Bedri Rahmi ve yerel motifler

Öğrenme hedefi

Bedri Rahmi Eyüboğlu'nun kilim, yazma, nakış ve halk resmi gibi Anadolu el sanatlarından aldığı biçimleri ve renkleri, Paris'te öğrendiği yüzey anlayışıyla nasıl kaynaştırdığını açıklayabileceksin. Onun Paris'te gördükleriyle Anadolu'da bulduklarını nasıl bir araya getirdiğini anlatabilecek; bir kilimin düz renk alanlarını, tekrar eden biçimlerini ve simetrisini bir tuvalin yapısıyla karşılaştırabilecek; resimden kumaş baskısına ve dev duvar mozaiklerine uzanan üretimini tanıyabilecek ve süslemeci bir üslupla boyanmış figürlerde ten renginin nasıl bir anlam taşıdığını, gözlenen tenle karşılaştırarak değerlendirebileceksin.

Kanca

Kilimden tuvale: Yerel bir modernizm mümkün mü?

Bir Anadolu köyünde, bir evin tabanına serilmiş eski bir kilim düşün. Koyu mavi bir zeminin ortasından, kıvrık kollu beyaz biçimler dikey bir eksen boyunca sıralanır. Kenarlarda kırmızı bir kuşak ve onun içinde yeşil, kahverengi ve eflatun altıgenler vardır. Bu kilimi dokuyan kişinin adını bilmiyoruz; büyük olasılıkla hiçbir zaman bir resim okuluna gitmedi, Paris'i görmedi, Kübizmi duymadı. Ama elinden çıkan yüzey düz renk alanlarıyla, sert kenarlarla, bir ızgaraya oturan tekrarlarla ve bilinçli bir simetriyle kurulmuştur. 1930'larda Paris'e giden genç bir Türk ressam, modern resmin aradığı bu sadeliğin, kendi ülkesinin tabanlarında zaten serili durduğunu fark etti. Soru şuydu: bu dokumalardan öğrenerek hem bu topraklara hem de kendi çağına ait bir resim yapılabilir mi, yoksa sonuç yalnızca bir süsleme mi olur?

Bağlam

New York'taki Metropolitan Sanat Müzesi'nin İslam sanatı bölümünde, müze kaydında yaklaşık 1800 tarihli ve Türkiye'ye atfedilen, 163 × 415 santimetrelik uzun bir dokuma durur. Kayıtta malzemesi yün, pamuk ve gümüş sarmalı iplik olarak geçer; adı ise yalnızca «halı» (carpet) olarak verilmiştir. Görüntüsüne bakınca, havı olmayan, düz dokunmuş ve renk alanları sert kenarlarla birbirinden ayrılan bir yüzey görürsün. Kilim dediğimiz dokumaların tanıdık düzeni budur. Kimin dokuduğu, hangi köyde ya da hangi obada yapıldığı bilinmiyor.

Bu dokumayı buraya getirmemizin nedeni basit: Bedri Rahmi Eyüboğlu'nun eserleri henüz koruma süresi dolmamış eserlerdir ve burada gösterilmez. Ama onun resmine yön veren kaynak, tam da bu tür adsız dokumalardır. Yaklaşık iki yüz yıl önce dokunmuş bu yüzeye bir ressam gözüyle bakarsan, bir tuvalin sorunlarıyla karşılaşırsın: renkler nasıl dağıtılmış, boşluk ve dolu alan nasıl dengelenmiş, göz yüzey üzerinde nasıl dolaştırılmış? Bedri Rahmi'nin bu sorulara verdiği yanıtlar, kilimin kendi yanıtlarından çok şey öğrenmiştir.

Ana anlatım

Paris'ten Anadolu'ya: Bedri Rahmi kimdi?

Bedri Rahmi Eyüboğlu, 1911'de Trabzon'un Görele ilçesinde doğdu. Ankara Resim ve Heykel Müzesi'nin sanatçı kaydına göre 1929'da İstanbul'da, o yıllardaki adıyla Güzel Sanatlar Akademisi'ne girdi ve Nazmi Ziya ile İbrahim Çallı'nın öğrencisi oldu. 1931'de Paris'e gitti; aynı kayda göre André Lhote'un atölyesinde yalnızca bir ay kadar çalıştı ve zamanının çoğunu müzelerde, Gauguin ve Van Gogh gibi ressamların eserlerini inceleyerek geçirdi. Paris'te Romanya doğumlu bir ressamla, sonradan Eren Eyüboğlu adıyla tanınacak eşiyle tanıştı.

