Ajanta resimleri ve mağara mimarisi

Açılış: bir sütuna kazınmış ad

Batı Hindistan'da, bir nehrin kıvrılarak açtığı derin bir vadide, kayalığın yüzü boyunca sıralanmış onlarca mağara ağzı var. Vadinin kavisi, bir at nalı gibi.

Bu mağaralardan birinin içinde, bir sütunun yüzeyinde, kutsal bir resmin hemen yanında, İngilizce harflerle kazınmış bir ad ve bir tarih okunuyor.

Bu kazıma bize dersin iki konusunu birden veriyor. Birincisi, bu mağaralar yüzyıllar boyunca terk edilmiş ve bitki örtüsüyle kapanmıştı. İkincisi, onların "yeniden bulunuşu", ilk anından itibaren resimlere zarar veren bir karşılaşma oldu.

Mağaranın içine bak. Duvarlar, tavan ve sütunlar resimlerle kaplı. Ama resimleri görmek için ışığa ihtiyacın var. Mağaranın ağzından giren gün ışığı ancak ilk birkaç metreyi aydınlatıyor. Derinlere doğru resimler karanlığa gömülüyor.

Soru şu: bu resimler karanlık bir iç mekânda nasıl görülüyordu, ve mağaranın mimarisi resmin okunuşunu nasıl belirliyordu?

Bu derste ne olacak

Önce mağaraların iki temel tipini ve iki büyük yapım evresini kuracağız.

Ardından resmin tekniğine geçeceğiz: kayanın üzerine sürülen sıva katmanlarına ve boyaya.

Sonra resimlerin nasıl anlattığına bakacağız: çerçevesiz, kesintisiz duvarlara ve bir kandilin ışığında dolaşan bakışa.

Ardından mağaraların kimler tarafından ve ne kadar sürede yapıldığı sorusuna, yani yazıtlara ve tartışmalı bir kronolojiye geçeceğiz.

Karşılaştırma bölümünde aynı dönemin başka bir resimli kayasına bakacağız. Usta katmanında da resimlerin keşiften sonraki hayatını, kopyalarını ve onarımlarını ele alacağız.

Sıfır noktası: salon ve manastır

KRO-310.3'te kayaya oyulmuş iki salon görmüştük: uzun, ucunda bir stupa olan, tavanında ahşap kirişleri taklit eden salonlar. Bu vadideki mağaraların bir kısmı aynı tipte.

Bu tipe çaitya salonu deniyor. Salon uzun ve dar, sonu yarım daire biçiminde kıvrılıyor. İki yanında sütun sıraları bir koridor ayırıyor ve salonun ucunda, kayadan oyulmuş bir stupa duruyor. Ziyaretçi, sütunların arkasındaki koridordan stupanın çevresinde dolaşabiliyor.

İkinci tip ise bir yaşam mekânı. Bu tipe vihara, yani manastır deniyor.

Bu plan önemli bir değişimi gösteriyor. Erken manastırlarda salon yalnızca bir toplanma yeriydi. Sonraki evrede arka duvara bir türbe ve bir kutsal figür eklendi. Yaşam mekânı, aynı zamanda bir ibadet mekânına dönüştü.

Vadideki mağaralar iki büyük evrede oyuldu. Birinci evre MÖ ikinci ve birinci yüzyıllara uzanıyor. Bu evrenin mağaraları, KRO-310.3'te gördüğümüz simgesel temsil döneminin mağaraları; kutsal kişi bu evrenin kabartmalarında ve resimlerinde çoğunlukla insan biçiminde görünmüyor.

Aradan birkaç yüzyıl geçti. İkinci evre, MS beşinci yüzyılın ikinci yarısına tarihleniyor. Bu evrede vadide yoğun bir yapım faaliyeti başladı; yeni mağaralar açıldı ve eski mağaraların bir kısmı yeniden resimlendi.

Bu ikinci evrenin salonlarında kutsal kişi artık insan biçiminde, hem kabartma hem resim olarak her yerde.

