Paris'teki Türk ressamlar ve soyut dönem

Öğrenme hedefi

İkinci Dünya Savaşı'nın ardından Paris'e giden ve bir kısmı orada kalan Türk ressamların, savaş sonrası Paris'in soyut resim ortamında neyle karşılaştığını ve ne ürettiğini açıklayabileceksin. Paris Okulu kavramının bu dönemdeki anlamını, lirik soyutlama ile geometrik soyutlama arasındaki farkı ve lekeci resmin boyayı nasıl kullandığını anlatabilecek; Selim Turan, Nejad Devrim, Mübin Orhon, Hakkı Anlı ve Abidin Dino gibi ressamların Paris'e gidiş yollarını birbirinden ayırabilecek; 1950'lerde soyut resmin Türkiye'deki tartışmalara nasıl yansıdığını tartışabilecek ve figürsüz bir yüzeyde bile açık-koyu ve sıcak-soğuk ilişkilerinin, bir yüzün ya da tenin ilişkileriyle nasıl akraba olduğunu bir çalışmayla gösterebileceksin.

Kanca

Türk ressamlar Paris'te ne buldu?

1947'de Fransız hükûmetinin verdiği iki yıllık bir bursla genç bir Türk ressam, eşiyle birlikte Paris'e gitti. Kaynaklara göre Türkiye'den gelen başka ressamların da kaldığı bir pansiyonun tek odalı çatı katına yerleştiler ve orada dokuz yıl çalıştılar. Aynı yıllarda başka gençler de aynı kente geldi: kimi burslu bir öğrenci olarak, kimi iktisat doktorası yapmak için, kimi de ülkesinde siyasi baskı gördüğü için. Savaştan yeni çıkmış Paris'te, müzelerin yeniden açıldığı, galerilerin çoğaldığı ve her salonun duvarında biçimini yitirmiş, rengin ve lekenin öne çıktığı tuvallerin asıldığı bir ortam vardı. Bu ressamlar oraya bir figür geleneğinden geldi. Paris'te ne buldular, neyi bıraktılar ve eve ne taşıdılar?

Bağlam

Londra'daki Tate koleksiyonunda, 124,8 × 79,4 santimetrelik, pano üzerine yağlı boyayla yapılmış dikey bir resim durur: Nicolas de Staël'in Kompozisyon 1950'si. Müze onu 1980'de satın almıştır. Yüzeyin neredeyse tamamı, gri, beyaz ve çok açık mavi-yeşil tonlarda, kalın boyayla yığılmış dörtgen bloklarla kaplıdır. Blokların arasında, boyanın kenarlardan kabarıp sırt oluşturduğu ince çizgiler bir tür örgü kurar. Alt yarının ortasında ise tek bir siyah, sivri ve dikey biçim, bütün açık yüzeyi keser.

De Staël, 1914'te Saint Petersburg'da doğmuş, devrimden sonra ailesiyle sürgüne düşmüş ve sonunda Paris'e yerleşmiş bir ressamdı; 1955'te, kırk bir yaşında öldü. Onun resmi, savaş sonrası Paris'te soyut resmin nasıl bir malzeme yoğunluğuna ve ağırlığına ulaşabildiğini gösterir. Paris'e giden Türk ressamların eserlerinin telif koruması henüz sürdüğü için burada gösterilmez; ama onların Paris'te girdiği ortamın duvarlarında, bu tür tuvaller asılıydı. Kendi ülkesini terk etmiş bir ressamın, figürü bırakıp bloklardan ve boyanın kendisinden bir yüzey kurması, Paris'e giden Türk ressamların deneyimine de yakın bir sorudur.

Ana anlatım

Savaş sonrası Paris neden bir çekim merkeziydi?

