Gupta dönemi ve ideal beden

Açılış: kemiği olmayan bir beden

Kuzey Hindistan'da, kutsal kişinin ilk vaazını verdiğine inanılan yerde bulunmuş, açık renkli bir kumtaşından oyulmuş oturan bir figür var.

Figür bağdaş kurmuş. İki eli göğsünün önünde, parmakları bir tekerleği döndürür gibi birbirine değiyor. Gözleri yarı kapalı, bakışı aşağıya dönük. Başının arkasında, kenarları çiçek ve yaprak sarmallarıyla oyulmuş büyük, yuvarlak bir ışık halkası duruyor.

Şimdi bedene yakından bak. Giysi var, ama neredeyse görünmüyor. Yalnızca boyunda, bileklerde ve dizlerde ince bir kenar çizgisi, orada bir kumaş olduğunu söylüyor. Beden, giysinin altından tamamen çıplakmış gibi görünüyor.

Ama bu çıplaklık bir anatomi değil. Kas yok, kemik yok, damar yok. Omuzlar yuvarlak, göğüs pürüzsüz, karın hafifçe dolgun. Yüzey, içeriden şişirilmiş gibi gergin ve yumuşak.

KRO-310.4'te Mathura'nın dolgun bedenini ve Gandhara'nın kalın kıvrımlı cübbesini görmüştük. Bu beden ikisinden de farklı. Mathura'nın dolgunluğunu koruyor ama ağırlığını kaybetmiş; Gandhara'nın kumaşını ise neredeyse tamamen silmiş.

Soru şu: bu beden neyi gösteriyor? Bir insanın gözlemlenmiş bedenini mi, yoksa bir kuralın, bir benzetmeler dizisinin ve bir idealin kurduğu bir bedeni mi?

Bu derste ne olacak

Önce bu bedenin yapıldığı dönemi ve bu döneme verilen adı kuracağız.

Ardından iki büyük atölye merkezinin, Mathura ile Sarnath'ın, aynı ideali nasıl farklı yüzeylerle çözdüğünü göreceğiz.

Sonra bu bedenin arkasındaki kurallara geçeceğiz: ölçü birimlerine ve doğadan alınan benzetmelere.

Ardından ideal bedenin yalnızca kutsal kişiye değil, tanrılara ve hükümdara da nasıl uygulandığını, ve hükümdarın kendi imgesini nasıl kurduğunu izleyeceğiz.

Karşılaştırma bölümünde bu ideal bedeni KRO-304.6'daki Akdeniz ideal bedeniyle karşılaştıracağız. Usta katmanında da bu döneme verilen "altın çağ" adının tarihine bakacağız.

Sıfır noktası: bir hanedan ve bir ad

Dördüncü yüzyılın başlarında, Ganj ovasında bir hanedan güç kazandı ve sonraki iki yüzyıl boyunca Kuzey Hindistan'ın büyük bir bölümünü denetledi. Bu hanedana Gupta hanedanı diyoruz.

Hanedanın hükümdarları kendi başarılarını taşa, metale ve sikkeye kaydettirdi. Bunun en çarpıcı örneği, KRO-310.2'de gördüğümüz bir sütunun üzerinde duruyor.

Bu yazıt, geçen derslerde gördüğümüz bir mekanizmanın yeni bir örneği. Eski bir hükümdarın sütunu, yeni bir hükümdarın meşruiyet aracına dönüşmüş. Yazıtı yazdıran hükümdar, kendini o eski imparatorluk geleneğinin mirasçısı olarak sunuyor.

Aynı hükümdar ve ardılları, olağanüstü kalitede altın sikkeler bastırdı.

Bu iki sikke, hükümdarın kendine yüklediği iki ayrı rolü gösteriyor: bir yanda eski kurban törenlerini yeniden canlandıran bir fatih, öte yanda ince zevkli bir saray insanı. İkisi de bir imge stratejisi.

Hanedanın gücü beşinci yüzyılın ikinci yarısında sarsıldı. Kuzeybatıdan gelen savaşçı topluluklar hanedanın topraklarına girdi.

Bu yazıt, bu dersin arka planı için önemli. Birazdan göreceğimiz sakin, huzurlu bedenler, siyasi olarak hiç de sakin olmayan bir dönemde yapıldı. İmgedeki huzuru dönemin kendisine yansıtmamak gerekiyor.

Mekanizma — iki atölye, bir ideal

Bu dönemin kutsal bedenini en iyi iki atölye merkezinde görüyoruz. Birincisi, KRO-310.4'ten tanıdığımız Mathura.