Türkiye'ye döndükten sonra, 27 Aralık 1934'te açılan D Grubu sergisine katıldı. 1937'de akademide Léopold Lévy'nin asistanı oldu ve ölümüne kadar orada ders verdi. Resmin yanında şiir de yazdı; Yaradana Mektuplar 1941'de, Karadut 1948'de yayımlandı. Bu şiirlerde de Anadolu'nun türküleri, masalları ve gündelik dili sık sık geri döner. 1961'de iki yıl boyunca Kaliforniya Üniversitesi Berkeley'de ders verdi. 21 Eylül 1975'te öldü.

Bu kısa hayat çizgisi, bir gerilimi taşır. Bedri Rahmi, D Grubu'nun Kübizmden ve Cézanne'dan gelen yapısal disiplinini öğrenmişti. Ama Paris'te en çok ilgisini çeken ressamlardan biri Gauguin'di; Gauguin de Avrupa resminin yorgunluğuna karşı, Bretanya'nın ve Pasifik'in yerel imgelerine, düz renklerine ve süsleme geleneklerine yönelmişti. Bedri Rahmi'nin sorusu bu yüzden Gauguin'inkine benzer, ama yönü terstir: o, uzak bir adada değil, kendi ülkesinin köylerinde, çarşılarında ve evlerinde yerel olanı aradı. Yabancının egzotik bulduğu şeyi, o içeriden, kendi kültürünün dili olarak görmek istedi.

Kilim bir ressama ne öğretir?

Kilim (kilim), havı olmayan, atkı ipliklerinin çözgü iplikleri arasından geçirilip sıkıştırılmasıyla dokunan ve renk alanlarının çoğu zaman keskin kenarlarla birbirinden ayrıldığı düz dokumadır. Dokuma tekniği biçimi belirler: iplikler dik açılarla kesiştiği için eğriler basamaklı çizgilere, yuvarlak biçimler altıgenlere ve eşkenar dörtgenlere dönüşür. Bir kilimdeki soyutlama bu yüzden hem bir tercih hem de malzemenin bir sonucudur.

Ressam açısından kilimin öğrettiği ilk şey düz renk alanıdır. Işık ve gölgeyle yuvarlaklık kurmak yerine, her renk kendi alanını düz bir leke olarak kaplar ve biçim, bu lekelerin kenarlarıyla tanımlanır. İkinci ders tekrar ve ritimdir: aynı motif, küçük renk değişiklikleriyle yüzey boyunca yinelenir ve gözü düzenli bir hareketle dolaştırır. Metropolitan'daki dokumanın kırmızı kenar kuşağında, her biri başka renkte olan altıgenler böyle bir ritim kurar. Üçüncü ders simetri ve eksendir: merkezdeki koyu mavi alanda beyaz, kıvrık biçimler dikey bir eksen üzerinde karşılıklı yerleşir. Dördüncü ders ise sınırlı palettir: birkaç kök boyadan elde edilen kırmızılar, maviler, sarılar ve kahverengiler, birbirleriyle güçlü bir karşıtlık kurar.

Bu derslerin hiçbiri modern Batı resminin icadı değildir; ama modern resim aynı niteliklere, Matisse'in düz renk alanlarına ya da Kübizmin yüzeyi bölen düzlemlerine başka yoldan ulaşmıştı. Bedri Rahmi'nin fark ettiği de buydu: Paris'te öğrenilen «modern» yüzey, Anadolu'nun dokumacı kadınlarının yüzyıllardır kurduğu yüzeye şaşırtıcı biçimde yakındı. Bu fark ediş, yerel olanı geri kalmış bir gelenek olarak değil, çağdaş bir resim için bir kaynak olarak görmeyi mümkün kıldı.

Bir motifin anlamı resme taşınır mı?

Elibelinde (elibelinde), Anadolu kilimlerinde sık görülen, kollarını beline dayamış soyut bir kadın figürüne benzetilen ve kilim araştırmacılarının yorumlarında çoğu zaman bereket, annelik ve doğurganlıkla ilişkilendirilen motiftir. Bazı araştırmacılar bu motifin kökenini çok eski bereket tanrıçası imgelerine kadar geri götürür; başkaları ise bu uzun köken hikâyelerinin kanıtla sınanması güç yorumlar olduğunu hatırlatır. Kilim motiflerinin anlamları çoğu zaman sözlü gelenekle, bölgeden bölgeye değişerek aktarılmıştır ve tek bir kesin sözlük yoktur.