Paris Okulu (School of Paris), yirminci yüzyılın ilk yarısından 1950'lere kadar, farklı ülkelerden gelip Paris'te yaşayan ve çalışan sanatçıları topluca anmak için kullanılan geniş ve gevşek bir adlandırmadır. Adın gösterdiği şey ortak bir üslup değil, bir kentin kozmopolit sanat ortamıdır. Savaştan önce bu ad çoğunlukla Montparnasse'ta yaşayan göçmen figür ressamları için kullanılırdı. Savaştan sonra ise, özellikle 1950'lerde, Paris'te çalışan soyut ressamlar için yeniden kullanıldı.

Savaşın bitişi, Avrupa'nın sanat çevrelerinde büyük bir yeniden başlangıç duygusu yarattı. İşgal yıllarında sergilenemeyen soyut resim, yeni salonlarda ve galerilerde birdenbire çoğaldı. Yeni Gerçeklikler Salonu (Salon des Réalités Nouvelles), 1946'da Paris'te resmî olarak kurulan ve yalnızca soyut sanata ayrılan yıllık bir sergi ve sanatçı derneğidir; ilk yönetim kurulunda Jean Arp, Sonia Delaunay ve Albert Gleizes gibi soyut sanatın öncüleri vardı. Bu tür salonlar, genç ve yabancı ressamların eserlerini tanınmış ustaların eserleriyle aynı duvarda sergileyebildiği yerlerdi.

Türk ressamlar için Paris'in çekimi yeni değildi; Çallı kuşağı da, D Grubu'nun kurucuları da orada eğitim görmüştü. Ama savaş sonrası kuşağın farkı, bir kısmının Paris'e yalnızca öğrenmek için değil, orada kalmak, sergi açmak ve o sanat ortamının bir parçası olmak için gitmesiydi. Burslar, Fransız hükûmetinin yabancı sanatçılara açtığı olanaklar ve kentin görece ucuz atölye odaları, bu kalışı mümkün kıldı. Ama yabancı bir kentte yaşamak, çoğu zaman yoksulluk, yalnızlık ve bir dil sorunu da demekti.

Kimler gitti ve ne buldu?

Selim Turan, 1915'te İstanbul'da doğdu, akademide Léopold Lévy'nin de öğrencisi oldu ve Yeniler Grubu'nun Liman sergisine katıldı. Kaynaklara göre 1946'da Paris'teki Modern Sanat Müzesi'nde açılan bir sergide eserleri yer aldı; 1947'de Fransız hükûmetinin iki yıllık bursuyla eşiyle birlikte Paris'e gitti ve Paris'teki ilk kişisel sergisini 1950'de açtı. Hayatının geri kalanını büyük ölçüde Paris'te geçirdi ve 1994'te orada öldü. Toplumsal konulu figürlü resimlerle başlayan bu ressam, Paris'te soyut bir dile geçti.

Nejad Devrim, Fahrelnissa Zeid'in oğluydu; 1923'te doğdu ve kaynaklara göre 1946'da Paris'e yerleşti. Orada uzun yıllar boyunca Mayıs Salonu'nun ve Yeni Gerçeklikler Salonu'nun sergilerine katıldı. Türk resim tarihinde hem geometrik hem lirik soyutlamanın önemli temsilcilerinden biri olarak anılır. Mübin Orhon ise 1924'te İstanbul'da doğdu, Ankara'da siyasal bilgiler öğrenimi gördü ve 1948'de iktisat doktorası yapmak için Paris'e gitti. Kaynaklara göre orada resme yöneldi, Grande Chaumière Akademisi'nde desen çalıştı ve 1950'lerin ikinci yarısında geometrik bir soyutlamadan, boyanın farklı yoğunluklarının ve lekelerin öne çıktığı bir resme geçti.

