Chola bronzları, döküm tekniği ve törensel hareket

Açılış: müze vitrinindeki çıplak tanrı

Bir müze salonunda, cam bir vitrinin içinde, bir kaide üzerinde metal bir figür dans ediyor. Figürü bir alev çemberi çevreliyor. Sağ ayağı yerdeki küçük bir figürün sırtına basıyor, sol ayağı havaya kalkmış, çapraz bir çizgiyle bedenin önünden geçiyor. Dört kolu var. Saçları, dansın hızıyla iki yana savrulmuş.

Vitrinin ışığı figürün koyu, parlak yüzeyini aydınlatıyor. Her kas çizgisi, her parmak, her saç tutamı görünüyor. Figür çıplak; bedeni ince bir bel kuşağı ve birkaç takıdan başka hiçbir şey örtmüyor.

Şimdi bu figürü başka bir yerde düşün. Bir tapınak avlusunda, bir bayram gecesi. Figür ipek kumaşlara sarılmış, üzerine çiçek çelenkleri ve mücevherler takılmış. Kaidesinin iki yanındaki halkalardan geçirilen uzun sırıklarla, omuzlarda taşınıyor. Önünde davullar, meşaleler, ilahiler. Figür sokaklarda ilerliyor ve kalabalık onu görmek için itişiyor.

İki sahnede de aynı figür var. Ama biri hareketsiz, çıplak ve aydınlatılmış; öteki hareket hâlinde, giydirilmiş ve alevlerin titrek ışığında.

Soru şu: bu figür hangi teknikle yapıldı, ve taşınmak, giydirilmek ve yürütülmek için yapılmış bir heykele nasıl bakılır?

Bu derste ne olacak

Önce bu figürleri yapan hanedanı ve metal figürlerin tapınaktaki yerini kuracağız.

Ardından döküm tekniğine geçeceğiz: balmumundan bir modelin, kilden bir kalıbın ve erimiş metalin buluştuğu bir sürece.

Sonra dans eden tanrının imgesini okuyacağız ve bu imgeye yüklenen anlamların nereden geldiğini soracağız.

Ardından tören hareketine, yani figürlerin nasıl taşındığına, giydirildiğine ve yıkandığına bakacağız.

Karşılaştırma bölümünde aynı atölyelerin başka inançlar için yaptığı figürlere geçeceğiz. Usta katmanında da bu figürlerin tapınaktan müzeye giden yolunu, hırsızlıkları ve iadeleri ele alacağız.

Sıfır noktası: taş imge ve metal imge

KRO-310.6'da güneyin büyük kraliyet tapınağını ve onun duvarlarındaki yazıtları görmüştük. O tapınağı yaptıran hanedan, dokuzuncu yüzyıldan on üçüncü yüzyıla kadar güneyin büyük bölümünü ve zaman zaman denizaşırı toprakları denetledi. Bu hanedana Chola hanedanı diyoruz.

KRO-310.5'te kutsal odanın ortasında duran imgeyi görmüştük. O imge çoğu zaman taştan ve yerine sabit. Yerinden kaldırılmıyor; tanrının kalıcı evi orası.

Ama bir tapınağın tek bir imgesi yoktu. Kutsal odadaki sabit taş imgenin yanında, tapınağın başka metal figürleri de vardı. Bu figürler hareket etmek için yapılmıştı. Bayramlarda odadan çıkarılıyor, avluda dolaştırılıyor, kentin sokaklarına taşınıyor ve başka tapınaklara ziyarete götürülüyordu.

Bu iki imge türü arasındaki ilişki, bu dersin anahtarı. Taş imge tanrının yerinde duran varlığını, metal imge ise onun hareket eden, ziyaret eden, halkın arasına karışan varlığını taşıyor.

Bu figürlerin tapınaktaki değerini, KRO-310.6'da gördüğümüz duvarlardan okuyabiliyoruz.

Bu kayıtlar çok değerli, çünkü bize figürlerin yalnızca metal olmadığını söylüyor. Figürler, taçlarıyla, kolyeleriyle, küpeleriyle ve giysileriyle birlikte bağışlanıyordu. Yazıt, metali ve mücevheri aynı listede, aynı değer diliyle sayıyor. Bugün müzede gördüğümüz çıplak figür, bu listenin yalnızca ilk satırı.

Bu dönemin en ünlü bağışçılarından biri, hanedanın bir kraliçesiydi.