Bu belirsizlik, motifle çalışan bir ressam için önemli bir uyarıdır. Bir motifi resme aldığında, onun anlamını da taşıdığını varsaymak kolaydır; ama resmin içinde motif, dokumadaki yerinden koparılmış, yeni bir bağlama yerleştirilmiş olur. Bedri Rahmi'nin resimlerinde kilim ve nakış motifleri, çoğu zaman bir figürün giysisinde, bir zeminin dokusunda ya da bir yüzeyin kenarını çevreleyen bir kuşakta yeniden belirir. Bu motifler resmi Anadolu'ya bağlar; ama asıl işlevleri, düz renk alanları ve tekrarlarla resmin yüzeyini kurmaktır.

Yerel modernizm (local modernism), modern sanatın biçim anlayışını, bir sanatçının kendi ülkesinin ya da bölgesinin geleneksel imgeleri, zanaatları ve görsel kültürüyle kaynaştırarak, kökü o topraklarda olan ama kendi çağıyla konuşan bir dil kurma çabasıdır. Bu çaba yalnızca Türkiye'ye özgü değildi; aynı yıllarda Meksika'da, Hindistan'da ve Latin Amerika'nın başka ülkelerinde de ressamlar, halk sanatlarını modern resmin kaynağı olarak yeniden keşfediyordu. Bu çabanın bir tehlikesi de vardı: yerel motifler, içerikten yoksun bir süsleme ya da turistik bir «milli renk» etiketi hâline gelebilirdi. Bedri Rahmi'nin eserlerini değerlendirirken sorulacak soru budur: motif, resmin yapısını mı kuruyor, yoksa yalnızca üstüne mi serpiştirilmiş?

Motif tuvalden kumaşa, duvara ve yüze nasıl geçti?

Bedri Rahmi'nin üretimi tuvalle sınırlı kalmadı. Ankara Resim ve Heykel Müzesi'nin kaydına göre 1950 dolaylarında, Paris'teki İnsan Müzesi'nden (Musée de l'Homme) esinlenerek geleneksel yazmacılığı yeniden yorumlamaya başladı. Yazmacılık (block printing on cloth), oyulmuş tahta kalıpların boyaya batırılıp kumaşa basılmasıyla yapılan ve Anadolu'da başörtüleri, perdeler ve örtüler için yüzyıllardır kullanılan kumaş baskı zanaatıdır. Kalıp baskı, tıpkı kilim gibi, tekrar eden motiflere, düz renk alanlarına ve sınırlı bir palete dayanır.

Bu yönelim, resim ile zanaat arasındaki hiyerarşiyi de sorguluyordu. Akademik gelenekte tuval «güzel sanat», kumaş baskısı ise «el sanatı» sayılırdı. Bedri Rahmi, kalıp baskıyla çalışarak bu ayrımı bulanıklaştırdı ve öğrencilerini de halk sanatlarına bakmaya yöneltti. Kaynaklara göre 1940'ların sonunda öğrencilerinin kurduğu Onlar Grubu'nu da destekledi; bu genç ressamlar da resimlerinde halk sanatının ve yerel imgelerin olanaklarını aradı.

Mozaik pano (mosaic panel), küçük taş, cam ya da seramik parçaların bir yüzeye yan yana yerleştirilmesiyle yapılan ve çoğu zaman bir yapının duvarını kaplayan büyük ölçekli bezeme yüzeyidir. Bedri Rahmi'nin en geniş kitleye ulaşan işi, 1958 Brüksel Dünya Fuarı'ndaki Türkiye pavyonu için yaptığı mozaiktir. Aynı müze kaydına göre 227 metrekarelik bu kompozisyon ona bir altın madalya kazandırdı; 1959'da Paris'teki NATO binası için de 50 metrekarelik bir pano yaptı. Mozaiğin parçalı yapısı, kilimin ızgarasına benzer biçimde, renk alanlarını küçük ve düz birimlerden kurar. Kilimden tuvale, tuvalden kumaşa ve duvara uzanan bu üretim, yerel motiflerin yalnızca bir resim konusu değil, bir yüzey kurma yöntemi olduğunu gösterir.

