor.

Bu taşlar, Qing imparatorlarının en sevdiği saray bahçesinden geliyor. Bahçenin büyük kısmı Çin geleneğinde ahşap köşklerden, göllerden ve yapay tepelerden oluşuyordu. Kuzey ucundaki dar bir şeritte ise imparator, Avrupalı rahiplere taştan köşkler, fıskiyeler ve labirentler yaptırmıştı.

On dokuzuncu yüzyılın ortasında, İkinci Afyon Savaşı sırasında, İngiliz ve Fransız birlikleri bahçeyi yağmaladı. Ardından İngiliz komutanın emriyle bahçe ateşe verildi. Ahşap köşkler yanıp yok oldu; taştan yapılan Avrupa köşklerinin iskeleti, kısmen ayakta kaldı.

Bugün en tanınmış Qing harabesinin bir Avrupa yapısı olması tuhaf bir durum. Bir Mançu imparatoru, sarayının içine Avrupa'yı taşımıştı ve o Avrupa, başka bir Avrupa'nın ordusu tarafından yakıldı.

Bu harabeden yola çıkan soru dersin ipini oluşturuyor. Bir hükümdar yabancıların tekniğini atölyesine aldığında, bu teknik onun elinde neye dönüşür? Ve sarayın kendisi, bu alışverişten nasıl değişir?

Bu derste ne olacak

Önce Ming'in çöküşünü ve kuzeydoğudan gelen yeni hanedanı tanıyacağız. Ardından Kangxi imparatorunun sarayına, Avrupalı rahiplerin getirdiği gök aletlerine ve imparatorun güneye yaptığı seyahatlerin resimli kaydına bakacağız.

Sonra sarayın içindeki atölyelere gireceğiz: emaye kaplara, Avrupalı bir rahip-ressamın atlarına ve imparator portrelerine. En uzun bölüm, Qianlong imparatorunun kendini çok sayıda kılıkta resmettirmesini ve Avrupa köşklerinin yapılışını izleyecek. Son olarak sarayın dışına, Kanton limanındaki ihracat atölyelerine ve hanedana küsmüş iki ressama çıkacağız.

Sıfır noktası: bozkırın kıyısından Pekin tahtına

KRO-311.12'nin sonunda isyancıların başkente girdiğini ve son Ming imparatorunun canına kıydığını gördük. Pekin'in kuzeydoğusunda, bugünkü Mançurya'da yaşayan Mançular, bu boşluktan yararlandı. On yedinci yüzyılın ortasında başkenti ele geçirdiler ve kendi hanedanlarını, Qing'i, Çin tahtına oturttular.

Qing adı "saf" ya da "berrak" diye çevriliyor. Yeni hanedan, Yuan'dan sonra Çin'in tamamını yöneten ikinci yabancı hanedandı. Mançular nüfusun küçük bir azınlığıydı. Erkeklere Mançu saç biçimini, başın önünün tıraşlanıp arkada uzun bir örgü bırakılmasını zorunlu kıldılar. Ama Ming'in memurluk sınavlarını ve bürokrasisini sürdürdüler.

Hanedanın en uzun ve en parlak dönemi, art arda gelen üç imparatorun yüzyılı aşan saltanatlarıydı. Kangxi altmış yılı aşkın tahtta kaldı. Oğlu Yongzheng'in saltanatı kısa ve sert geçti. Torunu Qianlong da altmış yıl hüküm sürdü ve büyükbabasını geçmemek için tahtı bıraktığını açıkladı.

Ming yıllarından beri Pekin'de Avrupalı Cizvit rahipler de yaşıyordu. Bu Katolik tarikatın üyeleri, Çin'e Hristiyanlığı yaymak için gelmişti. Saraya kabul edilmenin yolunu ise matematik, gök bilimi, saat yapımı ve resim gibi becerilerinde buldular.

Mekanizma — gök aletleri ve imparatorun gözü

Kangxi imparatoru tahta çocukken çıktı. Saltanatının ilk yıllarında, sarayda takvim üzerine sert bir tartışma yaşandı. Çinli gök bilginleri ile Cizvitler, gölge boyları ve gök olayları üzerine yapılan sınamalarda karşı karşıya geldi. Belçikalı Cizvit Ferdinand Verbiest'in hesapları doğru çıktı ve takvim bürosunun yönetimi Cizvitlere verildi.