Cephenin at nalı biçimli penceresi, salonun içine ışık almak için yapılmış. Bu pencere, geçen derslerde gördüğümüz kaya salonlarında ahşap bir yapının biçimini taşıyor. Işık, pencereden girip salonun ucundaki stupaya düşüyor.

Aynı evrenin en büyük heykellerinden biri, bir başka çaitya salonunun yan koridorunda yatıyor.

Bu figürün ölçeği, onu çevreleyen koridorun darlığıyla birleşince çok güçlü bir etki yaratıyor. Ziyaretçi figürü tek bakışta göremiyor; koridor boyunca yürüyerek, baştan ayağa, parça parça görüyor.

Mekanizma — kaya, sıva ve boya

Bu resimler kayanın doğrudan üzerine yapılmadı. Kaya ile boya arasında birkaç katman var.

Bu teknik, sıva henüz ıslakken boyanan duvar resminden farklı. Burada boya, kurumuş astarın üzerine, bir bağlayıcıyla karıştırılarak sürüldü. Bu yüzden boya sıvanın içine işlemiyor, onun yüzeyinde bir katman olarak duruyor. Bu durum resmin dayanıklılığını etkiliyor: nem ve sıcaklık değişimi, boya katmanının pul pul dökülmesine yol açabiliyor.

Pigmentlerin çoğu yerel topraklardan geliyordu: kırmızı ve sarı toprak boyalar, beyaz kireç, siyah kurum. Mavi ise istisnaydı. Bazı mavi alanlarda, çok uzak bir bölgeden getirilen bir mavi taşın kullanıldığı düşünülüyor. Bu, vadinin geniş bir ticaret ağına bağlı olduğunu gösteriyor.

Resim önce kırmızı bir çizgiyle taslak olarak çizildi. Sonra renkler dolduruldu ve en son figürlerin kenarları koyu bir çizgiyle yeniden belirlendi. Boyanın döküldüğü yerlerde bu ilk kırmızı taslak çizgisi bazen yeniden görünür oluyor ve ustanın ilk kararını gösteriyor.

KRO-310.7'de ideal bedenin bir kural ve benzetme sistemiyle kurulduğunu görmüştük. Aynı ideal burada çizgiye ve renge çevrilmiş.

Bu figürün bedeni, geçen dersin kemiksiz, pürüzsüz bedeni. Ama resimde hacim, taşın gerçek derinliği yerine renk tonlarının geçişiyle kuruluyor. Bedenin kenarları koyulaşıyor, ortası açılıyor; figür duvardan dışarı doğru şişiyor gibi.

Figürün prens kılığını KRO-310.4'te gördüğümüz tipe bağla. Aydınlanma yolundaki varlık, yine takılarla, bir tacın altında gösterilmiş. Ama burada figürün bakışı, onun işlevini de söylüyor: türbenin kapısında durarak ziyaretçiyi karşılıyor ve içeri yönlendiriyor.

Tavan da boş bırakılmadı.

Tavan resimleri, duvarlardaki anlatıların tersine, bir hikâye anlatmıyor. Bir örüntü kuruyor. Mağaraya giren ziyaretçi, başının üzerinde, gerilmiş bir kumaştan ya da bir bitki çatısından yapılmış gibi görünen bir tavan buluyor. Resim, kayanın ağırlığını hafifletiyor.

Mekanizma — çerçevesiz duvar ve kandil ışığı

Manastır salonlarının duvarlarında, kutsal kişinin önceki hayatlarını anlatan hikâyeler resmedildi. KRO-310.3'te bu hikâyelerin taş kabartmalarda nasıl anlatıldığını görmüştük. Burada aynı hikâyeler, duvarın tamamına yayılan geniş resimlerde anlatılıyor.

Bu resmin en dikkat çekici özelliği, sahnelerin birbirinden çerçevelerle ayrılmaması. Bir saray salonu, bir kapı, bir ağaç ya da bir duvar parçası, bir sahneyi ötekinden ayırıyor. Mimari, resmin içinde bir noktalama işareti gibi çalışıyor.

Sahnelerin sırası da her zaman soldan sağa ilerlemiyor. Aynı figür duvarın farklı noktalarında, farklı anlarda yeniden görünüyor ve göz onu bir yerden ötekine takip ediyor. KRO-310.3'te gördüğümüz sürekli anlatı burada çok daha büyük bir yüzeye yayılmış.

