Rönesans ve perspektif

Öğrenme hedefi

On beşinci yüzyıl İtalya'sında resmin nasıl değiştiğini, doğrusal perspektifin bu değişimdeki yerini ve bu yöntemin tek bir mucidin buluşu değil, yüzyıllara yayılan bir birikimin ürünü olduğunu açıklayabileceksin. Brunelleschi'den önce derinliği göstermek için yapılan denemeleri ve optik biliminin mirasını anlatabilecek; Alberti'nin resmi nasıl tanımladığını, görme piramidi ve istoria kavramlarıyla özetleyebilecek; Uccello, Piero della Francesca ve Kuzey Avrupalı ustaların derinliğe farklı yollardan nasıl ulaştığını karşılaştırabilecek; hümanizmin ve sanat hamilerinin bu resmi nasıl biçimlendirdiğini gösterebilecek ve Rönesans ressamlarının teni nasıl düşünüp boyadığını tartışabileceksin.

Kanca

Perspektifi kim icat etti?

Okul kitaplarının çoğu bu soruya tek bir adla cevap verir: Filippo Brunelleschi. Bir Floransalı mimarın bir gün aynalı bir deney yaptığı ve dünyanın resimde o günden sonra başka türlü göründüğü anlatılır. Ama biraz yakından bakınca hikâye dağılmaya başlar. Brunelleschi'den bin yıldan uzun süre önce Roma evlerinin duvarlarında derinliğe açılan sütunlar vardı. Ondan yetmiş yıl önce Siena'da bir ressam bir odanın döşeme taşlarını neredeyse tek bir noktaya koşturmuştu. Ondan dört yüz yıl önce Kahire'de bir bilgin, ışığın göze nasıl ulaştığını ayrıntılı biçimde açıklayan bir kitap yazmıştı. Brunelleschi'nin çağdaşları ise kendi yöntemlerini sık sık değiştirip karıştırıyordu. Öyleyse perspektif bir buluş muydu, bir keşif miydi, yoksa birçok elin yavaş yavaş kurduğu bir sözleşme mi?

Bağlam

İtalya'nın Marche bölgesindeki Urbino'da, bir zamanlar Dük Federico da Montefeltro'nun sarayı olan binada bugün Marche Ulusal Galerisi bulunur. Galerinin en ünlü eserlerinden biri, Piero della Francesca'nın genellikle 1455–1460 dolaylarına tarihlenen, yaklaşık 58 × 81 santimetrelik ahşap panosu Kırbaçlanma'dır. Resim iki bölüme ayrılır. Solda, sütunlu, tavanı kasetli ve zemini desenli taşlarla döşeli bir salonun derinliklerinde, İsa bir sütuna bağlanmış, kırbaçlanmaktadır. Sağda, açık havada, ön planda, üç iri figür ayakta durup kendi aralarında konuşur gibidir ve arkalarındaki olaya dönüp bakmazlar.

Bu üç figürün kim olduğu ve sahnenin bütününün ne anlattığı, yüzyıllardır tartışılır ve tek bir kabul görmüş cevabı yoktur. Buna karşılık resmin mekânı olağanüstü bir kesinlikle kurulmuştur. 1953'te sanat tarihçisi Rudolf Wittkower ile B. A. R. Carter, resimdeki perspektif çizgilerinden yola çıkarak salonun zeminini yeniden çizdiler ve döşemedeki desenin, sütunların yerinin ve odanın boyutlarının tutarlı bir geometriyle hesaplandığını gösterdiler. Küçük bir panonun içinde, gerçekten yürünebilecek bir oda kurulmuştur. Piero bir ressam olduğu kadar bir matematikçiydi de; hayatının son yıllarında yalnızca resimde perspektifi anlatan bir kitap yazdı.

Ana anlatım

Brunelleschi'den önce ne vardı?

