Resim öldü mü?

Öğrenme hedefi

Resmin çağdaş sanattaki konumunu tartışabileceksin. Fotoğrafın on dokuzuncu yüzyılda resimden neyi aldığını ve resme neyi bıraktığını Géricault'nun atları ve Muybridge'in fotoğrafları üzerinden anlatabilecek; Rodin'in fotoğrafa yönelttiği itirazı ve Walter Benjamin'in aura kavramını açıklayabilecek; yirminci yüzyılda tekrar tekrar ilan edilen «resmin sonu» fikrini değerlendirebilecek; üretken yapay zekânın bir resim görüntüsü ile bir resim nesnesi arasında açtığı farkı ayırt edebilecek; imge teknolojilerinin farklı ten tonlarını nasıl ölçüp nasıl dışarıda bıraktığını fark ederek bu tartışmada kendi pozisyonunu bir paragrafta savunabileceksin.

Kanca

Fotoğraf, video ve yapay zekâ çağında resim.

Bugün bir telefon, saniyenin binde birinde bir yüzü, bir sokağı ya da bir gün batımını ressamların yüzyıllarca ulaşamadığı bir kesinlikle kaydediyor. Bir video, hareketin kendisini tutuyor. Birkaç kelimelik bir komutla çalışan yazılımlar, «yağlı boya tarzında» denilince saniyeler içinde parlak, fırça izli, müze duvarına yakışacak görüntüler üretiyor. Bu durumda uzun saatler boyunca bir tuvalin başında durmak neden hâlâ anlamlı olsun? Bu soru yeni değil: aynı kaygı neredeyse iki yüz yıldır her yeni imge teknolojisiyle birlikte geri dönüyor.

Bağlam

Théodore Géricault, 1820'lerin başında İngiltere'de bulunduğu sırada bir at yarışını boyadı. Louvre'un kaydında At Yarışı, geleneksel olarak 1821 Epsom Derbisi diye anılır adıyla geçen yağlı boya tuval 92 × 123 santimetredir ve 1866'da Fransız devleti tarafından satın alınmıştır. Resimde dört jokey, dört atla sağdan sola doğru yeşil ve alçak bir çayırın üzerinde koşar. Atların renkleri birbirinden ayrılır: öndeki doru ve kara iki atın ardından benekli kır bir at ve arkada bir doru daha gelir. Gökyüzünün büyük bölümünü koyu, fırtınalı bulutlar kaplar; ortada, bulutların arasında parlak bir açıklık belirir. Sağda beyaz bir direk yarış pistinin kenarını gösterir.

Resmin en çarpıcı özelliği atların duruşudur. Dört atın da ön bacakları öne, arka bacakları arkaya doğru yere paralel uzanmıştır; hiçbir toynak çayıra değmez ve atlar yerden birkaç karış yüksekte süzülüyor gibi görünür. Bu duruş, yüzyıllar boyunca resimde koşan atı göstermenin olağan yolu olmuştu. Yarım yüzyıl sonra bir fotoğrafçı bu olağan yolun yanlış olduğunu gösterecekti.

Ana anlatım

Fotoğraf resimden neyi aldı?

Uçan dörtnal (flying gallop), dörtnala koşan bir atın ön bacakları öne, arka bacakları arkaya uzanmış biçimde, dört ayağı da havadayken gösterilmesidir. Géricault'nun atları bu kalıbın en ünlü örneklerindendir. Ama gerçek bir at bu duruşa hiç girmez. İngiliz asıllı fotoğrafçı Eadweard Muybridge, 1878'de Kaliforniya'da sıraya dizilmiş birden çok kamerayla dörtnala koşan bir atın ardışık fotoğraflarını çekti. Fotoğraflar, atın dört ayağının da havada olduğu anın var olduğunu, ama bu anda bacakların uzanmış değil, gövdenin altında toplanmış olduğunu gösterdi.

Bu keşif resim için bir sarsıntıydı. Göz, bir atın bacaklarını ayırt edemeyecek kadar hızlı bir hareketi izleyemiyordu; ressamlar da yüzyıllar boyunca gördüklerini değil, bir kalıbı boyamıştı. Fotoğraf, gözün sınırlarının ötesini gösteren yeni bir tanık oldu. Portre, belgeleme, bilimsel çizim ve haber resmi gibi resmin yüzyıllardır yerine getirdiği birçok görev, zamanla kameraya geçti. Şair ve eleştirmen Charles Baudelaire, 1859 Salonu üzerine yazdığı yazıda fotoğrafın bilimlerin ve sanatların hizmetçisi olarak kalması gerektiğini, sanatın hayal gücü alanına girerse onu bozacağını savundu. Bu tepki, bir teknolojinin resmin topraklarına girdiği anda duyulan kaygının erken bir örneğidir.