Motif bir yüze geçtiğinde ise başka bir soru doğar. Kilim motiflerinde insan figürü, eğer varsa, genellikle ten rengi taşımaz; elibelinde gibi bir motif, kırmızı, beyaz ya da mavi düz bir biçim olarak dokunur. Bedri Rahmi'nin figürlü resimlerine yayımlanmış reprodüksiyonlarından bakan biri, yüzlerin ve ellerin çoğu zaman gölgeyle yuvarlatılmadığını, düz ve bazen gözlemden uzak renklerle, kalın konturlar içinde boyandığını görür. Bu, ten rengini bir gözlem sonucu olmaktan çıkarıp resmin renk düzeninin bir parçası hâline getirir.

Bu tercih bir kusur değildir; ama bir sonucu vardır. Tenin sıcaklığı, açıklığı ya da koyuluğu, artık bireyin değil resmin bütününün renk ihtiyacına göre belirlenir. Sıcak bir kahverengi yüz, yanındaki kırmızıyla bir ahenk kurmak için seçilmiş olabilir; açık bir yüz, koyu mavi bir zeminde değer karşıtlığı yaratmak için. Süslemeci bir üslupla çalışırken, gerçek insanların farklı tenlerini de gözden kaçırmamak mümkündür: modelin teninin değerini ve sıcaklığını gözlemle bulup onu düz bir renk alanı olarak kullanabilir, böylece hem yüzeyin düzenini hem de karşındaki kişinin kendine özgü rengini koruyabilirsin. Açık, buğday, zeytin ya da koyu kahverengi bir ten, düzleştirildiğinde de birbirinden ayrı kalmalıdır; aksi hâlde bütün yüzler aynı dekoratif lekeye dönüşür.

Uygulama

Bitirdiğinde, portredeki motiflerin yüzeyi mi kurduğunu yoksa yalnızca süsleme olarak mı kaldığını ve düz ten renginin o kişiyi hâlâ tanınır kılıp kılmadığını kendine sor.

Sık yapılan hatalar

Kapanış

Kilimden tuvale yerel bir modernizm mümkün mü? Bedri Rahmi Eyüboğlu'nun yanıtı, bu soruyu kuramsal bir tartışma olarak değil, bir üretim yolu olarak ele almaktı. Paris'te Gauguin'in ve modern resmin düz renklerine bakan bu ressam, aynı nitelikleri Anadolu'nun adsız dokumacılarının kilimlerinde buldu: düz renk alanları, tekrarlar, simetri ve sınırlı bir palet. Bu motifleri tuvale, kalıpla basılmış kumaşa ve 227 metrekarelik bir mozaiğe taşıdı; resim ile zanaat arasındaki eski ayrımı sorguladı. Ama yerel modernizmin bir sınavı da vardı: motif yüzeyi mi kuruyor, yoksa yalnızca süslüyor mu? Aynı soru ten için de sorulabilir: düz bir renk, karşındaki kişinin kendi tenini mi taşıyor, yoksa resmin dekoratif düzenine mi teslim olmuş? Ödevde bu soruları, yerel motiflerle çalışan bir eserin üzerinde, gördüğün renklerden ve biçimlerden yola çıkarak sınayacaksın.

Kavram sözlüğü

Ödev

Bu dönemden bir eser seç ve 5 cümlelik biçimsel analiz yaz.

1. Bedri Rahmi Eyüboğlu'nun, Eren Eyüboğlu'nun ya da Onlar Grubu'ndan bir ressamın, halk sanatından motif ya da renk aldığı bir eserini seç; tarihini, tekniğini ve bulunduğu koleksiyonu yayımlanmış bir kaynaktan doğrula.
2. Eserde hangi motiflerin kilimden, yazmadan, nakıştan ya da halk resminden geldiğini düşündüğünü, emin olmadıklarını da ayrıca belirterek not et.
3. Beş cümlede sırasıyla düz renk alanlarını, tekrar eden motifleri, simetri ya da eksen düzenini, paletin sınırlarını ve figürlerin yüz ve ellerinin hangi renklerle boyandığını açıkla.
4. Motiflerin bu eserde yüzeyi mi kurduğunu yoksa süsleme olarak mı kaldığını, gösterebildiğin bir yerden örnekle yargılayan bir cümleyle bitir.