Derinliği düz bir yüzeyde göstermek Rönesans'la başlamadı. Antik Yunan ve Roma resmi dersinde gördüğümüz Pompeii'nin ikinci üslubunda, boyalı sütunlar ve pencereler duvarın ardında sahte bir derinlik açıyordu; bu duvarlarda derinlik çizgileri çoğu zaman birbirine yaklaşır, ama tek bir noktada buluşmaz. On dördüncü yüzyılın başında Giotto, Padova'daki Scrovegni Şapeli'nde figürleri inandırıcı hacimlerle, kutu gibi odaların ve binaların içine yerleştirdi. 1344'te Sienalı ressam Ambrogio Lorenzetti'nin yaptığı Müjde panosunda, odanın döşeme taşlarının çizgileri resmin ortasına doğru neredeyse tek bir noktada buluşur. Birçok araştırmacı bu panoyu doğru bir perspektife çok yaklaşan ilk örneklerden biri sayar; ama aynı resimdeki başka nesneler bu noktaya uymaz.

Perspectiva (perspectiva), Orta Çağ Avrupası'nda görmenin, ışığın ve göze ulaşan görüntünün incelendiği optik biliminin Latince adıdır; bugünkü resim tekniği anlamı sonradan bu bilimden türedi. Bu bilimin temel kaynaklarından biri, on birinci yüzyılın başında Kahire'de çalışan Arap bilgin İbnü'l-Heysem'in Kitâbü'l-Menâzır, yani Optik Kitabı idi. Kitap Latinceye De aspectibus adıyla çevrildi ve Avrupa'da yüzyıllarca okundu. Floransalı heykeltıraş Lorenzo Ghiberti, 1440'larda yazdığı Yorumlar adlı metnin üçüncü bölümünde bu çeviriden ve onu izleyen Orta Çağ optikçilerinden uzun bölümler aktardı. Yani Floransa'daki ressamlar derinlik sorununu çözerken, Arapça yazılmış bir bilim kitabından başlayan bir düşünce zincirinin içindeydiler.

Bu birikim, perspektifi tek bir kişinin buluşu olarak görmeyi zorlaştırır. Brunelleschi'nin katkısı, bu bilgiyi ölçülebilir bir yönteme dönüştürüp bir resmin gerçek bir binayla örtüşebileceğini göstermesiydi. Birinci seviyenin perspektif derslerinde ayrıntısıyla anlattığımız aynalı deney, Masaccio'nun Kutsal Üçlü freski ve bu freskteki tek kaçış noktası bu dönüşümün en bilinen adımlarıdır.

Alberti resmi nasıl tanımladı?

1435'te hümanist yazar ve mimar Leon Battista Alberti, Resim Üzerine adlı kitabını Latince yazdı; bir yıl sonra İtalyanca bir versiyonunu Brunelleschi'ye adadı. Alberti resmin yüzeyini, arkasından sahnenin görüldüğü açık bir pencere olarak tanımladı. Bizans ve ikon resmi dersinde karşılaştığımız ikon penceresinin tersine, bu pencere izleyiciyi resmin içine, tutarlı bir mekâna çağırır.

Görme piramidi (visual pyramid), Alberti'nin, gözden çıkıp görülen nesnenin kenarlarına uzanan ışınların bir piramit oluşturduğunu ve resmin bu piramidin bir kesiti olduğunu söyleyen modelidir. Resim yüzeyi, bu piramidi bir cam levha gibi keser; yüzeyde oluşan kesit, gözün gördüğüyle örtüşür. Alberti ayrıca zemini eşit karelere bölüp bu kareleri resimde uzaklaştıkça küçülterek çizmenin pratik bir yolunu anlattı; ızgara yöntemi dersinde tanıdığın peçe de onun önerdiği bir araçtır.

Alberti kaçış noktasının, onun deyişiyle merkezî noktanın, nereye konacağı konusunda da açık bir öneride bulundu: bu nokta, resimde ayakta duran bir insanın boyundan daha yükseğe yerleştirilmemeliydi. Böylece resimdeki figürlerin başları aşağı yukarı aynı yükseklikte kalır ve izleyici, sahnenin içindeki insanlarla aynı zeminde duruyormuş gibi hisseder. Bu öneri, perspektifin yalnızca geometrik bir hesap değil, izleyiciyi sahneye belirli bir yerden bağlayan bir karar olduğunu da gösterir: kaçış noktasını nereye koyduğun, izleyiciyi nereye koyduğunu belirler.

İstoria (istoria), Alberti'nin resmin en yüksek amacı olarak gördüğü, figürlerin jestleri, duruşları ve yüz ifadeleriyle izleyiciyi etkileyen çok figürlü anlatı sahnesidir. Alberti'ye göre perspektif bir amaç değil, bu anlatının inandırıcı bir sahnede geçmesini sağlayan bir araçtı. Bir istoriada figürler çeşitli olmalı, her biri kendi rolünü bedeniyle göstermeli ve sahne kalabalık ama karışık olmamalıydı.