Bir ressam için bu tarihin dersi basittir: bir teknoloji resmin eski bir görevini daha iyi yapmaya başladığında, resim o görevi bırakıp kendisine başka bir iş bulmak zorunda kalır. Fotoğraftan sonraki yüzyılda izlenimcilerin ışığa, Cézanne'ın yapıya, Matisse'in renge yönelmesi, kısmen bu arayışın sonucudur.

Resim fotoğrafın göremediği neyi görür?

Fotoğrafın doğru olduğu yerde resmin yanlış olduğu sonucu kolayca çıkarılabilir. Ama heykeltıraş Auguste Rodin, 1911'de yayımlanan ve Paul Gsell'in derlediği söyleşilerinde tam tersini savundu. Rodin, Géricault'nun Epsom atlarını fotoğrafla karşılaştıranlara yanıt verirken doğru söyleyenin sanatçı, yalan söyleyenin fotoğraf olduğunu, çünkü gerçekte zamanın durmadığını söyler. Ona göre fotoğraf, bir hareketi saniyenin küçük bir kesitinde dondurur ve bu kesit gözün hiçbir zaman görmediği bir andır. Sanatçı ise birkaç anın izlenimini tek bir imgede birleştirerek hareketin kendisini hissettirebilir.

Rodin'in savunması, Géricault'nun atlarına yeni bir gözle bakmayı öğretir. Uçan dörtnal anatomik olarak yanlıştır, ama hız izlenimini güçlü biçimde verir: yere paralel uzanan bedenler, çayırın üstünde bir ok gibi ilerler. Muybridge'in doğru fotoğraflarındaki toplanmış bacaklar ise, tek başına bakıldığında, çoğu zaman garip ve hantal görünür. Resmin gücü burada, gerçeği ölçmekte değil, bir deneyimi kurmaktadır.

Bu, resmin bugün de sahip olduğu bir alanı gösterir. Bir resim zamanı sıkıştırabilir, birkaç anı ya da birkaç bakış açısını tek yüzeyde toplayabilir, önemli olanı büyütüp önemsizi silebilir, bir rengi ölçülen değerinden çok hissedilen değerine göre seçebilir. Kamera bir anı kaydeder; ressam ise o ana ne kadar süre baktığını ve neyi seçtiğini de yüzeye koyar.

«Resmin sonu» neden tekrar tekrar ilan edildi?

Alman düşünür Walter Benjamin, 1935'te yazdığı ve 1936'da ilk kez yayımlanan «Teknik Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Eseri» adlı denemesinde, fotoğrafın ve sinema teknolojisinin sanatın doğasını değiştirdiğini savundu. Teknik yeniden üretilebilirlik (technical reproducibility), bir imgenin mekanik ya da elektronik araçlarla sınırsız sayıda ve özgününden ayırt edilemeyecek biçimde çoğaltılabilmesidir. Benjamin'e göre bu durum, eserin aurasını zayıflatır. Aura, bir sanat eserinin belirli bir yerde ve zamanda bulunan tek ve özgün varlığından doğan, onu bir geleneğe bağlayan ve izleyicide bir uzaklık duygusu uyandıran niteliktir.

Benjamin bu değişimi yalnızca bir kayıp olarak görmez; aura kaybolurken sanatın daha geniş kitlelere ulaşabileceğini ve yeni işlevler kazanabileceğini de düşünür. Ama denemesi, bir resmin tek ve elle yapılmış bir nesne olmasının artık kendiliğinden bir değer olmadığı fikrini güçlendirdi.

Resmin sonu (end of painting), yeni teknolojiler ya da yeni sanat biçimleri karşısında resmin tarihsel görevini tamamladığını ve artık yeni bir şey söyleyemeyeceğini ileri süren tekrarlanan tezdir. Yirminci yüzyılda bu tez birçok kez dile getirildi: Rus Konstrüktivist Aleksandr Rodçenko 1921'de Moskova'daki «5×5=25» sergisinde saf kırmızı, saf sarı ve saf mavi üç tek renkli tuval gösterdi ve resmi mantıksal sonucuna vardırdığını, her şeyin bittiğini yazdı. Altmış yıl sonra eleştirmen Douglas Crimp, October dergisinde 1981'de yayımlanan «Resmin Sonu» adlı denemesinde, o yıllarda Amerika'da ve Avrupa'da yeniden yükselen resim coşkusunu eleştirdi ve resmin tarihsel olarak tükendiğini savundu. Yine de her ilanın ardından resim yapılmaya, sergilenmeye ve tartışılmaya devam etti. Bu tekrar, tezin kendisi kadar öğreticidir: resim ölmedi, ama her seferinde kendine neden var olduğunu yeniden sormak zorunda kaldı.