Aletlerin ölçek ve bölme sistemi, Avrupa gök biliminden geliyordu. Destekleri ise Çin bronz ustalarının elinden çıkmıştı ve imparatorluğun simgesi olan ejderhayı taşıyordu. Bir aletin içinde iki ayrı dünya, birbirine kaynaklanmış gibi duruyor.

Aletlerin kendi yolculukları da var. Yirminci yüzyılın başında, Boxer Ayaklanması'nın bastırılması sırasında, Alman ve Fransız birlikleri bir kısmını alıp götürdü. Almanya'ya götürülenler, Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra imzalanan barış antlaşmasıyla Pekin'e geri verildi.

Kangxi, Cizvitlerden yalnızca takvim istemedi. Onlardan geometri dersleri aldı, Avrupa'dan gelen saatleri ve ölçü aletlerini topladı. Aynı imparator, Çin geleneğinin koruyucusu olarak da görünmek istiyordu.

Saltanatı boyunca güneye, imparatorluğun en zengin ve en kültürlü bölgesine altı kez seyahat etti. Bu bölge, Mançu fethine en sert direnen yerlerden biriydi. Seyahatlerden biri, saray tarafından devasa bir resim dizisiyle kaydedildi.

Dizi, imparatorun başkentten çıkışından güneydeki kentlere varışına kadar yolculuğu sahne sahne gösteriyor. New York'taki rulo, Tai Dağı'na varışı anlatıyor. Bu dağ, eski hükümdarların göğe kurban sunduğu bir yerdi. Mançu imparatoru, bu kurbanların mirasçısı olarak resmediliyor.

Dizinin başındaki ressam Wang Hui, sarayın dışından gelen bir manzara ustasıydı. Ming'in son döneminde Dong Qichang'ın kurduğu bilgin soyunu izleyen dört ressamdan biri sayılıyordu; Çin resim tarihi onlara "Dört Wang" diyor. Bu ressamlar eski ustaların üsluplarını yeniden yorumlamayı resmin asıl işi saydı. Saray onların üslubunu benimsedi ve bu çizgi Qing sarayının ortodoks manzara dili oldu.

Burada ilginç bir ters dönüş var. KRO-311.11'de bilginler eski ustaları, yabancı bir saraydan uzak durmanın dili olarak kullanmıştı. Qing'in ilk yüzyılında aynı dil, yabancı bir sarayın kendi meşruiyetini göstermek için seçtiği resmî üslup oldu.

Mekanizma — sarayın içindeki atölyeler

Ming sarayı porselenini uzaktaki kasabaya ısmarlıyordu. Qing imparatorları ise üretimin bir bölümünü kendi sarayının içine taşıdı. Kangxi döneminde, imparatorluk hane idaresine bağlı bir atölyeler bürosu kuruldu. Çince adı Zaobanchu; kabaca "işler bürosu" diye çevrilebilir.

Büro, onlarca ayrı atölyeyi bir araya getiriyordu. Yeşim oyan, cam üfleyen, emaye boyayan, saat onaran, mobilya yapan ve harita basan ustalar, Yasak Şehir'in içinde ve imparatorun bahçe saraylarında çalışıyordu. Ustaların bir kısmı güneyin zanaat kentlerinden getirildi; bir kısmı da Avrupalı rahiplerdi.

Bu defterler, Qing saray sanatını anlamanın belki en değerli kaynağı. İmparatorun bir kabın boyutunu küçülttüğünü, bir rengi değiştirttiğini ya da bir taslağı beğenmeyip geri çevirdiğini gösteriyorlar. Özellikle Yongzheng'in buyrukları, ayrıntıya düşkün ve sert bir zevkin izini taşıyor.

Defterler, saray nesnelerinin tek bir ustanın eseri olmadığını da gösteriyor. Bir kabın biçimi bir atölyede, boyası bir başkasında, kutusu üçüncü bir atölyede yapılıyordu. Bütün süreç, imparatorun gözünün önünden geçiyordu. Asıl tasarımcı, bir anlamda, hükümdarın kendisiydi.