Hakkı Anlı, D Grubu'nun sergilerine katılmış bir ressamdı; 1947'de iki yıl için Paris'e gitti, 1954'te Fransa'ya yerleşti ve kaynaklara göre orada soyut resme yöneldi. Onun resmi için sık kullanılan ifade, ışığın dışarıdan değil boyanın kendisinden geliyormuş gibi görünmesidir. Abidin Dino ise, D Grubu'nun ve Yeniler'in öncüleri arasında anılan, siyasi görüşleri nedeniyle Türkiye'de sürgün yaşamış bir sanatçıydı ve 1952'den itibaren hayatını Paris'te sürdürdü. Bu listeye, Paris'te figürlü, renkli sokak ve kafe resimleriyle tanınan Fikret Mualla ile Avni Arbaş gibi ressamlar da eklenebilir; her Türk ressam Paris'te soyuta dönmedi.

Geometri mi, leke mi?

Paris'teki soyut resim tek bir yönde ilerlemiyordu. Geometrik soyutlama (geometric abstraction), resmi düz renk alanlarından, keskin kenarlı dörtgenlerden, çizgilerden ve daire gibi düzenli biçimlerden kuran ve kompozisyonu önceden düşünülmüş bir düzen içinde oluşturan soyut resim yaklaşımıdır. Bu yaklaşım, savaştan önceki Kübizmin ve yapıcılık anlayışının mirasını taşıyordu ve Yeni Gerçeklikler Salonu'nda güçlü bir yeri vardı.

Lirik soyutlama (lyrical abstraction) ise, savaş sonrası Paris'te geometrik düzene karşı gelişen, resmi ressamın duygusundan, fırçanın ritminden ve rengin serbest akışından kuran, kişisel ve doğaçlamaya açık soyut resim yaklaşımıdır. Lekecilik (tachisme), bu geniş eğilimin bir kolu olarak, boyanın leke, damla, sürtme ve kalın yığınlar biçiminde yüzeye uygulandığı ve resmin anlamının bu lekelerin kendisinde arandığı resim anlayışıdır. Lekeci resim, Atlantik'in öbür yakasında aynı yıllarda gelişen Soyut Dışavurumculukla akraba sayılır, ama çoğu zaman daha küçük ölçekli, daha ince renk ayrımlarına ve daha yoğun bir boya dokusuna dayanır.

Türk ressamların çoğu bu iki yol arasında gidip geldi. Mübin Orhon'un geometrik bir düzenden lekeye geçmesi, Nejad Devrim'in her iki yaklaşımla da anılması bunu gösterir. De Staël'in Kompozisyon 1950'si de bu iki yolun ortasında durur: bloklar geometrik bir düzen kurar, ama her blok, kalın boyası, pürüzlü kenarları ve elle yığılmış dokusuyla lekeci bir yüzeydir.

Bu ikili yüzey, bir figür ressamına tanıdık gelir. Soyut resim, ilk bakışta ten sorusunu ortadan kaldırıyor gibi görünür; ortada ne bir yüz ne bir beden vardır. Ama figür resminden gelen bir ressam, tenleri boyarken öğrendiği ilişkileri soyut yüzeye taşır. De Staël'in tuvalinde gri ve beyaz bloklar arasındaki çok küçük sıcaklık farkları, bir yüzün ışıklı ve gölgeli yanları arasındaki geçişlere benzer: bir blok hafifçe maviye, öbürü hafifçe sarıya çalar ve göz bu farkları yüzeyin hacmi gibi okur. Tek siyah biçim ise, bütün açık değerlerin karşısında bir yüzdeki en koyu gölgenin, bir göz çukurunun ya da saç çizgisinin işlevini görür.

Bu akrabalık, farklı tenleri boyamak için de yararlı bir alıştırmadır. Porselen kadar açık, bal rengi, zeytinimsi ya da derin bir kahverengi yüz, bloklara ayrıldığında da kendi değer düzenini ve sıcaklık ilişkilerini korur. Koyu bir tende ışık alan bloklar mavimsi bir parlaklık taşıyabilir, açık bir tende gölge blokları kırmızımsı ya da yeşilimsi olabilir. Soyutlama, bu ilişkileri silmek için değil, onları sadeleştirip daha açık görmek için kullanılabilir.