Bu figürde giysi hâlâ görünüyor, ama çok özel bir biçimde. Kıvrımlar, bedenin yüzeyine bir ağ gibi atılmış ince, yuvarlak ipler gibi. Bu ipler bedenin hacmini örtmüyor, tersine onun biçimini izleyerek onu vurguluyor. Göğüsten bacaklara inen kıvrımlar, bedenin eğrilerini bir kontur haritası gibi çiziyor.

Bu halka, pürüzsüz başın ve sakin yüzün arkasında çok yoğun bir süsleme alanı açıyor. Bedenin sadeliği ile halkanın zenginliği birbirini güçlendiriyor. Göz önce yüze, sonra yüzün çevresinde açılan bu parlak alana gidiyor.

İkinci merkez, açılıştaki figürün geldiği Sarnath. Burada kullanılan açık renkli kumtaşı, yakındaki taş ocaklarından geliyordu.

Sarnath'ın ustaları Mathura'nın ip kıvrımlarını da bıraktı. Giysi yalnızca kenarlarında belli oluyor; beden, ince, ıslak bir kumaşın altında gibi, pürüzsüz ve kesintisiz. Figürlerin kalçası hafifçe bir yana kaymış, bedenin ağırlığı bir bacağa verilmiş.

Bu figürlerin yazıtlı olması çok değerli. KRO-310.4'te tarih veren nesnelerin azlığını görmüştük. Burada birkaç figür bir yıl veriyor, ve bu yıl çevresindeki tarihsiz figürlerin tarihlendirilmesi için bir dayanak oluyor.

Ama yazıtlı figürler başka bir şeyi de gösteriyor: aynı dönemde üretilen her figür aynı ideale aynı başarıyla ulaşmıyordu.

Bu figür, sanat tarihinin sık yaptığı bir hatayı düzeltiyor. Bir dönemi, o dönemin en ünlü eserleriyle tanımlarız ve sonra dönemin bütün eserlerini bu örneklere göre ölçeriz. Ama aynı yıllarda farklı atölyeler, farklı bütçeler ve farklı ustalar çok farklı sonuçlar üretiyordu. GOR-105.7'de üslup yoluyla tarihlendirmenin sınırlarını görmüştük; bu figür o sınırın somut bir örneği.

Kutsal beden, taşın yanında metalde de yapıldı.

Bu kadar büyük bir metal figürün dökülmesi, ileri bir döküm teknolojisini gösteriyor. Figürün bugün bulunduğu yer ise, KRO-310.1'de ve KRO-309.15'te gördüğümüz sömürge dönemi dolaşımının bir başka örneği.

Mekanizma — ölçü ve benzetme

Bu bedeni kuran kurallar neydi? İki tür kaynak var: ölçü sistemleri ve şiirsel benzetmeler.

Sonraki yüzyıllardan kalan bazı metinler, figürlerin oranlarını bir birim sistemine bağlar. Bu sistemlerin çoğunda birim, figürün yüz uzunluğu. Bir tanrının ya da kutsal kişinin bedeni belirli sayıda yüz uzunluğuna bölünür; daha alçak statüdeki figürler daha az birimle çizilir.

Bu metin bize çok değerli bir şey söylüyor: bu dönemin ustaları için güzel bir beden bir kuralın ürünüydü; gözlem, o kuralın altında ikinci sırada kalıyordu. Figür tipleri, oranları ve duruşları bir kural sistemi içinde tanımlanıyordu.

Ama burada KRO-310.5'teki ilkeyi hatırla. Metinlerin çoğu, anlattıkları eserlerden daha sonra yazıldı ya da derlendi. Bu metin de açılıştaki figürden daha sonra olabilir. Metin bir kuralı kaydediyor olabilir, ama figürü yapan usta o kuralı bu metinden okumamış olabilir.

İkinci kaynak şiir. Bu dönemin ve sonraki dönemlerin şiirinde, ideal beden doğadan alınan benzetmelerle tarif ediliyordu. Gözler bir nilüfer yaprağına, kaşlar gerilmiş bir yaya, kollar bir filin hortumuna, geniş omuzlar bir boğanın omuzlarına, ince bel bir aslanın beline benzetiliyordu.

Bu benzetmeleri açılıştaki figürde ara. Gözler, nilüfer yaprağı gibi uzun ve kenarları kavisli. Kaşlar, bir yay gibi gergin. Kollar, filin hortumu gibi, dirsek ve bilek kemiği belli olmayan, kesintisiz, sivrilen birer silindir.

