Çin mürekkep resmi

Öğrenme hedefi

Han hanedanından Qing'e uzanan yüzyıllarda Avrupa resminden bağımsız gelişen Çin mürekkep resminin temel düşüncelerini, önemli ustalarını ve tarihsel bağlamını açıklayabileceksin. Resmin boş bırakılan alanlarla nasıl anlam kurduğunu anlatabilecek; Xie He'nin altı ilkesini ve Guo Xi'nin üç uzaklığını, Avrupa'nın tek bakış noktalı perspektifiyle karşılaştırabilecek; Kuzey Song'un anıtsal dağlarından Güney Song'un tek köşe kompozisyonlarına ve edebiyatçı ressamların şiirle, hat sanatıyla birleşen resimlerine uzanan yolu izleyebilecek ve bu gelenekte insan figürünün ve teninin doğa karşısında nasıl gösterildiğini tartışabileceksin.

Kanca

Boşluğun resmi nasıl yapılır?

Avrupa resmi yüzyıllar boyunca tuvalin her köşesini doldurmayı bir ustalık göstergesi saydı: gökyüzü boyanır, arka plan bir duvarla ya da bir manzarayla kapatılır, boş kalan bir alan çoğu zaman bitmemişlik işareti olarak görülürdü. Çin resminde ise bir ipek ya da kâğıt parçasının büyük bir bölümü çoğu zaman bilerek hiç boyanmadan bırakılır. Bu boş alanlar sis olur, su olur, gökyüzü olur, uzaklık olur; bazen de hiçbir şey olmaz, yalnızca bakanın zihninin dolduracağı bir sessizlik kalır. Bir ressam neyi boyamadığıyla neyi gösterebilir? Ve boşluğu anlamlı kılan şey, çevresine konan birkaç fırça darbesi midir, yoksa bakan kişinin bakışı mı?

Bağlam

Taipei'deki Ulusal Saray Müzesi'nde, 206,3 × 103,3 santimetrelik, ipek üzerine mürekkeple ve hafif renkle yapılmış bir asma tomar saklanır: Kuzey Song hanedanı döneminde, yaklaşık 1000 yılında yaşamış ressam Fan Kuan'a atfedilen Dağlar ve Dereler Arasında Yolcular. Resmin üst üçte ikisini, neredeyse dikey bir duvar gibi yükselen dev bir dağ kaplar; dağın yüzü, yağmur damlalarına benzeyen sayısız küçük fırça izleriyle dokulandırılmıştır. Dağın ortasından ince, beyaz bir şelale iner. Alt bölümde, kayaların ve ağaçların arasında, yükleri taşıyan katırlarıyla küçük bir kervan bir yol boyunca ilerler; yolcular o kadar küçüktür ki, önce fark edilmezler bile.

Dağ ile ön plandaki kayalar arasında, bir sis bandı gibi duran geniş, boş bir alan vardır. Bu boşluk, izleyicinin gözünü ön plandan uzaktaki dağa sıçratır ve iki arasındaki mesafeyi, sayısal olarak ölçülemez ama hissedilir bir uzaklığa dönüştürür. Müzenin araştırmacısı Li Lin-ts'an, 5 Ağustos 1958'de, kervanın sağındaki yaprakların arasına gizlenmiş küçük bir imza buldu. Pek çok yorumcu, imzanın bu kadar küçük ve gizli olmasını, insanın doğa karşısındaki yerine dair resmin genel tavrıyla ilişkilendirir. Resim, Fan Kuan'dan günümüze ulaştığı düşünülen belki de tek eserdir.

Ana anlatım

Çin resmi neyi aradı?

Dağ-su resmi (shanshui), Çince «dağ» ve «su» kelimelerinden oluşan, dağları, kayaları, akarsuları, şelaleleri, sisleri ve ağaçları konu alan ve Çin resminin en saygın türü sayılan manzara resmidir. Avrupa'da manzara uzun süre tarih resminin arka planı olarak kalırken, Çin'de onuncu ve on birinci yüzyıllarda başlı başına ve en yüksek resim türü hâline geldi. Dağlar, Daoist ve Budist düşüncede evrenin düzenini ve kalıcılığını, sular değişimi ve akışı temsil ediyordu. Bir dağ-su resmine bakmak, zihnen o manzaranın içinde dolaşmak, onun içinde bir yolculuk yapmak olarak düşünülüyordu.