Atölyelerin en çok emek verdiği tekniklerden biri, boyalı emayeydi. Avrupa'da, özellikle Fransa'da, metal üzerine fırça ile boyanan renkli emayeler yapılıyordu. Cizvitlerin getirdiği bu kaplar ve saat kasaları, Kangxi'nin dikkatini çekti. İmparator, tekniği kendi atölyelerinde öğrenmek istedi ve Avrupa'dan emaye bilen bir usta getirtildi.

Önce bakır üzerine denemeler yapıldı. Ardından saray, aynı boyaları porselene uyguladı. Beyaz kaplar porselen kasabasından başkente gönderiliyor, saray atölyesinde boyanıp düşük ısıda yeniden pişiriliyordu.

Dipteki yazı, Ming'in dönem işaretlerinden farklı bir şey söylüyor. "Dönemde yapıldı" yerine, imparatorun kendi buyruğunu anıyor. Kap, hükümdarın kişisel sınamasından geçmiş bir nesne olarak işaretleniyor.

Renklerin bir kısmı da yeniydi. Avrupa kökenli bir pembe, altından elde edilen bir boyayla yapılıyordu. Avrupalı koleksiyoncular sonradan bu renk ailesine "pembe aile" adını verdi. Pembe ile beyaz karıştırılınca, Çin boyasının daha önce yapamadığı yumuşak geçişler elde ediliyordu.

Yongzheng döneminde emaye kaplar, zeminlerini bıraktı ve beyaz porselenin üzerinde resim yaprağına dönüştü.

Bu kâse, bir bilgin resminin bütün öğelerini taşıyor: resim, şiir ve mühür. Ama hepsi porselenin kavisli yüzüne yerleştirilmiş; resim yüzeyi, kabın kendisi olmuş. Yapraklardaki hafif gölgeler, Avrupa boyasının imkânlarını gösteriyor. Şiirin ve mührün düzeni ise tümüyle Çin resim geleneğinden geliyor.

İki teknik birleştiğinde hangisinin ağır bastığını sormak gerekiyor. Avrupa'dan gelen boya, burada Çinli bir bilginin zevkine hizmet ediyor. Tekniği getiren usta ise birkaç yıl sonra ülkesine döndü; atölyede kalan Çinli ressamlar tekniği sürdürdü.

Mekanizma — rahip-ressamın fırçası

Atölyelerde çalışan Avrupalıların en ünlüsü, Milanolu bir Cizvit ressamdı: Giuseppe Castiglione. On sekizinci yüzyılın ikinci on yılında Pekin'e vardı ve hayatının geri kalanını, yarım yüzyılı aşkın bir süre, Çin sarayında geçirdi. Sarayda ona Çince bir ad verildi, Lang Shining.

Castiglione İtalya'da yağlıboya eğitimi almıştı. Pekin'de ise kısa sürede ipek ve kâğıt üzerine, Çin boyalarıyla çalışmayı öğrendi. Yongzheng'in tahta çıkışını kutlamak için yaptığı bir resim, bu yeni dilin ilk örneklerinden biri.

Çin geleneğinde, tek saptan çift çiçek ya da çift başak, iyi bir hükümdarın tahta çıkışını müjdeleyen bir işaret sayılıyordu. Resmin konusu, KRO-311.12'deki zürafa gibi, bir uğuru belgeliyor. Yaklaşımı ise yeni: vazonun yüzeyindeki ışık, gölgede kalan yapraklar ve masanın derinliği, Avrupa resminin modellemesinden geliyor.

Castiglione'nin en ünlü eseri, imparatorluk ahırlarının atlarını gösteren uzun bir rulo.

Rulo, KRO-311.10'da gördüğümüz gezinen bakışı izliyor: göz, sağdan sola açılan ovada at sürülerini takip ediyor. Atlar ise Avrupa anatomisinin kesinliğiyle çizilmiş. Gövdelerdeki gölgeler ve kısalan bacaklar, Çin at resminin geleneksel çizgisinden açıkça ayrılıyor.