İşte açılıştaki sorunun cevabı. Bu bedende kemiğin ve kasın olmaması bilinçli bir seçim. Beden, bu benzetmelerin taşa çevrilmesinden doğuyor. Filin hortumu gibi bir kolun dirseği olmaz.

Bazı yazarlar bu bedenin gergin, içeriden şişirilmiş yüzeyini, bedeni içeriden dolduran bir nefesin, bir yaşam soluğunun imgesi olarak okudu. Bu yorum dönemin kendi metinlerinde doğrudan geçmiyor; bir modern yorum olarak kaydetmek gerekiyor. Ama yüzeyin gerginliği, gözle görülebilen bir özellik.

GOR-105.4'te idealizasyonu, bir kurala göre düzeltme olarak tanımlamıştık. Burada kural iki kaynaktan geliyor: birim sistemleri ve şiirsel benzetmeler. İkisi de ölçütü bedenin dışında, bir kuralda ve bir doğa imgesinde buluyor.

Mekanizma — tanrının ve hükümdarın bedeni

Aynı ideal beden yalnızca kutsal kişiye uygulanmadı. Aynı dönemde tanrıların bedenleri de aynı kurallarla, ama çok farklı hikâyeler için oyuldu.

Orta Hindistan'da, bir kayalığın yüzüne oyulmuş bir panoda, bu dönemin en güçlü anlatı sahnelerinden biri duruyor.

Tanrının bedeni, açılıştaki figürün bedeninden çok farklı bir enerji taşıyor. Bir bacağı ileri atılmış, bedeni hareket hâlinde, gücünü gösteriyor. Ama yüzey aynı: pürüzsüz, kemiksiz, içeriden dolgun.

Bu panonun yakınındaki bir mağarada, bir Gupta hükümdarının dönemine tarihlenmiş bir yazıt bulunuyor. Bu yüzden bazı araştırmacılar panoyu siyasi bir alegori olarak okuyor: yeryüzünü kurtaran tanrı, ülkeyi kurtaran hükümdarın bir imgesi. Bu yorum güçlü ama tartışmalı; pano hükümdarın adını anmıyor.

Yazıt panoyu doğrudan anlatmıyor; yalnızca alanın o yıllarda kullanıldığını ve bir saray çevresiyle bağlantılı olduğunu gösteriyor. Alegorik okuma, bu bağlantının üzerine kurulmuş bir çıkarım. Kanıt ile çıkarımı ayrı tut: yazıt bir tarih veriyor, anlam önerisi ise araştırmacıdan geliyor.

Aynı tanrının imgesi, başka bir alanda çok farklı bir biçim aldı.

Bu yazıt çok ilginç bir durumu gösteriyor. Heykel, Gupta topraklarına giren kuzeyli bir hükümdarın hükümdarlığının ilk yılına tarihleniyor. Yani bu dönemin imge dili, hanedanın kendisinden daha uzun yaşadı ve onu deviren güçlerin döneminde de kullanıldı. Bir üslubu bir hanedanın adıyla anarken, bu tür sürekliliği göz önünde tut.

Aynı tanrı, KRO-310.5'te gördüğümüz tapınağın dış duvarında çok daha sakin bir anda gösterildi.

Varaha'nın atılgan bedeni ile bu uyuyan beden aynı kurallarla yapılmış. İdeal beden bir tek duruşa bağlı değildi; hareket de, uyku da aynı pürüzsüz yüzeyle gösterilebiliyordu.

Savaşçı bir tanrı da bu ideali taşıdı.

Savaş tanrısının bedeninde de kas yok. Tanrının gücü bedenin gerginliğinden değil, binek hayvanından, silahından ve tavus kuşunun açılmış kuyruğunun oluşturduğu parlak arka plandan geliyor.

Aynı ideal yüz, KRO-310.5'te gördüğümüz dikey kutsal taşın yüzeyinde de beliriyor.

Toprakla çalışan atölyeler de aynı ideali taşıdı.

KRO-310.5'te kapı pervazındaki iki nehir figürünü görmüştük. Burada aynı iki figür, çok daha büyük ölçekte, topraktan yapılmış. Toprağın yumuşaklığı, bedenin dolgun, pürüzsüz yüzeyine çok uygun düşüyor. İdeal beden, taşın, metalin ve toprağın ortak dili.

KRO-310.5'te bu tapınağın kulesini görmüştük. Duvarlarındaki paneller ise ideal bedenin nasıl çoğaltıldığını gösteriyor. Taş heykel pahalı ve yavaştı; pişmiş toprak, aynı bedeni çok daha fazla yüzeye yayabiliyordu.

