Yuan döneminde Moğol yönetimi ve kimlik

Açılış: havada duran orkide

Osaka'daki bir müzede, kısa bir kâğıt yaprağın üzerinde yalnızca mürekkeple yapılmış bir orkide korunuyor. Birkaç ince yaprak kavis çizerek açılıyor, aralarında tek bir çiçek duruyor. İlk bakışta sıradan bir bitki resmi gibi görünüyor.

Sonra göz, resmin alt kenarına iniyor ve bir eksiklik fark ediyor.

Bitkinin kökü yok, basacağı bir zemin de yok. Ressam, güneydeki Song sarayı düştükten sonra yeni hanedana hiçbir biçimde hizmet etmeyen bir bilgindi. Sonraki yüzyıllarda anlatılan bir hikâyeye göre, ona orkidelerini neden topraksız çizdiği sorulmuş. Cevabı, toprağın yabancılar tarafından alındığı olmuş. Kaynaklarda bu yabancılar için kullanılan sözcük, "barbarlar"dı.

Hikâye, ressamın ölümünden sonra yazılan kaynaklardan geliyor; sözün gerçekten ağzından çıkıp çıkmadığını bilmiyoruz. Ama resim kendi başına bir şey söylüyor. Bir bitkiyi zeminsiz bırakmak, onu çizen kişinin de nereye bastığını sorgulaması olabilir.

Bu dersin sorusu bu orkideden doğuyor. Bir ülkenin tamamı yabancı bir hanedanın yönetimine girdiğinde, bir ressam kim olduğunu nasıl söyler? Konu seçerek mi, üslup seçerek mi, yoksa kime hizmet edeceğini seçerek mi?

Bu derste ne olacak

Önce on üçüncü yüzyılda Çin'in tamamını yönetimine alan Moğol hanedanını ve onun kurduğu çok dilli düzeni tanıyacağız.

Ardından sarayın kendi görsel dilini göreceğiz: hükümdar portrelerini, yeni bir yazıyı, Tibet Budizmini ve saraya bağlı porselen atölyelerini.

Sonra bilginlerin iki yoluna bakacağız. Bir yanda yeni hanedana hizmet eden ve eski ustaların üslubuna dönen bir Song prensi duruyor. Öbür yanda, devlet hizmetinden uzak kalıp manzarayı kendi iç dünyasının kaydına çeviren ressamlar var.

Karşılaştırma bölümünde iki at resmini ölçeceğiz. Usta katmanı ise bu dönemi anlatan kaynakların kimin ağzından konuştuğunu soracak.

Sıfır noktası: bozkırdan gelen bir imparatorluk

KRO-311.10'da kuzeyin anıtsal dağlarını ve güneye çekilen Song sarayını gördük. On üçüncü yüzyılın başında, kuzeydeki bozkırlarda dağınık boyları birleştiren Moğollar, kısa sürede Asya'nın büyük bölümüne yayılan bir imparatorluk kurdu. KRO-309.12'de bu imparatorluğun İran'daki kolunu, İlhanlıları görmüştük.

Doğudaki kolun başına geçen hükümdar Kubilay Han, on üçüncü yüzyılın ikinci yarısında yeni bir hanedan ilan etti. Hanedanın adı Yuan'dı ve Çince bir klasikten seçilmişti; anlamı "başlangıç" ya da "kaynak" diye çevriliyor. Başkent, bugünkü Pekin'in yerinde yeniden kuruldu. Birkaç yıl içinde güneydeki Song sarayı da düştü ve Çin, uzun bir aradan sonra tek bir yönetim altında birleşti.

Bu yönetim, kendini yalnızca bir Çin hanedanı olarak görmüyordu. Kubilay hem Çin'in imparatoru hem de bütün Moğolların büyük hanıydı. Sarayında Moğollar, Orta Asyalı Türkler, İranlılar, Tibetliler, Nepalliler ve Avrupalı gezginler bir arada bulunuyordu. Yönetim, yerli memurlardan çok bu geniş ağdan gelen kişilere güvendi.

