Çağdaş Türk resmi

Öğrenme hedefi

1980'den bugüne Türkiye'de resmin, bienallerin, özel müzelerin, galerilerin ve müzayedelerin çoğaldığı yeni bir sanat ortamında nasıl bir yer edindiğini açıklayabileceksin. Tek bir akımın egemen olmadığı çoğulcu bir dönemi, figüre, kente ve toplumsal konulara dönen ressamları ve geleneksel minyatürü yeniden yorumlayan arayışları anlatabilecek; foto-gerçekçi bir yüzeyle elle işlenmiş bir yüzeyi karşılaştırabilecek; resmin enstalasyon, fotoğraf ve videoyla aynı salonu paylaşmasının ne değiştirdiğini tartışabilecek ve reklam imgelerinin kusursuz teni ile gözleme dayanan ten arasındaki farkı, çağdaş resimden örneklerle değerlendirebileceksin.

Kanca

1980'den bugüne Türk resmi

1987'de İstanbul'da, Aya İrini'nin taş duvarları arasında ve kentin başka tarihî yapılarında, bir çağdaş sanat sergisi açıldı. Bu sergiler, kentin iki yılda bir düzenlenecek uluslararası bienalinin ilkiydi. Bir resim, artık bin beş yüz yıllık bir kilisenin avlusunda, bir fotoğrafın, bir heykelin ya da yere serilmiş bir enstalasyonun yanında duruyordu. Ondan önceki on yıllarda resim, Türkiye'de modern sanatın neredeyse eş anlamlısıydı; tartışmalar figür ile soyut arasında dönüyordu. Şimdi ise resmin, başka sanat biçimleriyle ve hızla büyüyen bir sanat piyasasıyla yan yana, kendine yeni bir yer bulması gerekiyordu. Resim bu yeni ortamda ne yaptı?

Bağlam

İstanbul Üniversitesi Nadir Eserler Kütüphanesi'nde, T. 5964 numarasıyla kayıtlı bir yazma durur: Matrakçı Nasuh'un, Kanuni Sultan Süleyman'ın 1533–1536 yıllarındaki Irak ve İran seferinin konak yerlerini anlatan Beyân-ı Menâzil'i. Yazmanın 8b ve 9a sayfalarına yayılan çift sayfalık minyatür, 1537 dolaylarının İstanbul'unu gösterir. Üst yarıda, surlarla çevrili Galata ve tepesindeki kule; ortada, gemilerin ve kayıkların yüzdüğü koyu mavi Haliç; alt yarıda ise tarihî yarımada, yüzlerce ev, cami, han ve saray yapısıyla, yukarıdan ve yandan aynı anda görülür.

Dört yüz elli yıllık bu sayfa, ilk bakışta çağdaş resimle ilgisiz görünebilir. Ama 1980'lerden itibaren, minyatürü yeniden yorumlayan ressamlar tam da bu sayfalara döndü; kentin kendisi de, hızla büyüyen ve değişen İstanbul da, çağdaş resmin en sık döndüğü konulardan biri oldu. Matrakçı'nın haritası ile bugünün ressamlarının kent resimleri arasında, bir geleneğin yeniden okunması vardır. Çağdaş dönemin eserleri ise telif koruması sürdüğü için burada gösterilmez; onları adlarıyla ve anlatımla tanıyacağız.

Ana anlatım

1980'den sonra sanat ortamı nasıl değişti?

1980'deki askerî darbe, Türkiye'de siyasi ve toplumsal hayatı derinden sarstı; 1970'lerin toplumsal tartışmaları ve örgütlenmeleri bastırıldı. Aynı on yılda ekonomi dışa açıldı, özel sektör büyüdü ve kentlerde yeni bir orta sınıf oluştu. Bu değişimler sanat ortamını da dönüştürdü: galeriler çoğaldı, bankalar ve holdingler sanat koleksiyonları ve yarışmalar kurdu, sanat eseri bir yatırım aracı olarak da görülmeye başlandı.