Ruh yankısı (qiyun shengdong), altıncı yüzyılda Xie He'nin eski ressamları sınıflandırdığı kitabının önsözünde sıraladığı altı resim ilkesinin ilkidir ve bir resmin, sanatçının elinden geçen canlılığı, enerjiyi ve ritmi taşıması, konusunun yalnızca görünüşünü değil ruhunu yansıtması anlamına gelir. Diğer ilkeler kemik gibi sağlam fırça kullanımını, biçimlere sadakati, uygun rengi, iyi yerleşimi ve eski ustaları kopyalayarak öğrenmeyi içerir. Bu sıralama önemlidir: görünüşe sadakat ilk sırada değil, ruh yankısının ardından gelir. Fırça ve mürekkep dersinde gördüğün fırça darbesinin ve mürekkep tonlarının önemi, bu ilkenin bir uzantısıdır.

Boş bırakılan alan, bu düşüncenin merkezinde yer alır. Negatif alan dersinde bir biçimin çevresindeki boşluğu okumayı öğrenmiştin; Çin resminde bu boşluk yalnızca bir biçimin çevresi değil, kendi başına etkin bir öğedir. Sis, su ve gökyüzü çoğu zaman hiç boyanmaz; ipeğin ya da kâğıdın kendi rengi onları gösterir. Boşluk, izleyicinin hayal gücüne bir yer açar ve resmi tamamlanmış bir görüntü olmaktan çıkarıp bir düşünme alanına dönüştürür.

Uzaklık nasıl gösterildi?

On birinci yüzyılda saray ressamı Guo Xi, oğlunun derleyip yayımladığı Ormanlar ve Dereler Üzerine Yüce Öğütler adlı metinde, bir manzarayı gösterirken kullanılabilecek üç farklı bakışı tanımladı. Üç uzaklık (three distances), Guo Xi'nin tanımladığı ve bir dağa aşağıdan yukarıya bakılan yüksek uzaklık, bir dağın önünden arkasındaki derinliklere bakılan derin uzaklık ve yakındaki bir tepeden uzaktaki tepelere düz bir çizgide bakılan düz uzaklık olmak üzere, aynı resimde birleştirilebilen üç bakış biçimidir. Guo Xi'nin 1072 tarihli Erken Bahar'ı, bu bakışların bir arada kullanıldığı ünlü bir örnektir.

Bu yaklaşım, Rönesans ve perspektif dersinde incelediğin tek bakış noktalı perspektiften çok farklıdır. Avrupa perspektifi izleyiciyi tek bir yere sabitler; Çin dağ-su resmi ise izleyicinin gözünü resmin içinde dolaştırır, bir yerden bir yere taşır. Özellikle yatay olarak açılan el tomarlarında, izleyici resmi bir seferde değil, sağdan sola parça parça açarak, bir yolculuk yapar gibi izler. Bu nedenle bir Çin tomarında birden fazla bakış noktası, birden fazla zaman ve birden fazla mekân aynı yüzeyde yan yana durabilir.

Güney Song hanedanı döneminde, on ikinci ve on üçüncü yüzyıllarda, saray akademisinin ressamları farklı bir yola girdi. Tek köşe kompozisyonu (one-corner composition), özellikle Ma Yuan ve Xia Gui ile ilişkilendirilen, resmin ana öğelerini, bir kayayı, bir ağacı, bir figürü, resmin bir köşesine toplayıp geri kalan geniş alanı sis, su ya da boşluk olarak bıraktığı kompozisyon biçimidir. Bu resimlerde boşluk artık yalnızca bir ara öğe değil, resmin neredeyse tamamı olur; birkaç fırça darbesi, uçsuz bucaksız bir uzaklığı çağırmaya yeter.

Edebiyatçı ressamlar neyi değiştirdi?

Edebiyatçı resmi (literati painting), eğitimli devlet memurları, bilginler ve şairler tarafından, geçimini resimden sağlayan saray ya da atölye ressamlarının ustalığından çok, kişisel ifadeye, şiire, hat sanatına ve sade bir fırça kullanımına dayanarak yapılan resim anlayışıdır. On birinci yüzyılda şair ve devlet adamı Su Shi, fırça ve mürekkep dersinde tanıdığın gibi, bu anlayışın önde gelen savunucularından biri oldu. Su Shi'ye göre bir resmi yalnızca benzerliğine göre değerlendirmek, bir çocuğun bakışıydı; resim, ressamın iç dünyasını ve karakterini yansıtmalıydı.

Edebiyatçı resminde şiir, hat ve resim, aynı yüzeyde birleşir. Bir resmin boş bırakılmış alanına ressamın ya da sonraki sahiplerinin yazdığı şiirler, notlar ve kırmızı mühürler eklenir. Moğol Yuan hanedanı döneminde, pek çok edebiyatçı ressam yabancı yönetimde görev almayı reddederek inzivaya çekildi ve resimlerinde bu tavrı dile getirdi. Ni Zan'ın boş bir su kıyısında birkaç ince ağaç ve terk edilmiş bir kulübe gösteren, neredeyse hiç figür içermeyen sade resimleri, bu dönemin en sessiz ve en etkili örneklerindendir.