Sonraki tarihçiler, halkın dört gruba ayrıldığı bir düzenden söz eder. En üstte Moğollar, ardından batıdan gelen çeşitli halklar, sonra kuzeyli Çinliler, en altta da güneyin eski Song tebaası. Bu düzenin ne kadar katı ve ne kadar yaygın uygulandığı bugün tartışılıyor. Ama güneyli bilginlerin kendilerini dışlanmış hissettiği, döneme ait pek çok metinde görülüyor.

Bilginleri en çok sarsan, memurluk sınavlarının kaldırılmasıydı. KRO-311.9'da gördüğümüz gibi, Song döneminde bir bilgin için hayatın yolu sınavdan ve devlet hizmetinden geçiyordu. Yuan yönetimi sınavları uzun yıllar açmadı. On dördüncü yüzyılın ikinci on yılında yeniden başlattığında ise Moğollar ve batılı halklar için ayrı kontenjanlar koydu.

Böylece binlerce eğitimli insan, okudukları şeyle yapabilecekleri iş arasında bir boşlukta kaldı. Kimi öğretmen oldu, kimi Taocu ya da Budist manastırlara çekildi, kimi resim ve şiir satarak geçindi. Kimi de bu boşluğu bir seçime çevirdi: hizmet etmemek, onun için bir duruş oldu.

Mekanizma — sarayın yüzü: hükümdar, yazı ve din

Saray, kendi imgesini kurmak için Çin resminin olanaklarını kullanmaktan çekinmedi. Güneyin fethinden kısa bir süre sonra, bir saray ressamı Kubilay'ı bir av sahnesinde resmetti.

Resim, Çin saray resminin titiz fırçasıyla yapılmış. Sahne ise Moğol hükümdarının bozkırdaki avı. Ressam imparatoru atının üstünde, adamlarının arasında gösteriyor; ortada taht, saray ya da tören yok. Hükümdarın yanındaki kadının, onun eşi Çabi olduğu düşünülüyor.

Bu resim, bir kimlik sorusunun sarayın tarafından da sorulduğunu gösteriyor. Hükümdar, Çin'in imparatoru olarak resmediliyor; ama Moğol bir hükümdarın değerleri olan atı, avı ve bozkırı bırakmadan.

Sarayın bu çok dilli dünyası için yeni bir yazıya da ihtiyaç vardı. Kubilay, Tibetli bir Budist rahibe, imparatorluğun bütün dillerini yazabilecek bir alfabe hazırlattı.

Bu tür levhaları, imparatorluk adına yolculuk eden elçiler ve görevliler taşıyordu. Levhayı gösteren kişi, yol üstündeki konaklarda at, yiyecek ve barınak isteyebiliyordu. Yazı, hükümdarın buyruğunu Sonsuz Gök'ün gücüne bağlayan bir formülle başlıyor. Harfler, Tibet yazısından türetilmiş ve Moğolca, Çince ve öteki dilleri yazmak için tasarlanmıştı.

Alfabeyi hazırlayan rahip, Tibet'in bir Budist okulunun başıydı ve sarayda imparatorluk öğretmeni unvanını taşıyordu. Yuan sarayı, Tibet Budizmini koruyan ve onun ustalarına büyük yetki veren bir yönetim oldu. Bu bağın görsel izleri başkentte hâlâ duruyor.

Bu stupayı, Nepal'den saraya gelen genç bir usta tasarladı. Kaynaklarda adı Anige olarak geçen bu usta, önce Tibet'te çalıştı, sonra Kubilay'ın sarayına getirildi. Orada heykel, resim ve mimari üzerine geniş bir atölyenin başına geçti. Çin'in başkentinin ortasında yükselen bu yapı, Himalaya'nın stupa biçimini yerel ustaların tuğlasıyla birleştiriyordu.

Çok dillilik, taşa da işlendi. Başkentin kuzeyindeki dağlarda, önemli bir geçitte, yolun üzerine bir kemer kuruldu.