1987'de İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı'nın düzenlediği ilk uluslararası çağdaş sanat sergileri, Beral Madra'nın koordinasyonunda, «Tarihsel Yapılarda Çağdaş Sanat» başlığıyla açıldı; ikinci sergi 1989'da «İstanbul Bienali» adını aldı. Bienal, kısa sürede yabancı küratörlerin ve sanatçıların İstanbul'a geldiği, Türk sanatçıların da uluslararası bir çevreye tanıtıldığı bir buluşma noktası oldu. Kaynaklara göre bienaller, özellikle 1990'lardan itibaren enstalasyonun, videonun ve kavramsal sanatın öne çıktığı sergiler olarak tanındı; bu durum, bazı ressamlarda resmin geri plana itildiği duygusunu da doğurdu.

Özel müze (private museum), bir vakıf, şirket ya da kişinin kurduğu, devletten bağımsız olarak koleksiyon oluşturan, sergi düzenleyen ve kamuya açılan müzedir. 2000'lerin başında İstanbul'da birbiri ardına bu tür müzeler açıldı: Sakıp Sabancı Müzesi 2002'de, İstanbul Modern 11 Aralık 2004'te, Suna ve İnan Kıraç Vakfı'nın Pera Müzesi 8 Haziran 2005'te kapılarını açtı. Bu müzeler hem eski Türk resmini hem çağdaş sanatı geniş bir kitleye ulaştırdı; aynı yıllarda müzayedelerde Türk ressamlarının eserleri için rekor fiyatlar konuşulmaya başlandı. Resim, bir yandan yeni izleyicilere kavuştu, bir yandan da piyasanın dilinin içine girdi.

Resim hangi konulara döndü?

Çoğulculuk (pluralism), sanatta tek bir akımın ya da üslubun egemen olmadığı, figüratif ve soyut resmin, gerçekçi ve dışavurumcu yaklaşımların, geleneksel ve yeni tekniklerin aynı anda ve eşit meşruiyetle var olduğu durumdur. 1980 sonrası Türk resmi için en sık kullanılan niteleme budur. Soyut resim ortadan kalkmadı; ama pek çok ressam, 1960'lardan başlayan bir eğilimi sürdürerek figüre, anlatıya ve gündelik hayata döndü.

Neşe Erdok, gündelik hayatın sıradan insanlarını, çoğu zaman yalnız, yorgun ya da içine kapanık hâlleriyle boyadı. Mehmet Güleryüz, akademide hocalık yaptıktan sonra 1980'de New York'a gitti ve dönüşünde, dışavurumcu bir çizgi ve renkle, bedenleri çarpıtan, gerilimli figürler üretti. Burhan Doğançay ise 1960'ların başından beri, dünyanın farklı kentlerinde gözlediği yırtık afişli, yazılı, eskimiş duvarları resmin konusu yaptı; bu duvarları, kaynaklara göre, toplumların nabzını ve kentin duygularını taşıyan izler olarak gördü. 2009'da bir resminin rekor bir fiyata satılması, piyasanın bu yeni ağırlığının bir göstergesi olarak anıldı.

Nur Koçak, 1974'te başladığı «Fetiş Nesneler / Nesne Kadınlar» dizisinde, Batı'nın renkli kadın dergilerindeki reklam fotoğraflarından yola çıktı. Foto-gerçekçilik (photorealism), bir fotoğrafı kaynak alan ve onu fırça izlerini gizleyerek, fotoğrafın netliği, parlaklığı ve ayrıntısıyla yeniden üreten resim yaklaşımıdır. Koçak, kaynaklara göre bu etkiyi yağlı boya yerine akrilikle ve fırça yerine boya tabancasıyla elde etti; kadının kullandığı nesneleri ya da kadının bir nesne olarak kullanılmasını konu aldı. Onun işleri, 1980 sonrasında kadın bedenini, tüketimi ve toplumsal cinsiyeti sorgulayan pek çok çağdaş sanatçı için bir öncü olarak anılır.

Minyatür neden yeniden çağdaş oldu?