GOR-104.5'te dolaşan bakışı, bakış noktasının bir resmin farklı bölgeleri arasında yer değiştirdiği bir sistem olarak tanımlamıştık. Bu duvarlar o sistemin bir örneği. Resmin tek bir bakış noktası yok. Her bölge kendi bakışını kuruyor ve izleyici bölgeden bölgeye geçiyor.

Şimdi bu dolaşan bakışı mağaranın içine yerleştir. Salon karanlık. Resmi görmek için bir kandil tutmak gerekiyor ve kandil, duvarın ancak küçük bir bölümünü aydınlatıyor. İzleyici, kandili duvar boyunca gezdirerek hikâyeyi parça parça görüyor.

Bu, bu resimlerin bir özelliğini açıklıyor. Resmin tamamı hiçbir zaman tek bakışta görülmek için yapılmamış olabilir. Kandil ışığında, izleyici hikâyeyi yürüyerek, durarak ve geri dönerek okuyordu. Karanlık, resmin okunuşunun bir parçası.

Bugün bu resimler çoğu zaman güçlü elektrik ışığıyla ya da parlak fotoğraflarla görülüyor. Bu görüntüler resmin ayrıntılarını gösteriyor, ama özgün görme deneyimini değiştiriyor. Sıcak, titreyen bir alevin ışığında renkler başka tonlara bürünüyor ve figürler karanlıktan çıkıp yeniden karanlığa gömülüyor.

Bu hikâyelerin en çok bilinenlerinden biri, bir başka manastır salonunda.

Bu sahnenin duygusu, yüz ifadelerinden çok bedenlerin eğiminden ve ellerin hareketinden geliyor. Prensesin başı düşmüş, bir hizmetkâr onu tutuyor, bir başkası bir yelpaze sallıyor. KRO-310.7'deki ideal beden burada acı çeken bir bedene dönüşmüş, ama yine aynı yumuşak çizgiyle.

Bazı hikâyeler karanın sınırlarının da ötesine gidiyor.

Bu hikâye, vadiyi besleyen dünyayı da gösteriyor. Tüccarlar, gemiler, deniz yolculukları. Mağaraların bağışçılarının bir kısmı tüccarlardı ve deniz ticareti, bu vadinin zenginliğinin kaynaklarından biriydi.

Mekanizma — yazıt, bağışçı ve bir kronoloji tartışması

Bu mağaraları kimler yaptırdı? Bazı mağaraların girişlerindeki yazıtlar bir cevap veriyor.

Bu yazıt, ikinci evreyi belirli bir hanedana ve bir hükümdara bağlıyor. Bu hanedan, geçen dersteki hanedanın komşusu ve müttefikiydi. KRO-310.7'de "altın çağ" adının farklı hanedanların üretimini tek bir çatı altında topladığını görmüştük; bu vadi o sorunun bir örneği. Buradaki resimler çoğu zaman o geçen dersin hanedanının adıyla anılır, ama başka bir hanedanın topraklarında yapıldı.

Bu mağaraların ne kadar sürede yapıldığı ise uzun bir tartışmanın konusu. Walter Spink, yıllar süren ayrıntılı çalışmalarının sonunda, ikinci evrenin büyük kısmının birkaç on yıl gibi çok kısa bir sürede, bir hükümdarın dönemi içinde yapıldığını savundu. Ona göre yapım, siyasi bir krizle birlikte aniden durdu.

Bu kısa kronoloji, bitmemiş mağaralara dayanıyor.

Bitmemiş bir mağara bir yapım sürecini dondurulmuş hâlde gösteriyor. Oymacıların kayayı yukarıdan aşağıya ve önden arkaya doğru nasıl açtığını, sütunların önce kaba bloklar olarak ayrılıp sonra biçimlendirildiğini görebiliyoruz. KRO-310.5'te bir kayalıktan oyulmuş tapınağı görmüştük; bu mağara, o tekniğin bir ara aşamasının kanıtı.