Yazılar, Sanskritçenin bir yazı biçimi, Tibetçe, Phagspa harfleri, Uygurca, Çince ve kuzeyin eski bir halkı olan Tangutların dili. Aynı dua, altı yazıda tekrar ediliyor. Kemerin üstünde bir zamanlar stupalar duruyordu ve geçitten geçen her yolcu, onların altından yürüyordu. Bu kemer, Yuan yönetiminin kendini anlatma biçiminin bir özeti: tek bir din, birçok dil ve hepsinin üstünde imparatorluk.

Sarayın dini, saray ailesinin kendisini de resme soktu. Bu dönemden kalan, ipekle dokunmuş büyük bir mandala, bunu açıkça gösteriyor.

Alt kenardaki erkeklerin, iki Yuan imparatoru olan iki kardeş olduğu, yanlarındaki Tibetçe yazılardan anlaşılıyor. Kadınlar onların eşleri. İmparatorlar, Moğol giysileri içinde, bir Tibet Budist ayininin bağışçıları olarak resmediliyor. Dokuma tekniği ise Çin'in en ince ipek dokuma geleneklerinden biri. Tek bir nesne, üç kültürün ellerinden geçmiş.

Sarayın ilgisi dinî nesnelerle sınırlı kalmadı. Yuan yönetimi, güneydeki bir porselen kasabasında saraya bağlı bir büro kurdu. Bu kasabanın çömlekçileri, bu dönemde yeni bir kap türü geliştirdi.

Vazoların boynundaki yazı, onları bir tapınağa sunak takımı olarak bağışlayan kişinin adını ve bağışın tarihini veriyor. Bu yazı, mavi-beyaz porselenin bu dönemde olgunlaştığının en açık kanıtlarından biri. Maviyi veren kobaltın büyük bölümünün İran'dan geldiği düşünülüyor. Bu kapların önemli bir kısmı da batıya, İslam dünyasının saraylarına gitti. Moğol imparatorluğunun açtığı yollar, maddeyi bir yönden getirip ürünü öbür yöne götürüyordu.

Mekanizma — hizmet etmek ve eskinin ruhu

Saraya karşı bilginlerin ilk cevabı, geçmişe dönmekti. Song'un düşüşünü yaşayan kuşaktan bir ressam, bunu açıkça yapan ilk isimlerden biriydi.

Köşkteki bilgin, KRO-311.7'de gördüğümüz büyük hattattır; kazların boyun hareketinden fırçanın dönüşünü öğrendiği anlatılır. Ressam, sahneyi yüzyıllar öncesinin mavi-yeşil renkli, düz ve neredeyse çocuksu görünen üslubuyla kurmuş. Bu üslup, KRO-311.10'daki yağmur damlası dokularından, sisten ve derinlikten bilerek uzaklaşıyor.

Ressam, Song'un düşüşünden sonra memurluk yolunu bıraktı ve resim satarak geçindi. Eski bir üslubu seçmesi, yakın geçmişin saray resmini atlayıp daha eskiye, Tang dönemine uzanmaktı. Bu seçim, bir yas biçimi olarak da, bir köken arayışı olarak da okunabilir.

Aynı yöreden, ondan genç bir bilgin, ters bir yol seçti. Song imparator ailesinin bir torunuydu ve Kubilay'ın elçileri güneyde yetenekli bilginler aradığında, saraya çağrılanlar arasına girdi. Çağrıyı kabul etti ve kuzeye gitti. Hayatının geri kalanında yüksek görevlerde bulundu ve sarayın en saygın hattatı oldu.

Eski hanedanın bir torununun yeni hanedana hizmet etmesi, döneminde de sonrasında da ağır eleştiri aldı. Ama bu ressamın resimleri, hizmetin bir teslimiyet olmadığını göstermeye çalışıyor gibi.