Topografik minyatür (topographic miniature), bir kentin, kalenin ya da konak yerinin yapılarını, yollarını, surlarını ve suyunu, aynı sayfada yukarıdan ve yandan bakışları birleştirerek, bir harita gibi okunabilir biçimde gösteren minyatür türüdür. Matrakçı Nasuh'un Beyân-ı Menâzil'i bu türün en tanınmış örnekleri arasındadır. Kaynaklara göre yazmada seksen iki kent ve kırk beş kale minyatürü bulunur; insan figürüne neredeyse hiç yer verilmez. İstanbul sayfasında da kent, insanlarıyla değil, yapılarıyla, sokak dokusuyla ve suyla anlatılır.

Sayfaya bir ressam gözüyle bakınca, Matrakçı'nın kararları daha açık görünür. Haliç, sayfayı yatay bir mavi bantla ikiye böler ve iki kıyıyı birbirine karşı yerleştirir; Galata üstte, yarımada altta, sanki kâğıt suyun üzerinden katlanmış gibi durur. Yarımadadaki yapılar tek tek, cepheleri bize dönük, çatıları ise yukarıdan görülecek biçimde çizilmiştir; bir yapının hem önünü hem üstünü aynı anda görürüz. Sağ üst köşedeki büyük, surlarla çevrili saray alanı ve bazı anıtsal yapılar, çevrelerindeki evlerden belirgin biçimde büyüktür. Ölçek, bir gözlemcinin mesafesine değil, yapının önemine göre ayarlanmış gibidir. Kırmızı çatılar yüzeye düzenli bir ritim verir; yeşil zemin, mavi su ve sarı kıyı şeridi, gölge kullanılmadan, düz renk alanları olarak yan yana konur. Tek bakış noktalı perspektifin tersine, bu sayfada izleyici kentin içinde dolaşır.

Çağdaş minyatür (contemporary miniature), geleneksel minyatürün kâğıt, boya, bakış açısı ve süsleme kurallarını, günümüzün kentlerini, konularını ya da kişisel anlatılarını göstermek için yeniden kullanan resim anlayışıdır. Bu alanda sık anılan adlardan biri, 1952'de Bandırma'da doğan ve 2008'de İstanbul'da ölen mimar ve ressam Nusret Çolpan'dır. Kaynaklara göre otuz yıllık sanat hayatında üç yüzü aşkın minyatür yaptı, Matrakçı Nasuh'tan esinlendi ve eserlerinin büyük bölümünde İstanbul başta olmak üzere dünya kentlerini, minyatürün düz renkleri ve çoklu bakış açısıyla betimledi.

Minyatürün yeniden çağdaş olması, Türk resminin uzun «Batılılaşma» hikâyesine de bir yanıttır. On dokuzuncu yüzyılda minyatür, yağlı boya karşısında geride bırakılmış bir gelenek olarak görülmüştü. Bir önceki kuşak, kilimden ve halk sanatından modern bir dil çıkarmaya çalışmıştı. 1980 sonrasında ise bazı sanatçılar için minyatür, geçmişe bir özlem değil, perspektifin tek bakış noktasına bağlı olmayan, kenti bir bütün olarak düşünmeye izin veren başka bir görme biçimiydi. Bu arayışın bir tehlikesi de vardı: minyatür, turistik bir «geleneksel sanat» ürününe ya da piyasada kolay satılan bir süslemeye dönüşebiliyordu.

Çağdaş resimde ten nasıl sorgulandı?

Çağdaş resimde ten, yalnızca doğru karıştırılması gereken bir renk değil, tartışılan bir konu da oldu. Reklamların, dergi kapaklarının ve sonra dijital görüntülerin kusursuz, lekesiz, düzleştirilmiş teni, gerçek bedenlerin ölçüsü gibi dolaşıma girdi. Nur Koçak'ın boya tabancasıyla elde ettiği pürüzsüz ve parlak yüzeyler, bu reklam tenini taklit ederek onu görünür kılar. Aynı parlaklık, kaynaklara göre Taner Ceylan'ın foto-gerçekçi resimlerinde de, Oryantalist resim geleneğiyle hesaplaştığı Kayıp Resimler Dizisi'nde de sorgulanan bir güzellik ölçüsüdür.