Hükümdarın kendi imgesi ise farklı bir yol izledi. Açılıştaki kutsal beden ile sikkedeki hükümdarı karşılaştır. Hükümdar da ideal bir bedenle gösteriliyor, ama o beden taçlı, silahlı, bir çalgı çalan ya da bir atı kurban eden bir bedendir. Kutsal beden içe dönük ve sakin; hükümdarın bedeni dışa dönük ve eylem hâlinde.

Hükümdarın imgesi, taşın yanında metale de kazındı.

Bu sütun yüzyıllardır açık havada durmasına rağmen neredeyse hiç paslanmamış ve bu durum uzun süre araştırıldı. Sütunun özgün yeri de tartışmalı; bugün durduğu alana sonradan taşındığı düşünülüyor. Yazıttaki hükümdarın hangi Gupta hükümdarı olduğu da kesin değil, ama çoğu araştırmacı onu hanedanın bir hükümdarıyla eşleştiriyor.

Karşılaştırma: iki ideal beden

KRO-304.6'da Akdeniz'in ideal bedenini görmüştük: ağırlığın bir bacağa verildiği duruş, zincirleme bir sonuç olarak yükselen kalça ve düşen omuz, ve bir oran kuralı. O derste oranın bir ortalama değil, bir kural olduğunu söylemiştik.

Bu dersin bedeni de bir oran kuralına dayanıyor. İki gelenek bu noktada birleşiyor: ikisi de bedeni bir kuraldan kuruyor ve gözlemi o kurala göre düzeltiyor.

Ama iki gelenek bu kuralı farklı bir hedefe yöneltiyor. Akdeniz bedeni, kemiği ve kası görünür kılarak bedenin iç mekanizmasını gösteriyor. Ağırlık, kas ve iskelet üzerinden bir bacaktan ötekine aktarılıyor. Bu dersin bedeni ise tam tersine, kemiği ve kası gizleyerek bedenin yüzeyini ve iç dolgunluğunu gösteriyor.

Sarnath'ın ayakta figürlerinde de ağırlık bir bacağa verilmiş, kalça bir yana kaymış. Ama bu kayma bir kas mekanizması olarak değil, bedenin bütününe yayılan yumuşak bir eğri olarak işlenmiş. Aynı duruş, iki farklı bedende iki farklı iddia taşıyor.

KRO-310.4'te Gandhara'daki bazı figürlerde Akdeniz'in kumaş ve duruş çözümlerinin izlerini görmüştük. Bu dersin bedeni, o izlerden neredeyse tamamen arınmış. Gandhara'nın kalın kıvrımları, Sarnath'ta ince bir kenar çizgisine indirgenmiş.

Buradan çıkan ilke şu: iki gelenek ideal bir beden aradığında, önce ölçütün nereden geldiğini sor. GOR-105.4'te ölçütün nereden geldiği sorusunu idealizasyonun anahtarı olarak görmüştük. Bir gelenek ölçütünü iskeletin mekaniğinde, ötekisi bir doğa benzetmesinde ve bir birim sisteminde buluyor.

Bu karşılaştırmayı yaparken bir tuzaktan kaçınmak gerekiyor. İki bedeni bir gelişme çizgisine yerleştirmek, yani birini ötekinin "daha gelişmiş" ya da "daha ilkel" hâli olarak görmek, bu iki geleneğin kendi hedeflerini görmezden gelir. İki beden, iki farklı soruya verilmiş iki cevap.

Usta katmanı: "altın çağ" adının tarihi

Bu dönem, on dokuzuncu ve yirminci yüzyılda yazılan birçok tarihte bir "altın çağ" ya da bir "klasik çağ" olarak anıldı. Bu ad, dönemin sanatını sonraki bütün dönemlerin ölçütü yaptı.

Bu adın iki kaynağı var. Birincisi, sömürge dönemi araştırmacılarının Akdeniz'den taşıdığı "klasik" kavramı. Avrupa'nın kendi tarihinde bir klasik dönem, bir çöküş ve bir yeniden doğuş vardı; aynı şema Güney Asya tarihine uygulandı ve bu dönem, Güney Asya'nın klasik dönemi olarak konumlandırıldı.

İkinci kaynak, yirminci yüzyılın başındaki milliyetçi tarih yazımı. Bağımsızlık mücadelesi döneminde bazı tarihçiler, yabancı yönetimden önceki parlak bir yerli çağ imgesine ihtiyaç duydu. Bu dönem o imgeyi taşımaya çok uygundu.