Taslağın varlığı, sürecin nasıl işlediğini gösteriyor. Castiglione kompozisyonu önce mürekkeple, kâğıt üzerinde kurdu. Bitmiş resim, büyük olasılıkla atölyenin başka ellerinin de katılımıyla ipeğe aktarıldı.

Sarayda yaygın olarak aktarılan bir bilgi, imparatorların yüzlerdeki koyu gölgeleri sevmediği yönünde. Yüzde gölge, Çin portresinde kir ya da leke gibi okunuyordu. Castiglione portrelerde ışığı yüzün önünden düşürdü; gölgeyi yalnızca giysinin kıvrımlarında ve atlarda kullandı. Melez bir resim dili, bir hükümdarın zevkiyle bir ressamın eğitiminin pazarlığıyla doğdu.

Mekanizma — Qianlong'un kılıkları

Castiglione, Yongzheng'in oğlu prens Hongli'yi gençliğinden tanıyordu.

Resimdeki iki figürün Yongzheng ile oğlu Hongli olduğu düşünülüyor. Uzatılan dal, tahtın babadan oğula geçişine yapılmış bir gönderme olarak okunuyor. Mançu baba ile oğlunun yüzleri, Avrupalı bir ressamın gölgesiz ışığıyla modellenmiş.

Prens tahta Qianlong unvanıyla çıktığında, rahip-ressam onun en sık resmettiği ressamlardan biri oldu. Bu resimlerde imparator her seferinde başka bir kimlikle karşımıza çıkıyor.

Resim, imparatorun ordusunu teftiş ettiği bir tören için yapıldı. Atlı hükümdar imgesi, Avrupa saraylarında yaygın bir portre türüydü. Burada ise atlı okçuluk, Mançuların kendi bozkır kimliğinin işareti. Qianlong, Mançu soylularının ata binme ve ok atma becerisini yitirmemesi için sık sık uyarıda bulundu.

Aynı imparator, başka bir resimde bambaşka bir kılıkta görünüyor.

Resmin üzerindeki kısa şiiri imparator kendisi yazdı. Şiir, resimdeki adamla paravandaki portre arasındaki ilişkiyi sorguluyor: ikisi bir mi, yoksa iki ayrı kişi mi? Resmin kompozisyonu, Song döneminden kalma bir albüm yaprağını izliyor. Qianlong, eski bir bilgin resmini kendi yüzüyle yeniden kurdurmuştu.

Bu iki resmi birlikte okumak öğretici. Atlı portrede Mançu savaşçısı, sedirdeki resimde ise eski eşyaların arasında oturan bir Çinli bilgin var. Başka resimlerde aynı imparator, Tibet Budizminde bilgeliği temsil eden bir bodhisattva olarak resmedildi. Qianlong, farklı halklardan oluşan bir imparatorluğa her birinin tanıyacağı bir kılıkla görünmeyi seçiyordu.

Avrupa resminin yanılsama gücü, sarayın iç mekânlarına da girdi. Qianlong yaşlılığında, tahtı bıraktıktan sonra çekilmek için Yasak Şehir'in kuzeydoğu köşesinde bir bahçe ve saraylar yaptırdı.

Salona giren kişi, kendini bir bahçe çardağının altında sanıyor. Resimler, Castiglione'nin öğrencisi olan Çinli saray ressamlarına atfediliyor. Avrupa'nın merkezi perspektifi, burada bir imparatorun yaşlılık düşüne hizmet ediyor. Salonun resimleri yirmi birinci yüzyılın başında uluslararası bir ekiple onarıldı.

Mekanizma — bahçedeki Avrupa ve savaşın resmi

Açılıştaki harabeye dönebiliriz. Aktarılan anlatıya göre Qianlong, Avrupa'dan gelen fıskiye resimlerine ilgi duyunca, Cizvitlerden bahçesine bir fıskiye yapmalarını istedi. Castiglione köşklerin tasarımına katıldı; bir Fransız Cizvit de su düzeneklerini kurdu.

Havuz bir su saatiydi. Günü on iki bölüme ayıran Çin zaman sistemine göre, her hayvan kendi saatinde ağzından su fışkırtıyordu. Avrupa'nın su mühendisliği, burada Çin takviminin hayvanlarıyla birleşiyor.