Bu kraliçe, tapınakları yeniden taşla inşa ettiren ve onlara metal figürler bağışlayan bir patron olarak yazıtlarda anılıyor. Figürün onun portresi olup olmadığı kesin değil. Ama bu tanımlama bir soruyu gündeme getiriyor: bir bağışçı, bağışladığı imgenin içinde kendi yüzünü görmek istemiş olabilir mi?

Mekanizma — balmumu, kil ve metal

Bu figürler, balmumunun kalıptan eritilerek boşaltıldığı bir teknikle döküldü. Bu tekniğin adımları bugün de güneyde yaşayan atölyelerde izlenebiliyor.

Bu atölyeler bir uyarıyla birlikte kullanılmalı. Bugünkü uygulama, bin yıl önceki uygulamanın aynısı olmayabilir. Ama malzemenin davranışı değişmediği için, sürecin temel adımları büyük olasılıkla benzer.

Süreç balmumuyla başlıyor.

Usta önce figürü balmumundan, bütün ayrıntılarıyla şekillendiriyor. Parmaklar, takılar, saç tutamları, alev çemberinin dilleri, hepsi balmumunda yapılıyor. Balmumu yumuşak olduğu için, ince ayrıntılar ve açık, havada duran biçimler kolayca modellenebiliyor.

Sonra model, ince taneli bir kil ile kaplanıyor. İlk kat çok ince ve ayrıntıların içine işliyor; sonraki katlar daha kaba ve kalın. Kalıbın içine, erimiş metalin gireceği ve havanın çıkacağı kanallar da balmumundan eklenmiş oluyor.

Kil kuruduktan sonra kalıp ısıtılıyor. Balmumu eriyor ve kanallardan dışarı akıyor. Kalıbın içinde, figürün biçiminde bir boşluk kalıyor.

Ardından erimiş metal bu boşluğa dökülüyor. Metal soğuyunca kil kalıp kırılıyor ve figür ortaya çıkıyor.

Bu tekniğin bir sonucu çok önemli. Kalıp, figürü çıkarmak için kırıldığı ve balmumu model eridiği için, her figür tek. Aynı kalıptan ikinci bir figür dökülemiyor. İki figür birbirine çok benzese bile, her biri ayrı bir balmumu modelden doğmuş ayrı bir eser.

Bu figürlerin çoğu içi dolu olarak döküldü. Bu yüzden ağırlar. Bir figürü taşımak için birden çok kişi gerekiyordu; bu da onların tören hareketini belirleyen bir koşul.

Döküm bittiğinde iş bitmiyor. Figürün yüzeyi eğelerle ve kalemlerle yeniden işleniyor, ayrıntılar keskinleştiriliyor, yüz ve takılar son biçimini alıyor. Döküm figürü kabaca veriyor; bitiriş işçiliği onu tamamlıyor.

KRO-310.7'de dev bir bakır figürün dökümünü görmüştük. Orada sorun ölçekti; burada ise ayrıntının ve açık biçimlerin inceliği. Alev çemberinin ince dilleri, havada duran kollar ve parmaklar, metalin kalıbın her köşesine ulaşmasını gerektiriyor. Bir hava kabarcığı ya da soğuk bir akış, bütün bir kolu eksik bırakabilir.

KRO-310.1'de Mohenjo-daro'dan balmumu dökümüyle yapılmış küçük bir kadın figürü görmüştük. Aynı tekniğin temel ilkesi, aradan geçen iki bin yılı aşkın sürede korunmuş. Değişen, ölçek, ayrıntı ve figürün taşıdığı anlam.

Mekanizma — dans eden tanrıyı okumak

Açılıştaki figüre geri dönelim ve onu parça parça okuyalım.

Figürü çevreleyen alev çemberi, kaideden yükselip figürün arkasında bir halka oluşturuyor. Çemberin kenarında küçük alev dilleri sıralanıyor. Bu çember, genellikle evrenin sınırı ya da dansın içinde gerçekleştiği kozmik alan olarak okunuyor.

Tanrının dört kolunun her biri başka bir iş görüyor. Sağ üst el küçük, kum saati biçiminde bir davul tutuyor. Sol üst el bir alev taşıyor. Sağ alt el, KRO-310.4'te gördüğümüz korkusuzluk hareketinde, avucu izleyiciye dönük kalkmış. Sol alt el, bir filin hortumu gibi bedenin önünden geçerek havaya kalkmış sol ayağı işaret ediyor.

KRO-310.7'de kolun filin hortumuna benzetildiğini görmüştük. Burada benzetme hareket kazanmış: bedenin önünden sarkan kol, gerçekten bir hortumun kıvrımını çiziyor.