TEM-201.6'da kanonun nasıl oluştuğunu görmüştük. Burada bir dönem, bütünüyle bir kanonun tepesine yerleştirilmiş. Bu yerleştirme, dönemin eserlerini görmemizi kolaylaştırıyor ama başka dönemlerin eserlerini görmemizi zorlaştırıyor. "Altın çağ"ın ardından gelen her dönem, bir çöküş olarak okunma riskiyle karşı karşıya.

Bu adın bir başka sorunu da coğrafi. Bu dönemin en ünlü eserlerinin bir kısmı Gupta hanedanının doğrudan denetlediği topraklarda değil, komşu hanedanların topraklarında yapıldı. Joanna Williams, bu dönem üzerine yazdığı kitapta, imparatorluk merkezi ile bölgeler arasındaki bu çeşitliliği vurguladı. Bir hanedan adı, farklı bölgelerin ve farklı atölyelerin çok çeşitli üretimini tek bir çatı altında toplayabiliyor.

Eran'daki yaban domuzunu hatırla. Heykel, hanedanın gücünün sarsıldığı ve topraklarının başka bir hükümdarın eline geçtiği bir anda yapıldı. Üslup, hanedanın adıyla anılsa da hanedanın sınırlarına ve ömrüne bağlı değildi.

Çıkan ders şu: bir döneme verilen övücü bir adı gördüğünde, bu adı kimin, ne zaman ve hangi ihtiyaçla koyduğunu sor. Ad, dönemin kendisi hakkında olduğu kadar, adı koyanın dönemi hakkında da bilgi veriyor.

Kalıcı araçlar

Bu ders sana altı yeni araç veriyor.

Benzetme avı: bir ideal bedende, bir doğa imgesinin taşa çevrilip çevrilmediğini ara. Kemiksiz bir kol, bir anatomi hatasından çok bir benzetmenin sonucu olabilir.

Ölçütün kaynağı: iki ideal bedeni karşılaştırırken, her birinin ölçütünü nerede bulduğunu sor: iskeletin mekaniğinde mi, bir birim sisteminde mi, bir benzetmede mi?

Yüzey ve iç okuması: bir bedenin yüzeyinin, iç mekanizmayı mı, yoksa bir iç dolgunluğu mu gösterdiğine bak. Kas ve kemik görünür mü, gizli mi?

Aynı yıl, farklı kalite: bir dönemi yalnızca en ünlü eserleriyle tanımlama. Aynı yıla tarihlenen farklı atölyelerin eserlerini birlikte değerlendir.

Hanedan ve üslup ayrımı: bir üslubu bir hanedanın adıyla anarken, üslubun hanedanın sınırlarının dışına ve ömrünün ötesine taşıp taşmadığını sor.

Övücü ad denetimi: bir döneme verilen "altın çağ" ya da "klasik" gibi bir adı, adı koyanın döneminin ihtiyaçlarıyla birlikte oku.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Gupta hanedanının dördüncü ve altıncı yüzyıllar arasındaki döneminde, kutsal beden pürüzsüz, kemiksiz, içeriden dolgun bir yüzey olarak kuruldu. Mathura atölyeleri giysiyi bedeni izleyen ince ip kıvrımlarıyla, Sarnath atölyeleri ise neredeyse görünmez bir kumaşla işledi. Bu beden bir gözlemden değil, bir birim sisteminden ve doğadan alınan şiirsel benzetmelerden doğuyordu; kemiksiz kol, filin hortumuna benzetilen bir kolun sonucu. Aynı ideal tanrılara, hükümdarlara ve topraktan figürlere de uygulandı ve hanedanın ömrünün ötesine taştı. Akdeniz ideal bedeni ile karşılaştırıldığında, iki gelenek de bir kurala dayanıyor, ama biri iç mekanizmayı, öteki iç dolgunluğu gösteriyor. Bu döneme verilen "altın çağ" adı ise sömürge dönemi şemaları ve milliyetçi tarih yazımının ihtiyaçlarıyla kuruldu.

Sonraki derse köprü

Bu derste ideal bedeni taşta, metalde ve toprakta gördük. Sıradaki derste aynı dönemin bedenleri bir duvar yüzeyine, renkle ve çizgiyle aktarılıyor. Bir kayalığa oyulmuş mağaraların duvarları ve tavanları, kutsal kişinin önceki hayatlarını anlatan resimlerle kaplandı. Bu resimler, gün ışığının zor ulaştığı bir iç mekânda, bir kandilin ışığında nasıl görülüyordu, ve mağaranın mimarisi resmin okunuşunu nasıl belirliyordu? Ajanta resimleri ve mağara mimarisi konusuna geçiyoruz.