Bu gelenekte kadın ressamlar da vardı, ama sayıları az ve görünürlükleri sınırlıydı. Guan Daosheng, on üçüncü yüzyılın sonu ile on dördüncü yüzyılın başında yaşamış, şair, hattat ve ressam olarak tanınan bir kadındı; bambu resimlerinde tek tek bambu saplarını değil, güney Çin'in manzaralarına yerleştirilmiş sık bambu korularını gösterdi. Kaynaklara göre Çin tarihinin en ünlü kadın ressamı olarak anılır.

İnsan figürü ve ten nasıl gösterildi?

Dağ-su resimlerinde insan figürleri çoğu zaman çok küçüktür. Fan Kuan'ın yolcuları, Ma Yuan'ın bir kayanın üstünde oturan bilgini ya da Ni Zan'ın resimlerinde hiç görünmeyen insanlar, doğanın büyüklüğü karşısında insanın küçüklüğünü ve geçiciliğini gösterir. Bu figürlerin tenleri birkaç ince mürekkep çizgisi ve çok hafif bir renkle, çoğu zaman ipeğin ya da kâğıdın kendi rengiyle belirtilir; yüz ayrıntıları neredeyse hiç yoktur. Teni ayrıntılı olarak göstermek, bu resimlerin amacı değildi.

Figür resminde ise durum farklıydı. Tang hanedanı döneminin saray kadınlarını gösteren resimlerinde, kadınların yüzleri çoğu zaman beyaz bir pudra rengiyle, yanakları kırmızı bir allıkla ve kaşları dönemin modasına göre boyanmış olarak gösterilir. Bu, Avrupa'daki Rokoko ve Neoklasik dersinde gördüğümüz pudralı ten idealine benzer biçimde, bir moda ve bir sınıf idealinin kaydıdır; gerçek tenlerin çeşitliliğinin değil. Çin resminde de, dünyanın başka yerlerinde olduğu gibi, açık ten çoğu zaman varlıklı ve güneşte çalışmayan sınıflarla ilişkilendirildi. Bu ideali tanımak, bir resmi okurken teni bir gözlem değil, bir uzlaşım olarak değerlendirmeye yardım eder.

Uygulama

Bu deneme, boş bırakılan bir alanın mesafeyi ve sisi nasıl gösterebildiğini, küçük bir figürün doğanın ölçeğini nasıl hissettirebildiğini ve renk eklemeden bir teni yalnızca kâğıdın tonuyla nasıl ima edebileceğini deneyerek fark etmeni sağlayacak.

Sık yapılan hatalar

Kapanış

Boşluğun resmi nasıl yapılır? Boşluğu çevreleyen birkaç fırça darbesiyle ve onu dolduracak bir bakışa güvenerek. Fan Kuan'ın Dağlar ve Dereler Arasında Yolcular'ında dağ ile ön plan arasındaki sis, ölçülemez bir uzaklığı; yaprakların arasına gizlenmiş imza ve minik yolcular, insanın doğa karşısındaki yerini gösterir. Xie He'nin ruh yankısı, görünüşten önce canlılığı ve ritmi; Guo Xi'nin üç uzaklığı, izleyicinin gözünü resmin içinde dolaştıran bir bakışlar sistemini; Ma Yuan'ın tek köşe kompozisyonu, resmin neredeyse tamamını boşluğa bırakan bir cesareti öne çıkardı. Su Shi'den Ni Zan'a ve Guan Daosheng'e uzanan edebiyatçı ressamlar ise şiiri, hattı ve resmi aynı yüzeyde birleştirdi. Ödevde bir Çin mürekkep resmini seçip, boşluğu ve fırça darbesini nasıl kullandığını beş cümleyle çözümleyeceksin.

Kavram sözlüğü

Ödev

Bu dönemden bir eser seç ve 5 cümlelik biçimsel analiz yaz.

1. Song, Yuan, Ming ya da Qing hanedanları döneminden bir Çin mürekkep resmi seç; resmin tamamını ve ayrıntılarını gösteren görüntüye, eseri saklayan müzenin dijital koleksiyonundan eriş.
2. Resmin asma tomar mı, el tomarı mı, albüm yaprağı mı olduğunu, ipek mi kâğıt mı üzerine yapıldığını ve resmin üzerinde yazı ya da mühür bulunup bulunmadığını kaydet.
3. Beş cümlelik analizinde boş bırakılan alanların oranını ve işlevini, fırça darbelerinin niteliğini, uzaklığın nasıl gösterildiğini, figürlerin ölçeğini ve tenlerinin nasıl belirtildiğini ele al.
4. Son cümlende, bu resmin izleyiciyi tek bir noktaya mı sabitlediğini, yoksa resmin içinde dolaştırdığını mı tartış.