Paris'ten eve ne taşındı?

Paris'teki ressamların eserleri, 1950'lerde İstanbul'daki galerilerde ve sergilerde de görülmeye başladı. 1950'de İstanbul'da açılan Maya Sanat Galerisi gibi özel galeriler, devlet sergilerinin dışında, yeni eğilimlerin gösterildiği mekânlar oldu; Avni Arbaş'ın Türkiye'deki ilk kişisel sergisi de 1951'de bu galeride açıldı. 1950'lerin ortasından itibaren soyut resim, İstanbul'daki genç ressamlar arasında da yaygınlaştı.

Bu yayılma tartışmasız olmadı. Kaynaklara göre bir kesim soyut resmi, Türk resminin Batı'yı taklit etmekten kurtulamadığının yeni bir örneği olarak eleştirdi; başka bir kesim ise onu, resmin ulusal ve yerel konulara bağlı kalma zorunluluğundan kurtulup evrensel bir dille konuşmasının yolu olarak gördü. Bir önceki kuşağın «yerel bir modernizm» arayışı ile bu kuşağın «evrensel» soyutlaması arasındaki gerilim, Türk resminin sonraki on yıllarında da sürecekti. Bazı ressamlar bu gerilimi, soyut yüzeylerde hat sanatının, çini desenlerinin ya da kilimin ritmini arayarak çözmeye çalıştı.

Uygulama

Bu çalışma, soyut bir yüzeyin, figür resminde öğrenilen değer ve sıcaklık ilişkilerinden nasıl beslendiğini doğrudan göstermeyi amaçlar.

Sık yapılan hatalar

Kapanış

Türk ressamlar Paris'te ne buldu? Savaştan yeni çıkmış, soyut resmin yeni salonlarda ve galerilerde çoğaldığı, farklı ülkelerden gelen sanatçıların yan yana çalıştığı bir kent. Selim Turan bir bursla, Mübin Orhon bir doktora için, Abidin Dino siyasi bir sürgünün ardından oraya gitti; Nejad Devrim ve Hakkı Anlı da orada kaldı. Kimi geometrik bir düzeni, kimi lekenin ve boyanın kendisini seçti; kimi ise figürü hiç bırakmadı. Bu resimler eve de döndü, İstanbul'un yeni galerilerinde sergilendi ve soyut resmin taklit mi yoksa evrensel bir dil mi olduğu tartışmasını başlattı. De Staël'in gri bloklarla ve tek bir siyah biçimle kurduğu yüzey, figür resminden gelen ilişkilerin soyut bir tuvalde de yaşadığını hatırlatır. Ödevde bu kuşaktan bir tuvali, adına ya da etiketine değil, bloklarına, lekelerine ve renk ilişkilerine bakarak çözümleyeceksin.

Kavram sözlüğü

Ödev

Bu dönemden bir eser seç ve 5 cümlelik biçimsel analiz yaz.

1. Fahrelnissa Zeid, Selim Turan, Nejad Devrim, Mübin Orhon, Hakkı Anlı ya da Abidin Dino'nun 1946–1965 arasında yaptığı bir soyut eseri seç; tarihini ve koleksiyonunu yayımlanmış bir kaynaktan doğrula.
2. Eserin geometrik soyutlamaya mı, lirik soyutlamaya mı daha yakın olduğunu, ya da ikisinin arasında mı durduğunu ilk izlenim olarak not et.
3. Beş cümlede sırasıyla ana biçimlerin yüzeydeki dağılımını, boyanın kalınlığını ve uygulanış biçimini, paletin sınırlarını, en açık ve en koyu alanların yerini ve komşu alanlar arasındaki sıcaklık farklarını anlat.
4. Son cümlende, ikinci adımdaki ilk izlenimini, tuvalden gösterdiğin kanıtlara dayanarak ya doğrula ya da düzelt.