Spink'in kısa kronolojisi herkes tarafından kabul görmüyor. Bazı araştırmacılar, yapımın daha uzun bir süreye yayıldığını ve bazı resimlerin daha sonra eklendiğini düşünüyor. GOR-105.7'de üslup yoluyla tarihlendirmenin sınırlarını görmüştük. Burada yazıtlar bir çerçeve veriyor, ama her mağaranın ve her resmin bu çerçevenin neresine düştüğü hâlâ tartışılıyor.

Karşılaştırma: kaya üzerinde bir başka resim

Aynı yüzyılda, güneydeki bir adada, bambaşka bir resimli kaya daha vardı. Bir kayalık tepenin yamacında, yüksekte, bir sığınağın içine kadın figürleri resmedilmişti.

Bu resimlerin önünde, kayanın yüzüne paralel uzanan, parlatılmış bir duvar var. Bu duvarın yüzeyi, sonraki yüzyıllarda resimleri görmeye gelen ziyaretçilerin yazdığı kısa şiirlerle kaplandı.

Bu yazılar bizim için çok değerli, çünkü bir resmin eski izleyicilerinin ona nasıl tepki verdiğini gösteriyor. Ziyaretçiler figürlerin güzelliğini övüyor, onlara hitap ediyor, onlarla konuşuyor.

Açılıştaki kazımayla karşılaştır. İki yerde de bir ziyaretçi, gördüğü resmin yakınına kendi izini bıraktı. Sigiriya'nın ziyaretçileri resmin kendisine dokunmadı; yazılarını ayrı bir duvara yazdılar. Onuncu mağaradaki subay ise adını resimli sütunun kendisine kazıdı. İki iz, iki farklı ilişki biçimi gösteriyor.

Ajanta'nın eski izleyicilerinden elimizde böyle bir tanıklık yok. Ajanta resimlerinin nasıl görüldüğünü mağaranın mimarisinden, ışık koşullarından ve resimlerin kendi düzeninden çıkarmak zorundayız. Sigiriya ise aynı yüzyılların bir resim geleneğinin nasıl izlendiğine dair doğrudan bir kanıt sunuyor.

Aynı dönemin Orta Hindistan'ındaki başka bir mağara grubunun resimleri de bir karşılaştırma zemini veriyor. Oradaki resimlerin bir kısmı, bozulmayı önlemek için yirminci yüzyılda duvardan sökülüp bir müzeye taşındı. Ajanta'nın resimleri ise büyük ölçüde yerinde kaldı. Aynı soruna, yani bozulan bir duvar resmine, iki farklı koruma cevabı verilmiş.

Usta katmanı: kopyalar, yangınlar ve vernik

Açılıştaki kazımadan sonra, mağaralar kısa sürede ziyaretçi çekmeye başladı. On dokuzuncu yüzyılın ortasında, sömürge yönetimi resimlerin kopyalarının yapılmasını istedi.

Bu kopyalar, resimlerin kendisi kadar bir tarih taşıyor. Kopyacı, resimleri kendi döneminin gözüyle, kendi malzemesiyle ve kendi beğenisine göre yorumladı. Bazı eksik alanları tamamladı, bazı renkleri parlaklaştırdı. Kopyalar yandığında, resimlerin on dokuzuncu yüzyıldaki hâline dair önemli bir kanıt da kayboldu. Sonraki kopyaların bir kısmı da benzer bir kaderi paylaştı.

Kopyalamanın kendisi de resimlere zarar verdi. Bazı kopyacılar, soluk renkleri daha iyi görmek için resimlerin yüzeyini ıslattı ya da üzerine parlatıcı maddeler sürdü.

Yirminci yüzyılın başında daha büyük bir müdahale yapıldı.

Bu vernik, iyi niyetli bir koruma girişimiydi. Ama zamanla sararıp koyulaştı, yüzeyde toz ve kir tuttu ve resimlerin özgün renklerini gizledi. Sonraki onarımcılar, bu verniği temizlemek için uzun ve zor bir çalışma yürüttü.