Hümanizm (humanism), Rönesans'ta antik Yunan ve Roma metinlerinin yeniden okunmasına, insanın yeteneklerine ve dünyevi bilgiye önem veren düşünce ve eğitim hareketidir. Alberti de, perspektif üzerine yazan pek çok çağdaşı da bu hareketin içinde yetişti. Resim artık yalnızca bir zanaat değil, geometriyi, optiği ve tarihi bilmeyi gerektiren bir bilgi alanı olarak savunuluyordu. Hami (patron), bir sanatçıya eser ısmarlayan, ona para, malzeme ve konum sağlayan kişi ya da kurumdur. Floransa'da Medici ailesi gibi bankacılar, loncalar ve kilise, Urbino'da Montefeltro sarayı gibi yönetici aileler bu yeni resmin en önemli hamileriydi. Perspektifli resimler, onları ısmarlayanların bilgisini, zevkini ve gücünü de gösteriyordu.

Ustalar derinliğe hangi yollardan ulaştı?

Paolo Uccello perspektife neredeyse takıntılı bir ilgi duydu. Vasari'nin aktardığına göre geceleri çizimleri başında sabahladı ve karısı onu yatmaya çağırdığında perspektifin ne kadar tatlı bir şey olduğunu söyledi. Hikâye doğru olmayabilir, ama Uccello'nun San Romano Savaşı panolarında yere düşmüş mızraklar ve bir savaşçının cesedi, zemindeki çizgilerle hizalanacak biçimde dizilmiştir; karmaşık cisimlerin çok yüzlü çizimleri de ona bağlanır.

Piero della Francesca, 1470'lerin ortası ile 1480'ler arasında, yalnızca perspektife ayrılmış, bilinen ilk Rönesans kitabı olan Resimde Perspektif Üzerine'yi yazdı. Kitapta kare zeminlerden sütunlara, sütunlardan insan başına kadar giderek karmaşıklaşan cisimlerin nasıl ölçülerek çizileceği adım adım anlatılır. Kırbaçlanma'nın hesaplanmış zemini bu yöntemin resme dönüşmüş hâlidir. Piero'nun resimlerindeki ışık da aynı sakinlikle işler: yukarıdan gelen, eşit ve yumuşak bir ışık, figürleri ve mimariyi aynı berraklıkla aydınlatır.

Kuzey Avrupa'da ise derinlik başka bir yoldan kuruldu. Van Eyck ve Flaman tekniği dersinde gördüğün Jan van Eyck, odalarını tek bir kaçış noktasına bağlamadı; birkaç ayrı noktada buluşan çizgilerle ve özellikle ışığın, yansımaların ve dokuların son derece dikkatli gözlemiyle derinlik kurdu. İtalya'da da geometrik yöntem her zaman katı biçimde uygulanmadı. Leonardo da Vinci, uzaklaştıkça renklerin soluklaştığını ve maviye döndüğünü gözlemleyerek çizgisel perspektifi hava perspektifiyle tamamladı. Dönemin ressamları perspektifi çoğu zaman bir kural değil, istedikleri etkiyi yaratmak için bükebilecekleri bir araç olarak kullandılar; bazıları, önemli bir figürü öne çıkarmak için kaçış noktasını bilerek kaydırdı.

Rönesans ressamları teni nasıl boyadı?

Rönesans'ta figürler, gözlem ve anatomi bilgisiyle giderek daha inandırıcı bir hacim kazandı. Yumurta temperasıyla çalışan İtalyan ressamlar, yüzleri çoğu zaman yeşilimsi bir toprak boyasıyla alttan modelleyip üstüne pembe ve beyaz ten tonları sürüyordu; grisaille ve verdaccio dersinde bu alt katmanı tanıdın. Cennino Cennini, yaklaşık 1400'de yazdığı Sanat Kitabı'nda ten boyalarını karıştırırken bile ayrım yapmayı öğütler: aktarıldığına göre, genç ve açık tenli yüzler için daha açık renkli sarıları olan kent tavuklarının yumurtalarını, yaşlı ve esmer tenli yüzler için ise daha koyu, kırmızımsı sarıları olan köy tavuklarının yumurtalarını önerir. Cennini'nin bu notu, ten tonlarının tek bir karışımla değil, kişiye göre ayarlanması gereken bir aralık olarak düşünüldüğünü gösterir; ama aynı zamanda açık teni gençlik ve güzellik idealiyle birleştiren bir dönem zevkini de yansıtır.