Yapay zekâ resimden neyi alabilir, neyi alamaz?

Üretken yapay zekâ (generative AI), büyük miktarda mevcut imge ve metin üzerinde eğitilen ve bir komuta göre yeni görüntüler üreten yazılım sistemlerinin genel adıdır. Bu sistemler bir resmin görüntüsünü, yani onun ekrandaki ışıklı kopyasını, çok hızlı üretebilir. Ama bir resim yalnızca bir görüntü değildir; kalınlığı, dokusu, boyanın ışığı nasıl yansıttığı, fırça izlerinin yüzeydeki yönü ve katman katman gelişen bir zamanı olan fiziksel bir nesnedir. Bir ekranda iki imge özdeş görünebilir; bir duvarın önünde, yan ışıkta, yakından bakıldığında ise aralarındaki fark açıkça görülür.

Bu sistemlerin eğitildiği imgelerin kimin eserleri olduğu, sanatçıların izninin alınıp alınmadığı ve bu görüntülerin kime ait sayılacağı bugün hukukta ve kamuoyunda tartışılmaya devam eden sorulardır; bu tartışmaların sonucu henüz belli değildir. Bir ressam için daha doğrudan olan soru şudur: bir görüntüyü birkaç saniyede elde edebildiğin bir dünyada, sen resmin hangi yanına zaman ayırıyorsun? Gözlemin kendisine mi, malzemenin davranışına mı, yoksa bir kişiyle ya da bir yerle kurduğun uzun ilişkiye mi?

İmge teknolojilerinin tarafsız olmadığını hatırlamak da bu soruya dahildir. İletişim araştırmacısı Lorna Roth, 2009'da yayımlanan makalesinde, renkli fotoğraf filmlerinin ve laboratuvar ayarlarının onlarca yıl boyunca açık tenli kadınların fotoğraflarından oluşan «Shirley kartları» adlı referans kartlarına göre dengelendiğini anlattı. Sonuçta koyu tenler fotoğraflarda çoğu zaman ayrıntısız, fazla koyu ya da renksiz çıktı. Bugünkü üretken sistemler de eğitildikleri imgelerdeki dengesizlikleri tekrar edebilir. Oysa bir ressamın gözü ve paleti böyle bir kartla sabitlenmemiştir; koyu bir tendeki kızıl, mor ve altın yansımaları, açık bir tendeki pembe ve zeytin tonlarını aynı dikkatle, her yüz için yeniden kurabilir. Resmin çağdaş dünyadaki en açık görevlerinden biri, belki de makinelerin görmekte zorlandığı şeyi yavaşça ve dikkatle görmektir.

Uygulama

Fotoğrafın dondurduğu an ile eskizinde birleştirdiğin anlar arasındaki fark, Rodin'in «zaman durmaz» itirazını kendi elinde sınamanın en kısa yoludur.

Sık yapılan hatalar

Kapanış

Fotoğraf, video ve yapay zekâ çağında resim ne olur? Géricault'nun 1821 tarihli Epsom Derbisi'ndeki uçan dörtnal, Muybridge'in 1878 fotoğraflarından sonra anatomik olarak yanlış çıktı; ama Rodin'in dediği gibi, zaman durmadığı için hareketin hissini fotoğraftan daha iyi verebildi. Walter Benjamin teknik yeniden üretilebilirliğin auranın gücünü zayıflattığını gösterdi, yirminci yüzyılda «resmin sonu» defalarca ilan edildi ve resim her seferinde yaşamaya devam etti. Üretken yapay zekâ bir resmin görüntüsünü üretebilir, ama boyanın fiziksel varlığını ve bir ressamın uzun dikkatini üretemez. Lorna Roth'un anlattığı Shirley kartları ise imge teknolojilerinin tarafsız olmadığını ve farklı tenleri görmenin hâlâ bir sorumluluk olduğunu hatırlatır. Ödevde kendi pozisyonunu bir paragrafta yazacaksın.

Kavram sözlüğü

Ödev

Kendi pozisyonunu bir paragrafta yaz.

1. Bu dersteki tartışmalardan birini seç: fotoğraf ve hareket, aura ve yeniden üretim, resmin sonu tezi ya da üretken yapay zekâ.
2. Kendi resim pratiğinden, bu tartışmayla ilişkili somut bir deneyimini hatırla: bir fotoğraftan çalıştığın bir resim, ekranda ve gerçekte farklı görünen bir çalışman ya da bir ten rengini fotoğrafta yakalayamadığın bir an.
3. Bu deneyime dayanarak, resmin bugün senin için hangi işi yaptığını ve başka bir teknolojinin neden bu işi tam olarak üstlenemeyeceğini ya da üstlenebileceğini savunan tek bir paragraf yaz.
4. Paragrafının içinde en az bir karşı görüşe yer ver ve ona kısa bir yanıt ver; paragraf yaklaşık yüz elli ile iki yüz elli kelime arasında olsun.