Ressam bu ruloyu, güneyde yaşayan bir dostu için yaptı. Dostunun ailesi kuzeyden, bu iki tepenin bulunduğu yöreden geliyordu, ama dostu orayı hiç görmemişti. Ressam, kuzeydeki görevinden dönünce, atalarının topraklarını ona bir resimle göstermek istedi. Rulonun sonundaki yazı bu hikâyeyi anlatıyor.

Resmin üslubu bilerek eski. Ağaçlar ve ev çatıları, bir çocuğun çizimi kadar yalın. Boşluk ve oranlar ise onuncu yüzyılın güneyli ustası Dong Yuan'ın yumuşak kıyılarını hatırlatıyor. Ressam, onun manzaralarını ve daha eski Tang üslubunu birlikte çağırıyor. Kuzeyde, Moğol başkentinde gördüğü eski resimler, bu dönüşün kaynaklarından biri sayılıyor.

Bu ressam, kendi resim anlayışını bir cümleyle özetlemişti. Aktarılan sözlerine göre, resimde değerli olan eskinin ruhunu taşımaktı. Eskinin ruhu olmayan bir resim, ne kadar ustaca yapılmış olursa olsun, değersizdi. Çağdaşlarının ince işçiliği, onun gözünde bu ruhu kaybetmişti.

Eskinin ruhu, fırçanın kendisinde de aranıyordu.

Şiir, her öğenin hangi yazı türüyle çizilmesi gerektiğini söylüyor. Kayalar, fırçanın kuruyup kâğıdı açıkta bıraktığı hızlı bir yazı gibi çizilmeli. Ağaçlar, eski mühür yazısının yuvarlak çizgileri gibi olmalı. Bambu ise yazının temel fırça kurallarına hâkim olmayı gerektirir. Şiirin sonunda, bunu anlayan birinin yazı ile resmin özünde bir olduğunu bileceği söyleniyor.

Bu, KRO-311.9'da gördüğümüz bilgin resmi fikrinin bir adım ilerisi. Bir kaya ile bir ağaç, artık bir yazı ustalığını, bir eğitimi ve bir soyu da taşıyor. Ressamın eşi Guan Daosheng da bambu resmi ve hattıyla tanınıyordu; ona atfedilen bambular, aynı disiplinden geliyor.

Resmin hamileri arasında Moğollar da vardı. İmparator ailesinden kişiler eski Çin resimlerini topluyordu. Bir imparatorun ablası olan bir prenses, geniş bir koleksiyon kurdu. Bir gün de başkentteki bir tapınakta bilginleri resimlerine yazı yazmaya davet etti.

Birkaç yıl sonra bir imparator, sarayda eski resim ve hatların incelendiği bir köşk kurdu. Buraya bilgin uzmanlar atadı. Bu bilgiler, Moğol sarayının Çin kültürüne kayıtsız bir fatih olarak anlatılmasını zorlaştırıyor. Saray, eski Çin resmini hem topluyor hem de onun değerini belirleyen bilginlerle birlikte çalışıyordu.

Mekanizma — çekilmek ve iç manzara

On dördüncü yüzyılda, güneyin göl ve kanal bölgesinde, saraydan uzak yaşayan bir grup ressam ortaya çıktı. Sonraki yüzyıllar onları dört usta adıyla tek bir grupta topladı. Her birinin yolu, bir biçimde devlet hizmetinin dışından geçiyordu.

Grubun en yaşlısı, gençliğinde küçük bir kâtiplik yapmış, bir soruşturmada hapis yatmış, sonra bir Taocu tarikata katılmıştı. Yetmişli yaşlarındayken bir Taocu dostu için uzun bir rulo yapmaya başladı.

Rulonun sonundaki yazıya göre ressam, bu resim üzerinde birkaç yıl, aklına estikçe çalıştı. Resim, bir yürüyüşün ve bir düşünme sürecinin kaydı gibi ilerliyor. Tepeler, Dong Yuan'ın yumuşak güney kıyılarından geliyor; ama fırça daha kuru ve daha kişisel.