Başların, on dokuzuncu yüzyılın ortasındaki yağma sırasında ya da onu izleyen yıllarda söküldüğü düşünülüyor. Bir kısmı yirminci ve yirmi birinci yüzyıllarda müzayedelerde ortaya çıktı ve bağışlarla Çin'e geri döndü; bazılarının yeri hâlâ bilinmiyor. Bugün bu başlar, sanat eserinden çok bir yağmanın tanığı olarak görülüyor.

Qianlong, saray ressamlarından zaferlerinin resmini de istedi. On sekizinci yüzyılın ortasında Qing orduları, batıdaki Cungar Hanlığı'nı ve Tarım Havzası'nın kentlerini fethetti. Cungar halkı bu seferlerde büyük bir yıkıma uğradı; tarihçiler, savaş, salgın ve kaçışla halkın büyük bölümünün yok olduğunu kabul ediyor.

Çizimler, Castiglione ve öteki Cizvit ressamlar tarafından hazırlandı ve Kanton üzerinden Fransa'ya gönderildi. Paris'teki gravürcüler onları bakır levhalara kazıdı. Levhalar ve basılan yapraklar yıllar sonra Pekin'e döndü.

Çin'de daha önce de savaş resimleri yapılmıştı. Ama bu dizi, bir Avrupa baskı tekniğini, çoğaltılabilir ve dağıtılabilir bir zafer belgesi olarak kullanıyordu. İmparator, Avrupa'nın elinden geçen bu imgelerle, kendi imparatorluğunun sınırlarını resmediyordu.

Mekanizma — limandaki atölyeler ve saraya küsenler

Avrupa sarayın içine girerken, Çin'in eşyası da Avrupa'ya akmayı sürdürdü. On sekizinci yüzyılın ortasında Qing yönetimi, Avrupalılarla deniz ticaretini güneydeki tek bir limana, Kanton'a sınırladı. Yabancı tüccarlar ancak devletin izin verdiği yerli loncalar aracılığıyla alışveriş yapabiliyordu.

Avrupalı aileler, armalarının çizimini gemiyle Kanton'a yolluyordu. Limandaki atölyelerin ressamları, çizimi Avrupa emayeleriyle porselene aktarıyordu. Bazı takımlarda, çizimin üzerine yazılmış renk notlarının boya yerine sözcük olarak kopyalandığı görülüyor. Ressam, okuyamadığı bir dilin işaretlerini resmin parçası sanmıştı.

Sarayda Avrupa tekniği Çin zevkine hizmet ediyordu. Limanda ise tersi oluyordu: Çinli eller, Avrupa'nın aile gururunu Avrupa'nın boyalarıyla resmediyordu.

Sarayın dışında, hanedana hiç boyun eğmeyen ressamlar da vardı. Bunların en dikkat çekeni, Ming hanedanının bir kolundan gelen Zhu Da'ydı. Hanedan düştüğünde gençti; Budist keşişliğe sığındı ve sonradan Bada Shanren adıyla imza attı.

Çin dilinde "beyaz gözle bakmak" küçümsemek anlamına geliyor. Balıkların ve kuşların yukarı kaçan gözleri, bu yüzden çoğu zaman yeni düzene duyulan öfkenin işareti olarak okunuyor. Ressamın imzasının, bazı yorumculara göre, "ağlamak" ve "gülmek" işaretlerini andıracak biçimde yazıldığı da aktarılıyor.

Yine Ming soyundan gelen Shitao ise başka bir yol izledi. Kangxi'nin güney seyahatleri sırasında imparatoru karşılayanların arasındaydı. Resim üzerine yazdığı kuramsal metinde, eski ustaları kopyalamak yerine ressamın kendi fırçasını bulması gerektiğini savundu. Sarayın ortodoks okulu eski ustalara bağlılığı öğütlerken, Shitao'nun metni kişisel bir yolu savunuyordu.

Karşılaştırma: bir at, bir balık

Yüz at rulosundaki atlarla Bada Shanren'in balığını birlikte düşünelim. Aralarında yalnızca birkaç on yıl var.