Kendini değerlendir

• Kompozisyon: Motiflerin yüzeydeki yerini, tekrar düzenini ve eksenle ilişkisini tarif ettin mi?
• Değer (Ton): Düz renk alanları arasındaki açık-koyu karşıtlığını ayırt edebildin mi?
• Kenar ve Ayrıntı: İki düz renk alanının buluştuğu yerde bir kontur mu, yoksa doğrudan bir sınır mı olduğunu gözlemledin mi?
• Teknik ve Malzeme: Seçtiğin işin yağlı boya, kalıp baskı ya da taş parçalarıyla yapılmış olmasının biçimlere ne kattığını düşündün mü?

Kendini sına

1. Ankara Resim ve Heykel Müzesi'nin kaydına göre Bedri Rahmi Paris'te André Lhote'un atölyesinde ne kadar çalıştı?

• A) On yıl.
• B) Yaklaşık bir ay.
• C) Hiç gitmedi.
• D) Beş yıl.

2. Kilimde eğrilerin basamaklı çizgilere dönüşmesinin temel nedeni nedir?

• A) Dokumacıların eğri çizmeyi bilmemesi.
• B) Yalnızca bir moda olması.
• C) Kilimlerin boyanmış olması.
• D) Atkı ve çözgü ipliklerinin dik açıyla kesişmesi.

3. Elibelinde motifinin anlamı hakkında hangisi doğrudur?

• A) Yorumlarda bereket ve annelikle ilişkilendirilir, ama anlamlar bölgeden bölgeye değişir ve bir kısmı tartışmalıdır.
• B) Anlamı tek bir kesin sözlükte kayıtlıdır.
• C) Yalnızca bir hayvan figürüdür.
• D) Bedri Rahmi tarafından icat edilmiştir.

4. Bedri Rahmi'nin 1958 Brüksel Dünya Fuarı için yaptığı iş neydi?

• A) Bir heykel.
• B) Bir fotoğraf dizisi.
• C) Türkiye pavyonu için 227 metrekarelik bir mozaik.
• D) Bir kilim koleksiyonu.

5. Süslemeci bir üslupla portre yaparken ten rengi için hangi yaklaşım farklı tenleri korur?

• A) Bütün yüzleri aynı dekoratif renkle boyamak.
• B) Modelin teninin değerini ve sıcaklığını gözlemle bulup onu düz bir renk alanı olarak kullanmak.
• C) Yüzleri hiç boyamamak.
• D) Teni yalnızca zemin rengine göre seçmek.

Cevaplar

1. B — Kayıt, zamanının çoğunu müzelerde eski ustaları inceleyerek geçirdiğini de anlatır.
2. D — Biçimin bir kısmı bu yüzden bir tercih değil malzemenin kendi sonucudur.
3. A — Motif yorumları çoğu zaman sözlü gelenekle ve farklı biçimlerde aktarılmıştır.
4. C — Aynı kayda göre bu mozaik ona bir altın madalya kazandırdı.
5. B — Böylece yüzeyin düzeni ile kişinin kendine özgü rengi birlikte korunur.

Referans görseller

• Özgün animasyon: bir kilimin eğri bir çizgisinin, çözgü ve atkı ızgarası üzerinde basamaklara ve altıgenlere dönüşmesi.
• Özgün animasyon: Paris'teki bir müze salonundan Anadolu'daki bir evin tabanına serilmiş kilime geçiş; aynı düz renk alanlarının iki yerde yan yana konması.
• Özgün animasyon: gölgeli ve yuvarlak boyanmış bir yüzün, farklı tenlerini koruyarak düz renk alanlarına ve kalın konturlara dönüşmesi; yanında tahta bir kalıbın kumaşa basılması.

Sonraki derse köprü

Bedri Rahmi'nin Paris'te tanıştığı ve hayatı boyunca yanında resim yapan Eren Eyüboğlu, D Grubu'nun sergilerinde yer alan Fahrelnissa Zeid ve onlardan önce gelen başka kadınlar, Türk resminin anlatılan tarihinde çoğu zaman bir kenarda kaldı. Oysa yirminci yüzyılın başında kadınların akademiye giremediği yıllardan başlayarak, onlar için ayrı açılan okullardan ve kendi yollarını çizen ressamlardan geçen bir hikâye vardır. Sonraki derste Mihri Müşfik'ten Fahrelnissa Zeid'e uzanan bu hikâyeyi, kadın ressamların hangi engellerle karşılaştığını ve hangi eserleri bıraktığını ele alıyoruz.