Tanrı bu figürün sırtında dans ediyor. Dans hem bir yaratma hem bir yok etme hareketi olarak anlatılıyor: davul yaratılışın ritmini, alev yok oluşu, kalkık el korumayı, işaret eden el ise kurtuluşu gösteriyor.

Bu okumayı çok yaygın bir biçimde, müze etiketlerinde ve kitaplarda bulacaksın. Ama bir soru sormak gerekiyor: bu okuma nereden geliyor?

Okumanın bir kısmı, sonraki yüzyıllarda yazılmış güney dinî metinlerinden geliyor. Bu metinler dansın beş kozmik eylemini tek tek sayar. Ama metinlerin çoğu, figürlerin yapıldığı dönemden daha sonra. Okumanın modern ve çok yaygın biçimi ise yirminci yüzyılın başında Ananda Coomaraswamy'nin yazdığı bir denemeden geliyor. Bu deneme, figürü evrensel bir kozmik semboller sistemi olarak sunarak onu uluslararası bir ikona dönüştürdü.

KRO-310.4'te Coomaraswamy'yi başka bir tartışmada görmüştük. Burada onun yorumu, bir figürün dünyada nasıl tanındığını belirlemiş. Bu yorum güçlü ve metinlerle bağlantılı. Ama figürün yapıldığı dönemde, onu yapan ustalar ve onu taşıyan kalabalıklar için anlamın tam olarak bu olup olmadığını bilmiyoruz. Bu, KRO-310.5'teki ilkenin bir başka örneği: metin eserden sonra geliyorsa, onu bir yorum olarak da oku.

Figürün dansının bir yeri de var. Gelenek, bu dansın güneydeki bir tapınak kentinde gerçekleştiğini anlatır. O kentteki tapınak, dans eden tanrının en önemli merkezi. Figür, bir kutsal coğrafyanın, bir yerin anısını da taşıyor.

Bu figürün heykel olarak da çok özel bir özelliği var. GOR-104.6'da heykelin çevresinde dolaşan bedenin hareketini konuşmuştuk. Bu figürde hareket, heykelin kendisinde. Savrulan saçlar, havaya kalkmış bacak, açılmış kollar, figürü bir anın donmuş görüntüsü gibi gösteriyor. Ama alev çemberi, bu hareketi bir çerçeveye alıyor ve onu sonsuz bir döngüye dönüştürüyor.

Mekanizma — taşınan, giydirilen, yıkanan beden

Şimdi figürün kaidesine bak.

Bu halkalar, figürün hareket etmek için yapıldığının en açık kanıtı. Müzede çoğu zaman görmezden gelinen bu küçük ayrıntı, figürün asıl işlevini söylüyor. Figür bir kalabalığın arasından geçmek için yapılmış; vitrin onun ikinci hayatı.

Figür taşındığında, onu tek bir noktadan görmek mümkün değil. Kalabalığın içindeki biri onu önden, bir başkası yandan, bir başkası arkadan görüyor. Bu yüzden figürler her yönden bitirilmiş. Arka yüzleri de, saç tutamları da, alev çemberinin arkası da işlenmiş.

Bu grup, figürlerin ayrı ayrı dökülüp törende bir araya getirildiğini gösteriyor. Çocuk figürü çoğu koleksiyonda eksik; grubun parçaları zamanla birbirinden ayrılmış ve farklı yerlere dağılmış. Bugün bir müzede tek başına gördüğümüz bir tanrıça figürü, aslında böyle bir grubun parçası olabilir.

Bir başka grup, bir destanın kahramanlarını bir araya getiriyor.

Bu figürlerde de bir eksiklik var: prensin elleri bir yayı tutacak biçimde kıvrılmış, ama yay yok. Yay büyük olasılıkla ayrı bir parçaydı ve zamanla kayboldu. Figürün elleri, orada olmayan bir nesnenin biçimini hâlâ taşıyor.

Tören figürleri giydiriliyordu. Tapınakta figürün üzerine ipek kumaşlar sarılıyor, başına taç takılıyor, boynuna çelenkler asılıyor. Bu giydirme, figürün görünüşünü tamamen değiştiriyor.

Burada ilginç bir tersine dönüş var. Müzede figürün en çok beğenilen yanı, metalin işçiliği ve bedenin çizgisi. Tapınakta ise bu çizgi büyük ölçüde örtülü. Tapınaktaki izleyici ise giydirilmiş, süslenmiş ve hareket eden bir varlığı görüyor; bedenin çizgisi kumaşın altında kalıyor.