Atlar, bir imparatorun ahırlarının zenginliğini gösteriyor. Avrupalı bir ressam tarafından modellenmiş, atölye elleriyle ipeğe aktarılmış, sayısıyla bolluğu anlatıyor. Balık ise tek bir adamın elinden çıkmış, yanında hiçbir şey yok ve gözüyle küçümsüyor.

Biri sarayın yeni dilini, öteki o dile kapanan bir kapıyı temsil ediyor. İlke şu: bir dönemin sanatını sarayın ürettiğiyle sınırlama; aynı yılların karşı seslerini de ara.

Usta katmanı: Mançular Çinlileşti mi?

Yirminci yüzyılın büyük bölümünde tarihçiler, Qing'i Çin kültürünü benimseyerek Çinlileşen bir hanedan olarak anlattı. Tarihçi Ping-ti Ho, bu görüşün güçlü bir savunucusuydu.

Yirminci yüzyılın sonunda Evelyn Rawski ve ardından gelen tarihçiler, Mançu dilindeki arşivleri de okuyarak itiraz etti. Onlara göre Qing imparatorları Mançu kimliklerini bilinçle korudu ve farklı halklara farklı yüzlerle göründü. Bu tartışma, Yeni Qing Tarihi adıyla anılıyor.

Qianlong'un zırhlı ve bilgin giysili portreleri, bu tartışmanın görsel kanıtları gibi okunabilir. Sanat tarihçisi Kristina Kleutghen ise saraydaki yanılsama resimlerini bir kitap boyunca inceledi ve onları Qing saray resminin kendi başına bir türü olarak ele aldı.

Kalıcı araçlar

Aşağıdaki araçlar, bu dersten sonraki eser okumalarında da işine yarayacak.

Kaynaşma noktası: melez bir nesnede yabancı tekniğin nerede bittiğini, yerel biçimin nerede başladığını bul.

Atölye defteri: bir saray nesnesinin arkasında sipariş, taslak ve buyruk kaydı ara; tasarımcının kim olduğunu oradan sor.

İşaretin öznesi: bir kabın dipteki yazısının dönemi mi, hükümdarın kişisini mi andığına bak.

Kılık okuması: bir hükümdarın portrelerini birlikte koy ve her kılığın hangi halka seslendiğini çıkar.

Harabenin hikâyesi: bir kalıntının, yapılışı kadar yıkılışını da anlat.

Karşı ses: sarayın sanatının yanında, aynı yılların reddeden ressamlarını ara.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Mançu Qing hanedanı, Pekin'de Avrupalı Cizvitleri sarayına aldı. Gök aletlerinde Avrupa ölçeği Çin ejderhasıyla birleşti. Saray atölyeleri Avrupa emayesini porselene uyguladı ve imparatorun buyruğunu kapların dibine yazdı. Castiglione, ışık-gölgeyi Çin fırçasıyla buluşturarak atlar ve portreler yaptı. Qianlong kendini savaşçı, bilgin ve bodhisattva olarak resmettirdi, bahçesine Avrupa köşkleri yaptırdı. O köşkler yağmalanıp yakıldı. Sarayın dışında ise Kanton'un ihracat atölyeleri ve hanedana küsen ressamlar, başka hikâyeler anlattı.

Sonraki derse köprü

Qianlong'un bilgin giysileriyle oturduğu resimdeki eski bronzlar ve porselenler, imparatorun kendi koleksiyonundan geliyordu. Aynı imparator, koleksiyonuna giren eski resimlerin boş alanlarını kendi şiirleri ve mühürleriyle doldurdu. Bin yıllık bir rulonun üzerinde bugün ressamın fırçasıyla birlikte onlarca sahibin izi okunuyor. Bir resmin biçimi de bakışı yönetiyor: yavaş yavaş açılan bir rulo, sayfa sayfa çevrilen bir albüm ya da duvara asılan bir levha, gözden farklı şeyler istiyor. Bir sonraki ders, eseri bu katmanlarıyla, biçimi, yazıtları, mühürleri ve onu elden ele taşıyan koleksiyoncularıyla birlikte okumayı öğretecek.