Rönesans Avrupası'nda Afrika kökenli insanlar da yaşıyordu ve bazıları sanatçıların eserlerine girdi. 1521'de Albrecht Dürer, Anvers'te, Portekizli bir tüccarın hizmetinde çalışan yirmi yaşındaki Katharina'nın gümüş uçla bir portresini çizdi ve günlüğüne onu çizdiğini not etti. Bu desen, bir insanın yüzünü, başörtüsünü ve bakışını kalıplaşmış bir imge olarak değil, bireysel bir gözlemle gösterir. Ama bu tür eserlerin arkasındaki kölelik ve hizmet ilişkilerini de görmezden gelmemek gerekir.

Son olarak, perspektifin kendisi de bir sözleşmedir. Alman sanat tarihçisi Erwin Panofsky, 1927'de yayımlanan Simgesel Biçim Olarak Perspektif adlı makalesinde, doğrusal perspektifin gözün dünyayı gördüğü tek doğal yol değil, bir dönemin dünyayı düşünme biçimine bağlı bir kurgu olduğunu ileri sürdü. Tek bir sabit göze göre kurulan bir resim, izleyiciyi hareketsiz ve tek gözlü varsayar. Bu fikir, Rönesans perspektifini küçümsemek için değil, onu Mısır'ın birleşik bakışı ya da ikonun ters perspektifi gibi başka resim dilleriyle aynı düzlemde, bir seçenek olarak görmek için yararlıdır.

Uygulama

Bu deneme, Alberti'nin penceresini ve görme piramidini kendi gözünle sınamanı ve geometrinin mekânı nasıl kurduğunu, tenin ise ancak dikkatli gözlemle nasıl yakalanabildiğini görmeni sağlayacak.

Sık yapılan hatalar

Kapanış

Perspektifi kim icat etti? Tek bir kişi değil. Roma'nın boyalı duvarları, Giotto'nun kutu gibi odaları, Lorenzetti'nin döşeme taşları ve İbnü'l-Heysem'in Kahire'de yazdığı optik kitabı, Floransa'da bir araya gelen bir birikimin parçalarıydı. Brunelleschi bu bilgiyi aynalı bir deneyle ölçülebilir kıldı, Masaccio onu bir kilise duvarına taşıdı, Alberti görme piramidi ve istoria kavramlarıyla resmin yeni tanımını yazdı, Piero della Francesca Kırbaçlanma'da ve kitabında onu matematiksel bir kesinliğe ulaştırdı. Hümanizm bu resmi bir bilgi alanına dönüştürdü, hamiler de onu gücün ve zevkin bir göstergesi yaptı. Aynı dönemde Cennini'nin yumurta sarısı notu ve Dürer'in Katharina portresi, tenin de gözlemle ve kişiye göre boyanması gerektiğini hatırlatır. Ödevde Rönesans'tan bir resmin çizgilerini kendin uzatacak, mekânın nasıl kurulduğunu beş cümleyle yazıya dökeceksin.

Kavram sözlüğü

Ödev

Bu dönemden bir eser seç ve 5 cümlelik biçimsel analiz yaz.

1. On beşinci ya da on altıncı yüzyıl İtalya'sından ya da Kuzey Avrupa'sından, içinde mimari ya da desenli bir zemin bulunan bir resim seç; yüksek çözünürlüklü görüntüsünü eseri saklayan müzenin koleksiyon sayfasından indir.
2. Görüntünün bir kopyası üzerinde, zemin ve tavan çizgilerini cetvelle uzatarak bir ya da birkaç kaçış noktası bul ve bu noktaların resmin hangi figürüne ya da nesnesine denk geldiğini not et.
3. Beş cümlelik analizinde mekânın nasıl kurulduğunu, kaçış noktasının yerini, ışığın yönünü, figürlerin ve yüzlerin tenlerinin nasıl modellendiğini, çizdiğin çizgilere dayanarak yaz.
4. Analizine, bu resmin hamisinin kim olduğunu ve resmin onun hakkında ne söylediğini, kaynağın verdiği bilgiyle sınırlı kalarak anlatan bir cümle ekle.