KRO-310.5'te imgenin yıkandığını görmüştük. Tören figürleri de düzenli olarak süt, yağ, su ve başka maddelerle yıkanıyor. Bu yıkama, yüzyıllar içinde metalin yüzeyini değiştiriyor: bazı yerleri aşındırıp parlatıyor, bazı yerlerde koyu bir tabaka bırakıyor. Tapınakta kullanılmaya devam eden bir figürün yüzeyi, bir ritüel tarihinin izini taşıyor.

Tören figürlerinin arasında tanrıların yanında insanlar da vardı.

Bu çocuk, gelenekte tanrıya yazdığı ilahilerle tanınan bir ermiş. Güneyde, tanrıya duygusal bir bağlılıkla yazılmış ilahileri söyleyen ermiş şairlerin figürleri de tapınaklarda duruyor ve törenlerde taşınıyordu. Bu figürler, tapınağın yalnızca tanrıların değil, onlara ilahiler yazan insanların da evi olduğunu gösteriyor.

Karşılaştırma: aynı atölye, başka bir inanç

Bu figürleri yalnızca tek bir inancın nesneleri olarak düşünmek kolay. Ama güneyin bir liman kentinden çıkan bir buluntu, bu düşünceyi sarsıyor.

Bu liman kentinde, denizaşırı bir krallığın hükümdarının yaptırdığı bir Budist manastırı vardı ve Chola hükümdarlarının yazıtları bu manastıra yapılan bağışları kaydediyor. Manastır için dökülen figürler, tanrı figürlerini döken atölyelerin tekniğini ve üslubunu taşıyor.

Bu buluntu iki şey söylüyor. Birincisi, aynı döküm atölyeleri farklı inanç toplulukları için çalışabiliyordu; KRO-310.4'te Mathura'nın atölyelerinde gördüğümüz durum burada da geçerli. İkincisi, bu hanedanın dünyası denizaşırı bağlarla örülüydü. Liman kentleri, farklı inançların ve farklı toplulukların buluştuğu yerlerdi.

KRO-310.4'te Gandhara ile Mathura'yı karşılaştırmıştık; orada iki bölge aynı kutsal kişiyi farklı taşlarla ve farklı beden kalıplarıyla çözüyordu. Burada ise tek bir bölgenin tek bir tekniği, farklı kutsal figürlere uygulanıyor. Teknik ortak, işaretler farklı.

Nagapattinam buluntusunun bir başka özelliği, figürlerin toprağa gömülmüş olarak bulunması. Bu, güneyde sık rastlanan bir durum.

Bu defineler neden gömüldü? Bazı araştırmacılar, figürlerin savaş ve yağma dönemlerinde korunmak için gömüldüğünü düşünüyor. Bazıları ise ritüel nedenlere, eskiyen ya da zarar gören figürlerin saygıyla toprağa verilmesine işaret ediyor. İki açıklama birbirini dışlamıyor; farklı defineler farklı nedenlerle gömülmüş olabilir.

Bu defineler, figürlerin toprakta yüzyıllar geçirdiğini ve bu sürenin yüzeylerini değiştirdiğini de gösteriyor. Topraktan çıkan bir figürün yeşil ya da kahverengi yüzeyi, tapınakta kullanılmaya devam eden bir figürün yıkanmış, parlak yüzeyinden çok farklı. İki yüzey, iki farklı tarihin izini taşıyor.

Usta katmanı: tapınaktan müzeye, müzeden tapınağa

Bu figürlerin çoğu bugün müzelerde. Bir kısmı sömürge döneminde, kazılarda bulunup müzelere götürüldü. Bir kısmı ise yirminci yüzyılın ikinci yarısında, çok daha karanlık bir yoldan geçti.

Bu figürün hikâyesi bir sahtecilik ve bir hırsızlık hikâyesi. Tapınağa geri dönen figür bir kopyaydı ve bu durum yıllar sonra ortaya çıktı. Özgün figür, yurt dışındaki bir müzeye satılmıştı. Uzun bir hukuki süreçten sonra taraflar bir anlaşmaya vardı: figür bir süre o müzede sergilenecek ve sonra Hindistan'a geri dönecekti. Figür sonunda geri döndü.

Bu dava, bu figürlerin hukuki statüsü hakkında önemli bir soruyu açtı. Tapınakta tapınılan bir imge, kimin mülkü? Bir tapınağın, bir topluluğun, yoksa imgenin kendisinde bulunduğuna inanılan tanrının mı? Bazı mahkeme süreçlerinde, tapınaktaki imgenin kendisinin bir hukuki kişilik taşıdığı ileri sürüldü.