Ruloyu on yedinci yüzyılda elinde tutan bir koleksiyoncu, ölüm döşeğinde onun kendisiyle birlikte yakılmasını istedi. Bir akrabası ruloyu ateşten çekip aldı, ama başı yanmıştı. Yanık yer kesildi ve rulo ikiye ayrıldı: kısa baş parçası bugün Hangzhou'da, uzun gövde Taipei'de korunuyor.

İkinci usta, bir kasabada fal bakarak geçinen ve kendine erik çiçeği Taocusu diyen bir ressamdı. En sevdiği konu, ırmakta tek başına kürek çeken balıkçıydı.

Balıkçı, Çin şiirinde dünyadan çekilen bilgenin eski bir imgesidir. Şiirlerdeki balıkçılar balık tutmayı umursamıyor; rüzgârı, ayı ve özgürlüğü düşünüyor. Ressam, bu imgeyle kendi hayatını da anlatıyor: sınav yolunun dışında, küçük bir kasabada, kendi temposunda yaşayan bir adam.

Üçüncü usta, zengin bir toprak sahibi ailesindendi. Yönetimin son yıllarında vergiler ağırlaşıp isyanlar başladığında mülkünün çoğunu dağıttı. Sonra uzun yıllar bir teknede, gölün kıyılarında dolaşarak yaşadı.

Resmin üzerine, dört ustanın en yaşlısı bir şiir yazmış ve ağaçları dik duran altı erdemli adama benzetmiş. Bu ressamın manzaralarının çoğu aynı düzeni tekrar ediyor: yakın kıyı, boş su, uzak kıyı. Boşluk o kadar geniş ki resim, bir manzaradan çok bir sessizlik gibi duruyor.

Bu ressamdan aktarılan bir söze göre, onun resmi gönlündeki taşkın duyguyu yazmak içindi. Resmin gerçeğe benzeyip benzememesi onu ilgilendirmiyordu. Sonraki kuşaklar onun yalınlığını en zor taklit edilen üslup saydı.

Dördüncü usta, Zhao Mengfu'nun kızının oğluydu. Onun dağları, Ni Zan'ın sessizliğinin tam karşı ucunda duruyor.

Resim, Yuan yönetiminin son yıllarında, ülke isyanlarla sarsılırken yapıldı. Kayalar, sanki dağın kendisi kıpırdıyormuş gibi çalkantılı. Bazı yorumcular bu huzursuzluğu dönemin kargaşasına bağlıyor; bu, resmin yapıldığı yıla dayanan bir okuma olarak kalmalı. Ressam yeni hanedanın ilk yıllarında görev aldı ve bir siyasi soruşturmada hapiste öldü.

Karşılaştırma: iki at

Açılıştaki soruya dönelim: bir ressam, kim olduğunu nasıl söyler? Aynı konuyu işleyen iki resim, iki cevabı gösteriyor.

Ressam, Song'a sadık kalıp yeni hanedana hizmet etmeyen bir bilgindi. At, Çin resminde yetenekli devlet adamının geleneksel imgesiydi. Bu at ise aç ve sahipsiz. Resim, efendisini kaybetmiş bir yeteneği, yani ressamın kendisini anlatıyor gibi okunuyor.

Bu ressam, Yuan yönetiminde su yollarından sorumlu yüksek bir memurdu. Yazısına göre şişman at, kendini besleyip halkı zayıflatan memuru gösteriyor. Zayıf at ise kendini tüketip halka hizmet eden memur. Yazının sorduğu soru, nasıl hizmet edileceği. Hizmet etmenin kendisi, yazıda sorgulanmıyor.

Zayıf at, bu rulolarda erdemli insanın imgesi. Fark, erdemin nerede yaşadığında. Biri onu saraydan uzak durmakta buluyor, öbürü sarayın içinde dürüst kalmakta. İlke şu: bir simgeyi okumadan önce, onu kullanan kişinin hangi tarafta durduğunu öğren. Aynı imge, iki karşıt duruşu taşıyabilir.

Usta katmanı: kimin sesi?