Kendini değerlendir

• Kompozisyon: Blokların, lekelerin ya da biçimlerin yüzeyde nasıl bir düzen ya da düzensizlik kurduğunu tarif ettin mi?
• Değer (Ton): Yüzeydeki en açık ve en koyu noktaları bulup aralarındaki ilişkiyi yazdın mı?
• Teknik ve Malzeme: Boyanın ince mi kalın mı, fırçayla mı başka bir araçla mı uygulandığını ayırt ettin mi?
• Kenar ve Ayrıntı: Bir bloğun bittiği ve öbürünün başladığı yerde boyanın keskin mi, yumuşak mı, kabarık mı durduğunu gözlemledin mi?

Kendini sına

1. Paris Okulu adlandırması neyi anlatır?

• A) Paris'teki tek bir resim akademisini.
• B) Farklı ülkelerden gelip Paris'te çalışan sanatçıları topluca anmak için kullanılan gevşek bir adlandırmayı.
• C) Yalnızca Fransız doğumlu ressamların üslubunu.
• D) Bir devlet sanat politikasını.

2. Yeni Gerçeklikler Salonu neye ayrılmıştı?

• A) Akademik tarih resmine.
• B) Fotoğrafa.
• C) Minyatüre.
• D) Soyut sanata.

3. Lirik soyutlamayı geometrik soyutlamadan ayıran özellik nedir?

• A) Resmi fırçanın ritminden, duygudan ve rengin serbest akışından kurması.
• B) Yalnızca cetvelle çizilmiş biçimler kullanması.
• C) Figürü eksiksiz göstermesi.
• D) Yalnızca siyah beyaz olması.

4. Mübin Orhon Paris'e ilk olarak hangi amaçla gitti?

• A) Bir heykel siparişi için.
• B) Bir kilim sergisi açmak için.
• C) İktisat doktorası yapmak için.
• D) Bir mozaik pano yapmak için.

5. De Staël'in Kompozisyon 1950'sindeki tek siyah biçim nasıl bir işlev görür?

• A) Resmin imzasıdır.
• B) Bütün açık değerlerin karşısında en koyu vurguyu kurarak yüzeyi keser.
• C) Resmin arka planıdır.
• D) Yalnızca bir onarım izidir.

Cevaplar

1. B — Adın gösterdiği şey ortak bir üslup değil, sanatçıların birlikte çalıştığı kenttir.
2. D — İlk yönetim kurulunda Arp, Sonia Delaunay ve Gleizes gibi soyut sanatın öncüleri vardı.
3. A — Geometrik soyutlama ise önceden kurulmuş, düzenli biçimlere dayanır.
4. C — Kaynaklara göre resme Paris'te yöneldi ve Grande Chaumière'de desen çalıştı.
5. B — Bir yüzdeki en koyu gölgeye benzer biçimde değer düzeninin dayanağı olur.

Referans görseller

• Özgün animasyon: 1947'de Paris'e gelen bir burslu ressam; bir pansiyonun çatı katındaki tek odalı atölye.
• Özgün animasyon: aynı yüzeyin önce keskin kenarlı geometrik biçimlerle, sonra lekeler ve kalın boya yığınlarıyla kurulması.
• Özgün animasyon: bir yüz fotoğrafının on iki bloğa ayrılması; açık, buğday ve koyu kahverengi tenlerde blokların değer ve sıcaklık düzeninin korunması.

Sonraki derse köprü

Soyut resmin Türkiye'de yaygınlaştığı yılların ardından, 1960'larda ve 1970'lerde pek çok ressam figüre, anlatıya ve toplumsal konulara geri döndü. 1980'den sonra ise resim, yeni kurulan bienallerin, özel müzelerin ve galerilerin çoğaldığı bir ortamda, fotoğrafla, enstalasyonla ve videoyla aynı sergi salonunu paylaşmaya başladı. Sonraki derste 1980'den bugüne Türk resmini, bu çoğulcu ortamda resmin kendine nasıl yeniden yer açtığını sorarak ele alıyoruz.