Benzer bir süreç, yirmi birinci yüzyılda da yaşandı.

Bu figürün satışı, belgeleri sahte olan bir antika ağı aracılığıyla yapılmıştı. Figürü satın alan müze, figürün geçmişini yeterince araştırmamıştı. Hırsızlık ortaya çıkınca figür iade edildi ve bu dava, müzelerin satın aldıkları eserlerin geçmişini nasıl araştırdığı konusunda geniş bir tartışma başlattı.

KRO-310.4'te Gandhara heykellerinin piyasasını ve buluntu yeri bilinmeyen eserlerin sorunlarını görmüştük. KRO-309.15'te de sömürge döneminde oluşan koleksiyonları konuşmuştuk. Bu iki Nataraja davası, aynı sorunun yakın tarihli ve çok somut örnekleri.

Bu davalarda bir ayrıntı özellikle dikkat çekici. İade edilen figürler, çoğu zaman bir tapınağa ya da bir tapınağa bağlı bir kuruma dönüyor. Bazıları yeniden tapınılan, yıkanan ve giydirilen imgeler hâline geliyor. Bir müze nesnesi, yeniden bir ritüel varlığına dönüşüyor.

Bu durum, açılıştaki iki sahneyi yeniden düşündürüyor. Müzedeki çıplak, aydınlatılmış figür ile tapınaktaki giydirilmiş, taşınan figür, aynı nesnenin iki farklı hayatı. Bir figür bu iki hayat arasında gidip gelebiliyor. Sanat tarihçisinin işi, hangisinin "gerçek" olduğuna karar vermek yerine, iki hayatı da kaydetmek.

Kalıcı araçlar

Bu ders sana altı yeni araç veriyor.

Sabit ve hareketli imge ayrımı: bir tapınak imgesini incelerken, onun yerinde duran bir imge mi, yoksa taşınan bir tören imgesi mi olduğunu sor. İkisi farklı biçimde yapılır ve farklı biçimde görülür.

Tek döküm ilkesi: balmumu modelin eridiği ve kalıbın kırıldığı bir teknikte her eser tektir. Birbirine benzeyen iki figürü ayrı modellerden doğmuş iki eser olarak değerlendir; biri ötekinin kopyası sayılamaz.

Taşıma izi araması: bir heykelin kaidesinde halka, delik ya da sırık yuvası ara. Bu küçük ayrıntılar, eserin hareket etmek için yapıldığını gösterir.

Eksik parça okuması: bir figürün elinin boş bir nesneyi tuttuğunu ya da bir grubun eksik olduğunu fark et. Figür, orada olmayan bir nesnenin ya da bir figürün izini taşıyabilir.

Yorum soyağacı: bir imgeye yüklenen yaygın bir anlamın nereden geldiğini sor: eserle çağdaş bir kaynaktan mı, sonraki bir metinden mi, yoksa modern bir yazardan mı?

Geçmiş denetimi: bir müze eserinin hangi yoldan müzeye geldiğini sor. Belgeleri, satış zincirini ve buluntu yerini araştır.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Chola hanedanının güneydeki tapınakları, kutsal odadaki sabit taş imgenin yanında, bayramlarda taşınan metal tören figürleri de kullandı. Bu figürler, balmumundan bir modelin kil bir kalıpla kaplanıp eritildiği ve kalıbın kırıldığı bir teknikle döküldü; bu yüzden her figür tek. Dans eden tanrının yaygın kozmik okuması sonraki metinlerden ve yirminci yüzyılın başındaki bir denemeden besleniyor. Kaidelerdeki halkalar figürlerin taşındığını, tapınak kayıtları ise giydirilip süslendiğini gösteriyor. Aynı atölyeler başka inanç toplulukları için de figür döktü. Figürlerin bir kısmı yakın tarihte tapınaklardan çalındı, sahte belgelerle satıldı ve uzun davalardan sonra yeniden tapınaklara döndü.

Sonraki derse köprü

Bu derste imgenin taşınan, giydirilen ve yıkanan hayatını gördük. Sıradaki derste başka bir inanç topluluğunun sanatına geçiyoruz. Bu topluluk, en çok, ölüm ve doğumun döngüsünü aşmış öğretmenlerini imgeleştirdi; mermerden olağanüstü ince oyulmuş tapınaklar yaptırdı ve kutsal metinlerini resimli el yazmalarıyla çoğalttı. Bir tapınak ile bir el yazmasının sayfası, aynı öğretiyi nasıl taşıyordu? Jain tapınakları ve el yazmaları konusuna geçiyoruz.