Bu tartışma, ten tonlarının çeşitliliğine de uzanır. Reklam imgelerinde uzun süre açık ve düzgün bir ten ideal olarak sunuldu; koyu, lekeli, kırışık ya da güneşte yıpranmış tenler ya görünmez kaldı ya da «egzotik» bir süs olarak kullanıldı. Neşe Erdok'un gündelik insanlarında olduğu gibi, gözleme dayanan bir ten ise yaşı, yorgunluğu, kızarıklığı ve sıcak-soğuk geçişleriyle bir kişinin hayatını taşır. Portre ressamlarının sık başvurduğu bir gözlem alışkanlığı, yüzü bölgelere ayırarak bakmaktır: alın çoğu zaman daha açık ve sarımsı, burun, yanaklar ve kulaklar daha kırmızımsı, çene ve ağız çevresi ise, özellikle sakal gölgesi olan yüzlerde, daha soğuk ve mavimsi ya da yeşilimsi görünebilir. Bu bir kural değil, bir başlangıç noktasıdır; her yüzde, her tende ve her ışıkta farklı işler. Derin kahverengi bir yüzde parlayan noktalar maviye çalan bir yansıma taşıyabilir, açık bir tende damarların altından geçen soğuk tonlar belirginleşebilir. Reklam imgesi bu farkları siler; gözlem ise onları arar. Matrakçı'nın insansız kentinden bugünün kalabalık kentlerine uzanan yolda, resmin hangi yüzleri, hangi tenleri ve kimin bakışıyla gösterdiği, çağdaş Türk resminin açık sorularından biridir.

Uygulama

Bu karşılaştırma, reklam imgesinin düzleştirilmiş teni ile gözleme dayanan tenin, resimde ne kadar farklı bir anlam taşıdığını kendi elinle görmeni amaçlar.

Sık yapılan hatalar

Kapanış

1980'den bugüne Türk resmi, tek bir akımın değil, çoğulcu bir ortamın hikâyesidir. Askerî darbenin ve ekonomik dönüşümün ardından galeriler, koleksiyonlar ve müzayedeler çoğaldı; 1987'de açılan uluslararası sergiler İstanbul Bienali'ne dönüştü; 2000'lerin başında özel müzeler kapılarını açtı. Resim, enstalasyonla ve videoyla aynı salonu paylaşırken figüre, kente ve toplumsal konulara döndü: Neşe Erdok'un sıradan insanları, Güleryüz'ün gerilimli bedenleri, Doğançay'ın duvarları ve Nur Koçak'ın reklam imgelerinden doğan foto-gerçekçi yüzeyleri bu çeşitliliğin örnekleridir. Matrakçı Nasuh'un insansız İstanbul'u ise, Nusret Çolpan gibi ressamların elinde bugünün kentini anlatan bir dile dönüştü. Çağdaş resimde tenin reklam imgesiyle gözlem arasında nasıl bir yere oturduğu da, bu dönemin açık sorularından biri olarak kaldı. Ödevde bu çoğulcu dönemden bir tuvali, piyasadaki değerine değil, yüzeyinde gördüklerine dayanarak çözümleyeceksin.

Kavram sözlüğü

Ödev

Bu dönemden bir eser seç ve 5 cümlelik biçimsel analiz yaz.

1. 1980'den sonra Türkiye'de yapılmış bir resim seç; bir müzenin, bir galerinin ya da sanatçının kendi yayımladığı kayıttan tarihini, tekniğini ve ölçülerini kontrol et, satış fiyatını analizine katma.
2. Resmin figüratif mi soyut mu olduğunu ve bir fotoğraftan mı, gözlemden mi, yoksa bir gelenekten mi beslendiğini, ilk bakışta vardığın bir tahmin olarak kaydet.
3. Beş cümlede, biri bir konuya ayrılacak biçimde, biçimlerin tuvaldeki yerleşimini, yüzeyin pürüzsüz mü yoksa fırça izli mi olduğunu, paletin sıcaklığını, açık ve koyu alanların düzenini ve varsa yüzlerin ve bedenlerin teninin gözleme mi yoksa bir ideale mi dayandığını yaz.
4. Son cümleyle, ikinci adımdaki tahminini, yüzeyde gösterebildiğin bir kanıtla doğrula ya da düzelt.