KRO-309.14'te bir yapının onarımının da onun tarihinin parçası olduğunu görmüştük. Burada onarım, resmin kendisini değiştiren bir katman oldu. Bugün gördüğümüz renkler, beşinci yüzyılın boyası, yüzyıllar süren nem ve yarasa pisliği, on dokuzuncu yüzyılın ıslatmaları, yirminci yüzyılın verniği ve bu verniğin temizlenmesinin birlikte oluşturduğu bir yüzey.

Bu durum, bu resimler hakkında yazılan her şeyi etkiliyor. Bir kitaptaki fotoğraf, hangi tarihte, hangi ışıkta ve hangi onarımdan önce ya da sonra çekildi? İki fotoğraf arasındaki renk farkı, resmin kendisindeki bir farktan çok, fotoğrafın çekildiği andaki yüzeyin farkı olabilir.

Mağaralar bugün yoğun bir turist akınına uğruyor. İnsan nefesi, vücut ısısı ve ışık, sıvanın ve boyanın dengesini etkiliyor. Mağaraya girişlerin sınırlandırılması, ışık düzeyinin düşürülmesi ve hatta bazı mağaraların kapatılması tartışılıyor. Resimleri görme isteği ile onları koruma sorumluluğu arasında bir gerilim var.

Kalıcı araçlar

Bu ders sana altı yeni araç veriyor.

Mekân tipi ayrımı: kayaya oyulmuş bir mekânı incelerken, onun bir toplantı ve ibadet salonu mu, yoksa bir yaşam mekânı mı olduğunu belirle. Plan, resmin nerede ve kim için yapıldığını söyler.

Katman okuması: bir duvar resmini kaya, sıva, astar ve boya katmanları olarak düşün. Boyanın döküldüğü yerlerde ilk taslak çizgisini ara.

Işık koşulu sorusu: bir resmi değerlendirirken, özgün ışık koşullarını sor. Kandil ışığında, dolaşarak görülen bir resim, elektrik ışığında tek bakışta görülen bir resimden farklı okunur.

Çerçevesiz anlatı okuması: sahneleri ayıran çerçeveler yoksa, mimari öğelerin ve tekrar eden figürlerin anlatıyı nasıl böldüğünü ve bağladığını izle.

Bitmemiş eser kanıtı: yarım kalmış bir eseri bir yapım sürecinin donmuş anı olarak oku. Bitmemiş olan, bitmiş olanın nasıl yapıldığını gösterir.

Yüzey tarihi: bir resmin bugünkü rengini, onun bütün müdahale geçmişinin bir sonucu olarak oku. Fotoğrafın tarihini ve onarım durumunu sor.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Ajanta'nın mağaraları, bir nehir vadisinin yamacına iki evrede oyuldu: MÖ ikinci ve birinci yüzyıllarda ve MS beşinci yüzyılın ikinci yarısında. Mağaralar iki tipte: ucunda bir stupa olan çaitya salonları ve keşiş hücreleriyle çevrili, arka duvarına bir türbe eklenen manastırlar. Duvar resimleri kurumuş kireç astarın üzerine boyandı ve kutsal kişinin önceki hayatlarını çerçevesiz, kesintisiz bir anlatıyla, mimari öğelerin böldüğü sahnelerle anlattı. Karanlık salonlarda bu resimler büyük olasılıkla kandil ışığında, parça parça görülüyordu. İkinci evre yazıtlarla komşu bir hanedana bağlanıyor ve süresi tartışmalı. Bugünkü yüzey, keşiften sonraki kopyalama, vernikleme ve temizleme müdahalelerinin izlerini taşıyor.

Sonraki derse köprü

Bu derste resmin ve kayanın hareketsiz dünyasını gördük; izleyici hareket ediyordu, imge yerinde duruyordu. Sıradaki derste imgenin kendisi hareket ediyor. Güneyde, tapınakların tanrıları metalden dökülmüş figürler olarak törenlerde taşınıyor, giydiriliyor ve sokaklarda dolaştırılıyordu. Bu figürler hangi teknikle, bir balmumu modelin yok olmasıyla nasıl dökülüyordu, ve taşınmak için yapılmış bir heykel nasıl bakılır? Chola bronzları, döküm tekniği ve törensel hareket konusuna geçiyoruz.