Kendini değerlendir

• Oran ve Çizim: Uzattığın çizgiler ve bulduğun kaçış noktaları analizinde açıkça yer alıyor mu?
• Kompozisyon: Mekânın, figürlerin ve kaçış noktasının birbirine göre yerini tarif edebildin mi?
• Değer (Ton): Işığın yönünü ve yüzlerdeki modellemeyi gözlemledin mi?
• Hami hakkındaki cümlen, kaynağın söylediğinin ötesine geçmeden kurulmuş mu?

Kendini sına

1. Orta Çağ'da «perspectiva» kelimesi neyi anlatıyordu?

• A) Bir boya türünü.
• B) Görmeyi, ışığı ve göze ulaşan görüntüyü inceleyen optik bilimini.
• C) Bir fırça tekniğini.
• D) Bir kilise mimarisini.

2. Alberti'nin görme piramidi modelinde resim neyi temsil eder?

• A) Gözden nesneye uzanan ışınların oluşturduğu piramidin bir kesitini.
• B) Piramidin tepesini.
• C) Yalnızca ufuk çizgisini.
• D) Bir heykelin kaidesini.

3. Ambrogio Lorenzetti'nin 1344 tarihli Müjde'si perspektif tarihinde neden anılır?

• A) Yağlı boyayla yapılan ilk resim olduğu için.
• B) Hiç mimari içermediği için.
• C) Brunelleschi'nin yaptığı için.
• D) Döşeme çizgilerinin neredeyse tek bir noktada buluştuğu erken bir örnek olduğu için.

4. Cennini'nin ten boyaları için farklı yumurta sarıları önermesi neyi gösterir?

• A) Yumurta sarısının hiç kullanılmadığını.
• B) Bütün tenlerin aynı karışımla boyandığını.
• C) Ten tonlarının kişiye göre ayarlanması gereken bir aralık olarak düşünüldüğünü.
• D) Tavukların resimde sık gösterildiğini.

5. Panofsky'nin Simgesel Biçim Olarak Perspektif makalesindeki temel fikir nedir?

• A) Doğrusal perspektifin görmenin tek doğal yolu değil, bir dönemin sözleşmesi olduğu.
• B) Perspektifin Mısır'da icat edildiği.
• C) Perspektifin resimde hiç kullanılmaması gerektiği.
• D) Yalnızca Kuzey Avrupalı ressamların perspektif bildiği.

Cevaplar

1. B — Latince De aspectibus çevirisi bu bilimin temel kaynaklarından biriydi.
2. A — Resim yüzeyi bu piramidi bir cam levha gibi keser ve kesit gözün gördüğüyle örtüşür.
3. D — Ama aynı resimdeki başka nesneler bu noktaya uymaz.
4. C — Genç ve açık tenli yüzlerle yaşlı ve esmer tenli yüzler için farklı sarılar önerir.
5. A — Tek bir sabit göze göre kurulan resim izleyiciyi hareketsiz ve tek gözlü varsayar.

Referans görseller

• Özgün animasyon: Roma duvarından Giotto'ya, Lorenzetti'nin döşemesinden Brunelleschi'nin deneyine uzanan bir zaman çizgisi ve İbnü'l-Heysem'in kitabından Ghiberti'nin metnine uzanan bir ok.
• Özgün animasyon: Alberti'nin görme piramidinin bir cam levhayla kesilmesi ve kesitin resim yüzeyine dönüşmesi.
• Özgün animasyon: Kırbaçlanma'nın zemininin çizgileri uzatılarak yukarıdan görülen bir plana dönüştürülmesi.

Sonraki derse köprü

Piero'nun resimlerinde ışık, her şeyi aynı berraklıkla gösteren sakin bir gündüz ışığıdır ve mekân, ölçülüp hesaplanmış bir düzen içinde durur. Bir yüzyıldan biraz fazla sonra, Roma'da ve Avrupa'nın başka merkezlerinde ressamlar bu dengeyi bozdu: figürler karanlığın içinden keskin bir ışıkla fırladı, sahneler izleyicinin üstüne taşar gibi hareketlendi. Sonraki derste Barok'u ve bu dramatik ışığın hangi dünyada doğduğunu ele alıyoruz.