Kendini değerlendir

• Kompozisyon: Boş alanlarla dolu alanların dengesini ve ana öğelerin yerleşimini tarif edebildin mi?
• Değer (Ton): Mürekkebin koyudan açığa uzanan tonlarının uzaklığı nasıl kurduğunu gözlemledin mi?
• Kenar ve Ayrıntı: Kuru fırçanın pürüzlü izini ıslak fırçanın dağılan lekesinden ayırt edebildin mi?
• Son cümlen, resmin bakış biçimini Avrupa perspektifiyle karşılaştırırken birini ötekinden üstün saymadan kuruldu mu?

Kendini sına

1. Çin dağ-su resminde boş bırakılan alanlar genellikle neyi gösterir?

• A) Ressamın resmi bitirmediğini.
• B) Sisi, suyu, gökyüzünü, uzaklığı ve izleyicinin hayal gücüne açılan bir alanı.
• C) Kâğıdın yırtıldığını.
• D) Resmin sonradan silindiğini.

2. Xie He'nin altı ilkesinin ilki olan ruh yankısı neyi ifade eder?

• A) Resmin canlılığı, enerjiyi ve ritmi taşıması ve konusunun ruhunu yansıtması.
• B) Resmin yalnızca doğru ölçülerle çizilmesi.
• C) Yalnızca parlak renklerin kullanılması.
• D) Resmin mutlaka bir tapınakta sergilenmesi.

3. Guo Xi'nin üç uzaklığı hangileridir?

• A) Sabah, öğle ve akşam uzaklığı.
• B) Kırmızı, mavi ve sarı uzaklık.
• C) Tek bir kaçış noktası, ufuk çizgisi ve göz seviyesi.
• D) Yüksek uzaklık, derin uzaklık ve düz uzaklık.

4. Tek köşe kompozisyonu nedir?

• A) Resmin her köşesinin eşit doldurulması.
• B) Resmin yalnızca bir köşesinin boş bırakılması.
• C) Ana öğelerin bir köşeye toplanıp geri kalan geniş alanın boşluk olarak bırakılması.
• D) Resmin dört köşesine birer figür konması.

5. Edebiyatçı resmini saray ressamlarının resminden ayıran başlıca özellik nedir?

• A) Kişisel ifadeye, şiire, hat sanatına ve sade bir fırça kullanımına dayanması.
• B) Yalnızca saray için yapılması.
• C) Hiç yazı içermemesi.
• D) Yalnızca yağlı boyayla yapılması.

Cevaplar

1. B — İpeğin ya da kâğıdın kendi rengi çoğu zaman sisi ve suyu gösterir.
2. A — Görünüşe sadakat bu ilkenin ardından gelir.
3. D — Guo Xi'nin 1072 tarihli Erken Bahar'ı bu bakışları bir arada kullanır.
4. C — Ma Yuan ve Xia Gui bu kompozisyonla ilişkilendirilir.
5. A — Su Shi'ye göre bir resmi yalnızca benzerliğine göre değerlendirmek bir çocuğun bakışıydı.

Referans görseller

• Özgün animasyon: Fan Kuan'ın dağının aşağıdan yukarıya yükselişi ve sis boşluğunun gözü ön plandan dağa sıçratması.
• Özgün animasyon: Guo Xi'nin üç uzaklığının aynı resimde birleşmesi ve bir el tomarının sağdan sola açılarak bir yolculuk gibi izlenmesi.
• Özgün animasyon: bir tek köşe kompozisyonunda boşluğun genişlemesi; bir edebiyatçı resminin üzerine şiirlerin ve kırmızı mühürlerin eklenmesi.

Sonraki derse köprü

Çin'in mürekkep geleneği, yüzyıllar boyunca Kore'ye ve Japonya'ya da yayıldı. Japonya'da ise on yedinci yüzyıldan itibaren bambaşka bir resim türü gelişti: kentin eğlence semtlerini, tiyatro oyuncularını, güzel kadınları ve sonra ünlü manzaraları gösteren, oyulmuş tahta kalıplarla basılan, ucuz ve herkesin satın alabildiği renkli baskılar. Sonraki derste Japon ukiyo-e baskılarını ve bu baskıların Avrupa resmini nasıl etkilediğini ele alıyoruz.