Kendini değerlendir

• Teknik ve Malzeme: Paragrafın resmin fiziksel niteliklerine, yani boyaya, yüzeye ve dokuya somut bir biçimde değindi mi?
• Değer (Ton): Fotoğraf ile resim arasındaki değer ve renk farklarına dair verdiğin örnek kendi gözlemine mi dayanıyor?
• Bitmişlik ve Sunum: Pozisyonun, karşı görüşü ve yanıtıyla birlikte, tek bir paragrafta açık bir düzen içinde mi sunuldu?
• Paragrafı yazdıktan sonra resim yapma nedenin hakkında neyi daha açık görebildin?

Kendini sına

1. Muybridge'in 1878 fotoğrafları neyi gösterdi?

• A) Atların dörtnala koşarken hiç havada olmadığını.
• B) Dört ayağın havada olduğu anda bacakların uzanmış değil, gövdenin altında toplanmış olduğunu.
• C) Géricault'nun atlarının tam olarak doğru olduğunu.
• D) Atların yalnızca tırısla koştuğunu.

2. Rodin, Géricault'nun atlarını nasıl savunur?

• A) Fotoğrafın zamanı dondurduğunu, oysa gerçekte zamanın durmadığını ve sanatçının birkaç anın izlenimini birleştirebildiğini söyleyerek.
• B) Géricault'nun atları hiç görmediğini söyleyerek.
• C) Fotoğrafın henüz icat edilmediğini söyleyerek.
• D) Atların aslında böyle koştuğunu söyleyerek.

3. Benjamin'e göre teknik yeniden üretilebilirlik esere ne yapar?

• A) Eseri daha pahalı kılar.
• B) Eserin aurasını zayıflatır.
• C) Eserin renklerini bozar.
• D) Eseri yalnızca müzelere kapatır.

4. Üretken yapay zekâ ile üretilmiş bir resim görüntüsü ile fiziksel bir resim arasındaki temel fark nedir?

• A) Yan ışıkta ve yakından bakıldığında da ikisi birbirinin aynısıdır.
• B) Görüntü her zaman daha büyüktür.
• C) Fiziksel resim her zaman daha renklidir.
• D) Fiziksel resmin kalınlığı, dokusu, boyanın ışığı yansıtma biçimi ve katmanlı bir zamanı vardır.

5. Lorna Roth'un «Shirley kartları» üzerine çalışması neyi gösterir?

• A) Renkli fotoğraf teknolojisinin uzun süre açık tenlere göre dengelendiğini ve koyu tenlerin çoğu zaman yanlış kaydedildiğini.
• B) Fotoğrafın ten tonlarını her zaman doğru kaydettiğini.
• C) Ressamların ten boyamayı fotoğraftan öğrendiğini.
• D) Shirley kartlarının bir resim tekniği olduğunu.

Cevaplar

1. B — Uçan dörtnal anatomik olarak yanlış bir kalıptı.
2. A — Rodin'e göre doğru söyleyen sanatçı, yalan söyleyen fotoğraftır.
3. B — Aura, eserin tek ve özgün varlığından doğan niteliktir.
4. D — Ekrandaki bir görüntü yalnızca ışıklı bir kopyadır.
5. A — İmge teknolojileri tarafsız değildir; ressamın gözü her ten için yeniden kurulabilir.

Referans görseller

• Özgün animasyon: Géricault'nun uçan dörtnalı ile Muybridge'in ardışık karelerindeki toplanmış bacakların yan yana gösterilmesi ve aralarındaki hız izlenimi farkı.
• Özgün animasyon: bir tuvalin yakından, yan ışıkta dokusu ve fırça izleri; aynı resmin ekrandaki düz görüntüsüyle karşılaştırılması.
• Özgün animasyon: tek bir renk referans kartıyla dengelenmiş bir fotoğrafta kaybolan koyu ten ayrıntıları ile bir ressamın paletinde katman katman kurulan aynı ten.

Sonraki derse köprü

Yapay zekâ ile resim arasındaki farkı, resmin fiziksel bir nesne olmasında bulduk. Ama nesneler eskir: boya çatlar, vernik sararır, tuval gevşer. Sonraki bölüm resmin bu fiziksel yanına, konservasyona ve kalıcılığa ayrılıyor; ilk derste bazı tabloların yüzyıllarca dayanırken bazılarının birkaç yılda bozulmasının ardındaki malzeme ve yöntem farklarını ele alıyoruz.