Bu dönemi büyük ölçüde güneyli bilginlerin yazdıklarından tanıyoruz. Onların acısı gerçekti; ama yazdıkları, kendi kayıplarının hikâyesiydi. Yuan hanedanının resmî tarihi ise onu deviren yeni hanedanın ilk yıllarında, aceleyle derlendi.

Yirminci yüzyılda tarihçi Frederick Mote, bu dönemdeki inzivayı inceledi. Ona göre çekilmenin nedenleri tek tip değildi. Kimi bilgin sadakatten, kimi geçim sıkıntısından, kimi de eski bir inziva idealini sürdürmek için devlet hizmetinden uzak durdu. Dört ustanın hayatları da bu çeşitliliği gösteriyor.

Dört usta kavramının kendisi de sonradan kuruldu. Ming döneminde, KRO-311.9'da andığımız Dong Qichang ve çevresi, bu ressamları bilgin resminin kahramanları olarak bir soyağacına yerleştirdi. Bazı erken listelerde Ni Zan'ın yerinde Zhao Mengfu vardı. Sarayla çalışan bir ressamın listeden çıkıp yerini bir münzevinin alması, sonraki kuşakların bu döneme hangi hikâyeyi yüklemek istediğini gösteriyor.

Kalıcı araçlar

Bu dersten çalışma masana altı araç kalıyor.

Eksik zemin: bir resimde neyin bilerek dışarıda bırakıldığını ara ve bu eksikliğin bir yorum olup olmadığını sor.

Üslubun tarihi: bir ressam eski bir üslubu seçtiğinde, hangi dönemi atladığını ve hangisine uzandığını adlandır.

Çok dilli nesne: bir yapının ya da nesnenin üzerindeki yazıları say ve her yazının hangi okura seslendiğini çıkar.

Hamilik sorusu: bir eserin kim için yapıldığını, kimin mührünü taşıdığını ve kimin koleksiyonundan geçtiğini birlikte izle.

İmgenin tarafı: aynı simgeyi kullanan iki eseri bul ve sahiplerinin siyasi konumunu öğrenmeden anlam verme.

Kaynağın sesi: bir dönemi anlatan metnin, o dönemin kazananlarından mı, kaybedenlerinden mi, yoksa sonraki bir hanedandan mı geldiğini sor.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: On üçüncü yüzyılın sonunda Moğol hanedanı Çin'in tamamını yönetimine aldı ve çok dilli, Tibet Budizmini koruyan bir saray kurdu. Saray, Kubilay'ı bozkır avında gösteren resimler ve yeni bir alfabe bıraktı. Nepalli bir ustanın stupası, altı yazılı bir geçit kemeri ve mavi-beyaz porselen üreten bir büro da ondan kaldı. Sınavların kapanması bilginleri bir seçimle karşı karşıya bıraktı. Zheng Sixiao köksüz orkideyle, Gong Kai aç bir atla reddi resmetti. Zhao Mengfu ise saraya hizmet edip eskinin ruhunu, yazı ile resmin birliğini savundu. Dört usta, saraydan uzakta manzarayı kişisel bir kayda çevirdi. Bu dönemin hikâyesini anlatan kaynaklar, çoğunlukla kaybedenlerden ve sonraki hanedandan geliyor.

Sonraki derse köprü

On dördüncü yüzyılın ikinci yarısında Yuan yönetimi isyanlar içinde çöktü ve köylü kökenli bir isyancı lider yeni bir hanedan kurdu. Bu hanedan Moğolları kovdu, ama onların sarayının bıraktığı bir şeyi elinde tuttu: porselen kasabasının fırınlarını ve kobalt mavisini. Kısa süre içinde bu fırınlar, sarayın kendi işaretini taşıyan kaplar üretmeye başladı. Aynı mavi, denizlerden geçerek uzak limanlara da ulaştı. Yabancı bir yönetimden kalan bir renk, yeni bir sarayın kimliği nasıl oldu? Ve o kaplar, dünyanın öbür ucundaki evlerde neyin işaretine dönüştü?