Kendini değerlendir

• Teknik ve Malzeme: Yüzeyin boya tabancası, fırça, spatula ya da başka bir araçla mı yapıldığını görünen izlerden çıkarabildin mi?
• Değer (Ton): Resmin ışık toplayan ve karanlıkta kalan bölgelerini bulup birbirine göre nerede durduklarını yazdın mı?
• Kompozisyon: Biçimlerin tek bir bakış noktasına mı, yoksa birden çok bakışa mı göre dizildiğini ayırt ettin mi?
• Bitmişlik ve Sunum: Analizini, eserin piyasa değerine ya da sanatçının ününe değil, yalnızca yüzeyde gördüklerine dayandırdın mı?

Kendini sına

1. İstanbul'daki ilk uluslararası çağdaş sanat sergileri hangi yıl açıldı?

• A) 1923.
• B) 1956.
• C) 2004.
• D) 1987.

2. Çoğulculuk 1980 sonrası Türk resmi için neyi anlatır?

• A) Tek bir akımın egemen olmadığı ve farklı yaklaşımların yan yana sürdüğü bir ortamı.
• B) Yalnızca soyut resmin yapıldığını.
• C) Resmin tamamen ortadan kalktığını.
• D) Yalnızca devlet sergilerinin açıldığını.

3. Foto-gerçekçiliği tanımlayan özellik hangisidir?

• A) Kalın, görünür fırça darbeleri.
• B) Bir fotoğrafı kaynak alıp onu netliğiyle ve fırça izini gizleyerek yeniden üretmesi.
• C) Yalnızca siyah beyaz çalışması.
• D) Minyatür kurallarına bağlı kalması.

4. Matrakçı Nasuh'un Beyân-ı Menâzil'indeki İstanbul minyatürünün ayırt edici özelliği nedir?

• A) Tek bir bakış noktasından çizilmiş olması.
• B) Kalabalık insan figürleri.
• C) Kenti yukarıdan ve yandan bakışları birleştirerek, insansız ve harita gibi okunabilir biçimde göstermesi.
• D) Yağlı boyayla yapılmış olması.

5. Nur Koçak'ın «Fetiş Nesneler / Nesne Kadınlar» dizisinin kaynağı neydi?

• A) Kadın dergilerindeki reklam fotoğrafları.
• B) Osmanlı minyatürleri.
• C) Anadolu kilimleri.
• D) Kent duvarları.

Cevaplar

1. D — Beral Madra'nın koordinasyonundaki bu sergiler 1989'da İstanbul Bienali adını aldı.
2. A — Figüratif, soyut, gerçekçi ve dışavurumcu yaklaşımlar bu dönemde eşit meşruiyetle var oldu.
3. B — Nur Koçak bu etkiyi akrilik ve boya tabancasıyla elde etti.
4. C — Kaynaklara göre yazmada seksen iki kent ve kırk beş kale minyatürü bulunur.
5. A — Dizi, kadının kullandığı nesneleri ya da kadının nesne olarak kullanılmasını konu aldı.

Referans görseller

• Özgün animasyon: 1987'de Aya İrini'nin avlusunda bir resmin, bir heykelin ve yere serilmiş bir enstalasyonun yan yana durması.
• Özgün animasyon: Matrakçı'nın İstanbul'undan bugünün yüksek binalı kent siluetine, minyatürün düz renkleri ve çoklu bakış açısıyla geçiş.
• Özgün animasyon: bir reklam yüzünün pürüzsüz tek tonlu teni ile gerçek bir yüzün renk farkları, kızarıklıkları ve soğuk gölgelerinin yan yana konması; açık, buğday ve koyu tenlerde karşılaştırma.

Sonraki derse köprü

Bir resmin değeri ve ünü, yalnızca yüzeyinden mi doğar, yoksa bir müzeden, bir piyasadan ya da bir olaydan mı? 1911'de Louvre'dan çalınan bir portre, iki yıldan fazla kayıp kaldı; bulunduğunda, çalınmadan öncekinden çok daha geniş bir kitlenin tanıdığı bir resme dönüşmüştü. Sonraki derste, bir hırsızlığın Leonardo'nun Mona Lisa'sını nasıl bu ünün merkezine taşıdığını, resmin kendisine yakından bakarak ele alıyoruz.